从哈尼/阿卡新民歌看当代民族艺术创作

〇魏美仙 陈春芬

我国各民族历史地形成了丰富多样的传统艺术和艺术传统，在历史进程中不断得以承继、丰富和发展，当代语境中各民族传统与现代文化相遇的交汇点上，民族艺术因各种原因从传统如何继承和如何利用传统进行创新两方面得到关注，成为显著的时代文化现象。在当代文化变迁的传统与现代张力中，传统如何继承得到人们的重视，成为时代性命题，而利用传统进行创新作为民族文化发展的内在属性虽然具有丰富的实践，但因固守传统的强调而对此关注不多，或者说人们经常面对着创新发展的实践常态与逻辑认知之间的悖反，事实上我们面对着不断的发展变化，逻辑认知却总是把我们拉回传统方向，从而影响了对民族文化艺术创新的讨论，致使民族艺术创新实践得不到充分的总结和民族艺术创新理论指导相对缺失，不利于民族艺术的创新发展。因此，本文选择西双版纳哈尼族阿卡人的新民歌实践为对象，从时代性语境出发对阿卡人新民歌现象进行总结，以期能够为当代民族艺术创新发展提供具有一定阐释力的生动个案。

一、哈尼/阿卡新民歌现象

新民歌概念在不同的历史发展阶段具有不同的具体内涵，1949年至20世纪八十年代，各民族根据现实需要创作了一定数量的新民歌，大多讴歌新的生活，成为民族政治热情和政治理想表达的重要媒介，其中产生了百唱不厌的经典，如《阿佤人民唱新歌》《北京的金山上》《婚誓》等。20世纪九十年代出现第二次新民歌热潮即“新民歌运动”，①催生了如《大地飞歌》那样的不少新作，强调民族元素与流行时尚元素的结合，这批新民歌的出现一方面是民族传统音乐的逐渐式微，另一方面，大量的新民歌催生于民族文化旅游场景，是作为面向他者的“民族文化”展演，满足他者对旅游目的地异文化的消费需求，因此，根据民族自身文化生活需求和传统积淀的不同，很多作为纯艺术的新民歌得到创作和传播，如具有藏族风味的大量新民歌几乎家喻户晓，其中，哈尼族阿卡人创作了不少新民歌，蕴含着当代民族艺术创新发展的基本逻辑。

居住在中国、越南、缅甸、泰国和老挝的哈尼族自称为阿卡，中国阿卡也称为爱伲人，主要居住于西双版纳州。在哈尼族文化研究中，学术界对红河哈尼族关注较多，阿卡人近年来从跨境人群角度得到关注，主要集中对其橡胶种植、跨境婚姻、商业贸易等进行考察，在艺术实践的研究上仅有对中泰阿卡人传统音乐的记录以及对阿卡人音乐行为的简单解读，②与阿卡人丰富独特的艺术文化实践极不匹配。在西双版纳，有“跳舞看傣族，唱歌看爱伲人”的说法，歌唱在阿卡人生活中占有重要位置，目前他们的语言和传统仪式及其中的音乐保留相对完整。阿卡人没有拉祜族那样外来宗教文化对音乐的影响，没有傣族那样突出的文化旅游场景催动，他们几乎是在自娱自乐中创作了阿卡人广为传唱的新民歌。本文的阿卡新民歌是指以张波为首的阿卡音乐人以阿卡文化生活及其传统音乐为基础，以阿卡语为主以流行音乐的形式创作演唱的歌曲，词曲作者和演唱者大多是阿卡人。③阿卡人20世纪八十年代开始新民歌创作，2000年前后出现领军人物张波，人们把张波“奉为神一样的人物”，④他创作和演唱的新民歌深受阿卡民众的喜爱，在阿卡人中广为流传，形成“家家户户唱张波的歌”（村民语）的盛况。以张波为首的阿卡音乐人成功地创作了阿卡新民歌，至今阿卡地方在村寨年节、上新房、婚庆等集体性生活中，卡拉OK 厅里，日常劳作中，十几岁到六七十岁的村民都会激情演唱新民歌，形成阿卡人新的歌唱传统，这些歌曲还广泛传唱于红河哈尼族各支系及老挝、缅甸、泰北等地的阿卡人中，张波曾经到泰国北部阿卡人地区开过几场演唱会，网上现在还留存有他部分演唱视频。人们说张波以母语文化的共鸣唱醒了一个民族，也使新民歌成为了阿卡人当代重要的文化现象。

二、哈尼/阿卡新民歌的时代性特点

任何文化艺术的发展都离不开特定的时代文化语境，语境的框束性使艺术作品打上深深的时代烙印，同时也成为一个作品是否具有超越时代规定性而表达着人类某些普遍情感的价值的检验。作为一个时代文化现象，阿卡新民歌创作具有时代规定性，体现在其创作生产的全部过程中，首先是创作的现实依据和目的，是根据阿卡民众当下文化生活需要并以满足民众需求为目的进行创作的，其次是在作品本体制作中以阿卡文化传统为惯习的同时借助流行时尚音乐形式强调艺术审美性的追求，最后是作品功能意义的赋予，新民歌成为阿卡人自我文化认同和民族国家文化认同的重要媒介。

1.以民众需求为基础。

随着几十年来文化变迁的不断深入，民族民众传统文化需求被打破，时代催生了他们新的需求，阿卡民众当代文化需求成为新民歌创作的基础。民族文化1949年以后在主流文化影响下不断发生着变迁，尤其是改革开放四十多年来多元文化的影响使民族传统文化不断消失，近年来城市化进程的加快更加速了主要依托乡村传承发展的民族民间文化的消失，大量中青年离乡进城务工造成民族文化传承的代际断裂，阿卡人和其他民族一样面临着两难，一方面，生活的变化及其导致的传统远去，民众需求已无法满足，以歌舞为例，阿卡人是一个热爱歌唱的人群，传统的民歌调子很丰富，老人说以前“白天做活计满山遍野都听到唱歌”，⑤但在今天的生活中，村民们只是在节日庆典或者有关影像中得以欣赏“萨依依”“阿其古”“阿其恰”或是“咚吧嚓”的片段，⑥因为目前它们已退出村民生活。在多元文化背景下，除现代传媒影响外，民族文化更多地依靠地缘关系传播交流，阿卡文化的发展受到地缘关系的制约，在西双版纳，阿卡人与傣族、拉祜族、布朗族、彝族、汉族等民族杂居，又相对集中聚居于特定的乡镇，如格朗和、西定，集中居住于连片的村落，同时处于边境地带形成跨境而居，具有一定的聚居优势。与其杂居的各少数民族都有自己独特的文化，汉文化在边境地带尚未形成完全的替代性，区域内族际之间的文化交流一边倒的情况不突出，各民族传统文化保留相对完整，阿卡人目前就保留着较多的传统文化，如传统社会“追玛”“摩批”“哈”“吉”为核心的村落结构，⑦语言，以寨门祭祀和祖先祭祀为重点的原始宗教，父子联名制，“嘎汤帕”“耶苦扎”“红秀红密”等村寨传统节日以及一些农耕祭祀和礼俗文化，⑧这些传统文化背后是阿卡人深层民族心理和思维方式的固守，因此，周边民族的文化艺术无法替代性满足阿卡人文化需求。

阿卡社会处于传统与现代混合中的另一方面，是阿卡人未能完全融入主流文化。中青年群体处于时代文化变迁的浪尖上，随着接受现代学校教育的人不断增加，中青年民众接受了较多汉文化，他们逐渐远离自己传统，但由于传统文化的影响又未能完全融入现代主流文化，于是他们在村落传统与现代文化的缝隙中无所适从，在自娱性文化艺术活动方面表现突出，如上所述，在变迁的生活中传统已不再适应当代审美需求，当问及年轻人是否能唱传统歌曲时，在场的人表现出的是一种戏谑，⑨他们已不再喜欢和适应传统音乐。而总体上阿卡人现代文化教育水平还较低，四十岁以上的多数村民对汉文化并不谙熟，在村寨中人们习惯于用阿卡语进行交流，由于文化尤其是语言的区隔使村民并不喜欢操演汉语歌曲，因为文化变迁主要是表面上作为具象文化的传统的消失，但在内心深处，文化传统仍然支撑着民族心理和思维方式。阿卡人自己艺术传统缺失而外来的文化艺术又无法替代，作为一个爱歌唱的人群，民众的艺术需求处于无处安放的真空状态，对适合民众需求的艺术创作提出了迫切的要求，阿卡新民歌就是适应以中青年人为主的文化需求满足和重塑而创作的，于是，在自我传统和时代性力量两方面的影响下，阿卡民间音乐人如雨后春笋般出现，主导创作了以阿卡语为主的新民歌，满足了阿卡民众当代艺术文化需求，丰富了阿卡民众文化活动，成为当代阿卡民众精神的寄托，是当代文化语境中阿卡民众传统文化精神家园逐渐被解构中的一种积极调整和重建。

2.以文化传统为惯习。

阿卡新民歌既是以民众需求为基础创作，在音乐本体（包含歌词）的生成上就要符合民众审美习惯，而阿卡民众的审美习惯在文化变迁中处于混合状态，既离不开传统文化形塑的基础又表现出对流行时尚的追求。新民歌的一个显著特征就是以阿卡文化传统作为基本的生成惯习，尽量挖掘使用民族元素进行创作，⑩其中主要以其迁徙史诗《雅尼雅嘎赞嘎》为基本依据。⑪史诗孕育、记载和传承着阿卡文化，是阿卡人文脉延续的核心，它所承载的文化精神已融化流淌在阿卡人血脉中，至今从表层和深层影响着阿卡文化，阿卡文化的创新离不开史诗的滋养，新民歌依托史诗对民族元素的运用体现为艺术上直接利用传统形式和内容上多源自诗史记载反映的民族生活，表层是清晰可辨的母语，包含人物、物象和生活情景的具体意象以及音乐形式，深层指向阿卡人文化精神及审美趣味。如《阿卡人》在抒情歌调与吟诵式快节奏交替中以“吾车哎依”“我虾娘哎”传统乐调衬词开篇，中间穿插“嚓拉米呀”衬词，歌颂阿卡人团结友爱，表达强烈的民族自豪感。歌曲首先追溯共同的祖先：“天下哈尼阿卡人同宗同族/小米的种子源自同一母本/哈尼阿卡人分支于同一祖先”，继而叙述“同穿黑裤/同着黑衣”、祭祖、祭祀、拴线叫魂以及“嘎汤帕节舂粑粑/红秀节里背鸡蛋/耶苦扎节荡秋千”等相同的文化习俗，进而表达虽然远隔青山绿水但同胞之情难隔断的强烈认同感，相聚时“用母语相互问候”，最后追忆令人自豪的族群历史以及与祖先同在的意识：“我们哈尼阿卡人发祥于诺玛阿美/强盛于加滇朗赞/山坡上建起村落/狩狩猎捕捕鱼/唱着山歌茁壮成长”“血脉里流着哈尼阿卡人的血”“永远不变啊哈尼阿卡人”。⑫《神奇的哈尼山寨》里唱到：“常年绿树成荫/四季花儿不败/快乐逍遥的哈尼山寨/早先是阿培咪耶哈尼先圣居住的地方”，热情赞美“我们”出生、成长的神奇美丽山寨，简单质朴的语句充满了对故乡住地的无限热爱。《相约永久》唱到：“不是扁球滚出了跑道/不是弩箭射偏了靶心/阿妹的五谷错过了栽种的季节/阿妹的婚姻失去了择偶的时机”“早种的五谷不一定灌浆/早结的婚姻不一定美满”“自己的婚姻自己做主/自己的生活自己安排/我们去傣寨边安家落户/我们去彝村上落户安家/”，反映了阿卡人特别的婚恋生活，并可以感受到那些属于阿卡人的鲜明生动贴切的比喻。《族谱》所唱的阿卡人族谱、历史、习俗，史诗里都有详细的描写。总体上，新民歌吸收了诗史的养分，从诗史记载和延续的历史文化中提炼加工歌词和乐句，用新的音乐形式传唱着史诗内容，体现出以民族传统为基础进行创作的特点。

除了从诗史直接吸取养分，还有根据诗史哺育的现实生活进行创作的，这样的新民歌表面上没有明显的族性特点，却是艺人在主位视角中以阿卡民众生活为基础进行创作的，表达阿卡人对生活、对社会、对祖国的歌颂，在题材内容和思想情感方面都属于阿卡人，于是新民歌中充满着阿卡文化生活意象，如嘎汤帕、耶苦扎、打秋千、跺竹筒、咚吧嚓、竹竿舞、火塘上方取名、喝酒等。《花恋》是用阿卡语与汉语演唱的情歌，表达年轻人纯真热烈的爱情：“鲜花开放引蝶来/蜂巢空心请蜂来/阿妹等待阿哥来/你戴一串杜鹃花/我戴一串玉兰花”“蝴蝶鲜花不离分/蜂儿花蜜不离分/红花绿叶不离分/相依相伴到永远”，歌曲节奏舒缓，旋律优美流畅，情感真挚动人，易唱易记。《山寨小夜曲》表达阿卡人对家乡和生活的热爱之情：“月牙升起来/挂在树梢上/星星闪出来/漫步天空中/云儿绕山腰/你追我赶来/萤火虫飞起来/明明又灭灭/蟋蟀唱起来/双翅颤悠悠/微风习习吹/花儿阵阵香”“笛声扬起来/小姑娘梳妆来/三弦弹起来/小伙子翩翩来”，尽情歌唱山寨夜晚的“甜蜜”“温馨”“宁静”以及清纯少男少女的无限激情，从内容到音乐形式其民族属性都不是那么直接可感，但仔细聆听体味，那种历经迁徙后对美好家园的怀恋与赞美与史诗对加滇的反复赞美一脉相承，⑬姑娘小伙玩场上的激情也与诗史描述一样。《我爱你勐巴拉纳西》开篇直接赞美“你是一杯甘甜的美酒”，醉了蓝天白云、太阳月亮、丛林山岗，然后歌唱西双版纳美好景致和独有民族风情：“凤凰花开千万朵/缅桂花开飘万里/孔雀飞翔在林间/吉祥圣水撒满天”，赞美故乡是“美丽富饶的地方/人间幸福的天堂/神奇美丽的家园/人人向往的胜地”，是“神奇的绿宝石”“璀璨的夜明珠”，明快亮丽的旋律表达着对故乡深沉的爱，听来犹如山林甘泉流过心田。这些广为传唱的歌曲在音乐形式和内容上很难说与阿卡传统音乐有多少相似，但它是基于阿卡现实生活创作的，反映的是阿卡人生活，表达的是阿卡人情感，在民族生活的延续中蕴含着新民歌培育于传统文化的生成机制。

3.以艺术审美为追求。

在内容和形式统一的艺术中，艺术具有文化和艺术双重属性，不同属性的强调随着其具体生存场景而变化，今天跨文化视野中的民族传统艺术基于“传统”的取向人们更强调其文化属性，如生成并生存于旅游场域中的民族艺术被作为“文化展演”而强调其民族文化属性，以满足旅游者对异文化的想象性消费，而在文化属性的强调中，艺术审美性的追求就可能被暂时搁置，因而民族艺术大多被作为“民俗表演”而得到人们接受。当置身于专门的舞台场景中时，审美性就成为艺术至关重要的属性，如创作的各种民族歌舞剧目，这就是旅游地的艺术展演大多只能就地展演而无法移入剧场舞台的主要原因。上文说到文化变迁中的阿卡民众审美习惯处于混合状态，新民歌创作者对现代时尚的追求正是基于民众当下艺术审美的需求，新民歌从一开始就是用以满足民众当代艺术文化消费心理的艺术形式，是被作为纯艺术而创作的，是在现代“音乐”尤其是“流行音乐”的概念中生产出来的，词作者多为本民族文化人，曲作者多为年轻人，他们熟悉阿卡文化和主流文化，曲作者在音乐形式上对当代流行音乐有较好的把握。因此，新民歌与传统民俗艺术不同，正如老艺人所说“现在的人才会唱张波的歌，那个男男女女都会。我们会唱的是有用的，不唱不行，是以前的风俗习惯。张波唱的那些是像花一样的，用不着”，⑭就是说，新民歌不是“用”的艺术，不像传统艺术那样首先担负着特定的文化功能，然后才是审美娱乐功能，它一开始就是“艺术”，在艺术属性的强调中兼顾民族个性，或者说它力求艺术审美性和民族个性的统一，因此，在音乐本体制作中，是按照艺术的属性和规格来制作的，被局内外人认可共享的审美性艺术追求放在了第一位，之所以是“民歌”就源于它与民族传统文化的关联，而“新”，就是它在音乐形式上创新较大，与传统音乐不同，有的甚至找不到传统音乐的因子。《花恋》《心的约会》《我爱你勐巴拉纳西》《山寨小夜曲》等歌曲虽然都是以阿卡传统乐调3 6 为主行进旋律以及强调乐句尾音拖长，但与传统乐调强调七度八度跳跃和不规则节奏不同，多使用一音一拍的鲜明稳定节拍，似是娓娓道来，轻轻诉说，在音乐属性上可以辨认传统音乐的某些身影，但整体的直观感受已截然不同，传统音乐高低起伏，节奏舒缓，拖腔突出，每个乐调具有程式化特点，新民歌则千变万化，每一首都追求不重复，其中可以感受到历经迁徙艰辛的阿卡人隐忍内敛的坚强性格和较强的族群认同感，更可以感受到的是阿卡音乐人对当代流行音乐美感的把握，把传统元素和流行时尚元素结合起来，《咚吧嚓兄弟》《咚吧嚓》中穿插了以阿卡传统音乐“咚吧嚓”为词的说唱形式，增加了歌唱的欢快感和时尚感。在艺术审美的追求中，阿卡新民歌获得了跨文化共享性，尽管听者不知道阿卡语歌词表达的内容和意义，但每一个听众都可以从中感受到其音乐形式的美感，上述几首歌曲获得了不同的奖项和人们的普遍赞誉，正说明了阿卡新民歌在艺术性方面不断走向纯熟。

新民歌实践的艺术性追求从演唱者角度也得到体现。阿卡人能歌善舞，声音条件普遍较好，今天村寨集体宴饮场合的新民歌演唱可以感受到阿卡人的音乐天赋，与藏族歌者给人的感受那样，他们男男女女都声音明亮高亢，音质纯美。阿卡传统音乐的演唱根据具体的民俗生活场景一般由特定的角色进行，如由摩批或记忆力较好的民间艺人演唱诗史，声音条件和演唱技能不成为决定性因素，而新民歌演唱者则刚好由二者决定，张波声音的饱满浑厚与深情委婉的演唱风格得到了阿卡人的普遍热爱，很多新民歌都是在他的演唱中得到广泛传播的。后起的米线和包伍姐弟俩更是引人注目，目前阿卡新民歌很多是在姐弟俩的男女声演唱中得到完美演绎的，其中米线颇具传奇色彩，这个只上过小学的阿卡姑娘，曾经出了《情迷唐古拉》《梦回香巴拉》《吉祥鸟》等个人专辑，在汉语流行歌曲的演唱上赢得了自己的独特席位，目前在各种音乐平台上都能搜听到她的歌唱，媒体对其演唱颇多赞誉，认为她的声音圆润饱满、干净透亮、高亢辽远，给人天籁般享受。演唱者是音乐传播的基本要素，阿卡新民歌的传播最早是依靠张波他们到阿卡村寨进行实地演出和VCD 光碟售卖相结合，光碟在20世纪九十年代以后成为阿卡新民歌传播的主要媒介，而米线以其独特的声音在阿卡新民歌传播中处于重要位置，今天可以检索的QQ、酷我、虾米、千千等音乐平台随处可以搜见米线的名字。可以说，阿卡新民歌的成功与阿卡音乐人自身优秀的演唱才能是分不开的，正是米线、张波、飘张、海二、优地、咚吧嚓组合等一大批歌者的出色演唱使阿卡新民歌潜在的艺术审美性得以彰显和强化，经由这些本民族优秀歌手的演绎，新民歌内容与形式上的完美结合得以呈现在听众耳边，使新民歌得到阿卡民众高度认可的同时也得到了外界听众的一致好评。

4.以文化认同为功能。

艺术的文化属性和艺术属性是一个统一体，好的艺术往往是二者的完美统一。在一般意义上，民族传统艺术如阿卡传统音乐，是一种不证自明的族性标识，新民歌创作则在以文化传统为生产惯习中被赋予了族性标识的意义，以此关联起作品本体与阿卡人文化，担负并实现着阿卡人文化认同功能。阿卡人跨境而居，内部认同感较强，祖先观念的强大和父子联名制的延续维系着阿卡人内部认同，迁徙史诗就是他们斩不断的记忆线路，村民说如果他们去到境外只要说是阿卡人就会得到当地人的款待，新民歌创作中自觉地贯穿着阿卡文化认同。一是以传统为生产惯习赋予了作品显著的民族性，提供了实现阿卡文化认同的可能。史诗《雅尼雅嘎赞嘎》孕育了阿卡丰富的民俗文化，新民歌创作很多方面体现出了史诗的基础性作用，无论是音乐形式还是歌词都尽量吸收传统元素，歌词更突出地体现了史诗的孕育作用，⑮这是艺术源于生活的内在要求，反映阿卡生活表达阿卡情感成为阿卡艺术创作的基本要求，也是满足阿卡民众精神生活需要的迫切要求，在歌词即内容的创作上，不依托阿卡人生活，新民歌创作就成为无本之木，不满足阿卡民众需求，新民歌创作就失去现实意义，创作之源和创作目的两相结合，是新民歌创作在内容和形式上被赋予鲜明的民族性的内在依据和要求，正是创作中这种民族性的赋予为新民歌成为“阿卡新民歌”提供了重要依据。二是作品凝结着民族元素实现着阿卡文化认同。创作过程中阿卡音乐人注重源于自己生活和文化传统的内容和形式的选用，成为潜在的文化认同依据，在作品呈现中，如上文对具体歌曲逐一分析的那样，歌曲从内容和音乐形式两方面或隐或显都能找到属于阿卡人自己的某些东西，感受到那些凝结在作品中的民族元素，熟知传统音乐的人可以感知传统音乐形式的借取，熟悉的文化生活可以引起阿卡人的共鸣共享，其中最突出的是阿卡母语的运用，母语是民族文化的表达，是民族的基本标志，具有强大的认同力量，新民歌多用阿卡语写作和演唱是最鲜明而直接的民族元素，所以人们评价张波是以母语唱醒了一个民族，母语也是他的歌深受阿卡民众喜爱的重要原因。

另一方面，新民歌实现着阿卡人自我认同的同时实现着民族国家文化认同。音乐易于传播的特性使它成为重要的文化认同媒介，各民族在当代政治经济力量影响下的文化交互发展中，音乐被作为民族认同的有效符号，⑯同时也成为国家文化认同的有效工具。阿卡新民歌创作于当代文化语境，阿卡人作为中华民族一部分对国家文化的认同已然体现在新民歌的“新”中，即以当代流行音乐为基本形式，从而提供了人们跨文化共享的艺术审美共性，使阿卡新民歌能够参与进全国、全省相关赛事中并胜出。有的新民歌内容鲜明地呈现着阿卡人对民族国家的认同，表现为基于地缘关系从空间不断延展，如《我爱你勐巴拉纳西》由己及人，赞美西双版纳区域内各民族风情：“飘来了爱伲山的彩云/飘来了基诺山的欢乐/飘来了布朗山的花香/飘来了傣家人的情哟”，充满着“美美与共”民族和谐共处的温暖幸福。有的歌曲中，国家力量以垂直方式嵌入阿卡自我认同中，表现出自我认同与民族国家认同高度统一，阿三词曲、安飘演唱的《盛世鲜花遍地开》就是这样，大意是“盛世鲜花遍地开/山寨处处春常在/山清水秀春妙曼/蜜蜂采蜜花中飞/河水清清鱼摆尾/蝴蝶飞舞成双对/山寨处处花飘香/姑娘小伙沐春风/谈情说爱心欢畅”，这首歌曲在阿卡人广场舞中广泛运用，在阿卡语演唱和葫芦丝悠扬的伴奏中，阿卡自我认同与国家认同合一演化出对“盛世”美好幸福生活的歌颂，《欢聚的日子》提到了阿卡人“相聚在中华大地西双版纳”，等等，可以感受到跨境而居的阿卡人强烈的自我认同感与国家认同的统一，因为阿卡社会在几十年的国家治理中成为了民族国家的部分，那些表面上看起来只是歌唱阿卡人自身生活和表达自身感情的新民歌都在隐性层面承载着阿卡人对民族国家的认同，这种认同犹如斜拉桥，索塔和主梁是民族国家的支撑，各民族文化犹如那一根根斜拉索从各方面牵拉着各民族对民族国家的向心力，新民歌就是阿卡文化斜拉索的组成部分。当然，艺术不是如镜子一样反映生活，尤其是音乐符号与生活不是直接的对应关系，但不可否认，新民歌就是阿卡人对时代生活的歌唱。笔者2015年参与史诗《雅尼雅嘎赞嘎》的影像记录，史诗演唱中，艺人以即兴歌唱的方式表达着强烈的民族国家认同感，“到好地方说好话／好国度里说好话／好的国度里来唱歌的时候”“领路的人哟是共产党呀/党的领导下没有一样是不好的哟”，他们发自内心歌唱阿卡人的舒心日子，他们住上新瓦房，拉起电线，接起水管，不烧火照亮了天地，不舂米能吃上大米，不出门能喝上泉水，“能看见的山头哟种满了甘蔗/能看见的都是茶树林子”“走在了顺畅的大路上/今天引领儿孙的共产党就像我们的爹娘哟”，以反复歌咏党和国家领导下阿卡人崭新的幸福生活作为诗史结束，与新民歌一样属于时代的歌唱，表达着阿卡人强烈的民族国家认同与归属感。

三、当代民族艺术创作的节点

新民歌是时代性语境催生的当代各民族文化艺术创新发展突出而普遍的实践，而由于每个民族自身文化传统的不同，与其所遇到的外来文化互动的具体情景就具有差异，从而使每个民族的新民歌创作在共性中体现着不同的个性特征。阿卡新民歌生发于自己独特的文化传统和文化语境，以生动具体的实践体现着民族艺术创作的时代性特征，从中揭示了当代民族艺术文化再生产中我们要把握住的一些重要节点。

1.在民众需求导向中构建主体性话语。

从我们倡导文艺为人民服务、为社会主义服务，到坚持以人民为中心的创作导向，都是为“满足人民过上美好生活的新期待”“提供丰富的精神食粮”，这是我们艺术创作的方向和要求。在具体创作实践中要求我们扎根中华现实大地，关注各民族民众悲欢，如此，民族艺术创作就要服务于民族民众，以民族民众主体需求为导向，注重构建民族民众为中心的主体性艺术叙事话语。阿卡新民歌创作就是从阿卡民众需求出发并满足着民众需求的艺术创作，它从自发到逐渐自觉的实践体现着阿卡人音乐创作的主体性话语建构。上文已述，几十年来的阿卡文化变迁使阿卡民众文化空间已不再完整，传统文化空间在逐渐消解，现代文化空间暂无法完全建立，传统与现代互融共生的完整文化空间尚未建立，阿卡人处于一个进退两难的境地。他们当代文化精神空间如何填充与丰满，作为爱歌唱的人群，歌唱无疑成为他们精神家园重构的重要部分和途径，而事实是传统歌调已不合时宜，外来的现代歌曲由于文化和语言的区隔无法替代传统歌唱，他们曾经把自己喜欢的汉语歌曲如《妈妈的女儿》翻译为阿卡语演唱，做转生为熟的努力。就是这样，在民众精神需求催动中，在时代生活的激发下，阿卡歌者积极努力进行新民歌创作，使其从音乐人的个人爱好逐渐普及到民众并产生反哺民间的功能，几十年间为阿卡民众提供了适合的丰富的精神食粮，新民歌已成为阿卡人日常生活的部分，成为阿卡人抒发情感、强化认同的重要媒介，最终呈现为民族艺术传统的成功再造，成为阿卡文化艺术的新传统。

从艺术创作技术上说，新民歌包含了传统如何利用与创新两个基本维度，而支撑这两个维度技术的内在基础则是歌为谁唱的问题，即为谁创作及其整体呈现的叙事话语主体性问题。当代民族新民歌创作为满足他者需求而生产的现象很普遍，无论是传统的如非物质文化遗产，还是创新的如新民歌，为“展演”的现象突出，相应的他者或他者化叙事也突出，他者视角或迎合成为其中普遍的基调，最典型的就是旅游展演中的民族文化艺术，几乎都是在迎合游客需求中再生产的，“原生态”成为最具迷惑性的定位，指向诸如浪漫、原始、古朴、神秘等对异文化的想象性满足。在非物质文化遗产不同级别名录申报中，存在文化持有者真实态度被忽略的情况，局外人与局内精英的认知具有决定性力量，导致民间与官方、传承人与非传承人、族内与族外经常充满了各种张力。在阿卡新民歌创作中，主体性是清晰可感的，上文提到的各歌曲以民族传统为基础，在文化属性强调中实现着艺术与文化的合一，体现着强烈的民族文化属性及其认同感。可以简单对比的是由卢云生作词杨一丹作曲的《爱伲姑娘的银铃铛》，歌曲在阿卡文化物象的捕捉中，把铃铛与“茶香”“谷穗”“汗珠”相联系而成为劳动带来“锦绣春光”的隐喻，以音乐表达着作者对阿卡文化的理解与感受，与新民歌追求音乐和阿卡文化的合一不同，歌曲他者叙事的视角更突出音乐形式的创新性。

因此，在民族艺术创新发展中，正如诗史研究者强调的那样，群体话语权的设立以及社会身份的确立，是史诗有效传承的前提与根本，⑰我们要改变忽视民族民众文化艺术需求而只注重艺术工具性价值尤其是经济价值的现象，切实根据民族自我文化需求，以自我为目的主动构建具有民族主体性的叙事方式，这是民族艺术健康发展之路的开启。在这样的叙事格局中，民族艺术不再只是民族文化的表征，不再只担负工具价值，它就是民族文化自身，它就是它自己的目的，它回归艺术本位，成为各民族民众真正喜闻乐见的艺术，真正以艺术的名义不断丰富着民族民众精神家园。阿卡新民歌无疑算是一次成功的尝试，它一开始就是为阿卡人自己的歌唱，它以民族自我为主体和视角，以民族自我需求和情感表达为目的，充满着健壮饱满的主体性。在很大程度上，阿卡新民歌无关乎经济效益，无关乎他者视野中的“民族”文化，它就是阿卡人自己对歌唱的热爱在当代语境中开出的美丽花朵，是阿卡民众悲欢的重要寄托，因此，它可以成为创作者克服一切困难抒情达意的自由歌唱，⑱成为可以走进阿卡民众生活和心里的不息歌唱。

2.在民族精神承载中实现多元一体的价值追求。

在我国这样多民族国家里，平等和谐的民族关系构建是国家治理的重要内容，费孝通先生阐述了中华民族多元一体的关系格局，其中，艺术是族际沟通交流的重要手段，因此，承载着各民族精神的多元艺术创作要实现多民族国家一体的价值追求。阿卡新民歌体现出多元一体的和谐统一，其创作的主体性彰显着“各美其美”即阿卡人对自我文化的认同与自豪感，《阿卡人》《族谱》洋溢着他们对自己作为哈尼阿卡人的自豪，《嘎汤帕的篝火》《山寨小夜曲》唱出了他们对自己文化生活的热爱，《我爱你勐巴拉纳西》倾诉着他们对故乡的热情赞美，他们对身边的一村一寨、一草一木充满了感情，他们歌颂着西双版纳这块多民族聚居的美丽土地。他们依托自己文化生活，重视并充分利用自己文化传统，运用自己独特的艺术惯例，以自己的母语进行新民歌的创作和歌唱，发出阿卡人独特的声音，为自己歌唱而创造了“西双版纳民族音乐的奇迹”（网络评价语），使新民歌演唱成为阿卡人当下日常生活中最重要的艺术实践活动，新民歌成为当下阿卡民众喜爱的广场舞主要乐曲，新民歌实践成为阿卡人当代文化精神的重要承载。另一方面，哈尼阿卡人是中华民族的组成部分，其文化艺术是中华文化的一部分，其文化艺术发展必须责无旁贷地参与到人民共同价值塑造和共同理想追求中，以“更好构筑中国精神、中国价值、中国力量，为人民提供精神指引”。我国各民族艺术既以其独具特色的民族性成就着民族国家文化的“多元”，更以其民族性和跨文化共享的艺术性构筑着民族国家文化的“一体”性特征，成为各民族“美美与共”的重要媒介，而“一体”的构建不是民族国家主流文化简单生硬的植入替代，而要以“多元”为前提，以各民族自身的文化惯习为基础，在民族文化与国家文化建设关系中展开。

当代多元文化呈现了不同文化的共存样态及其多样化的价值追求，为文化交流融合中的民族文化艺术的创新提供了更多的可能，也是各民族与民族国家互动中民族文化艺术生产承载民族国家共同价值追求的必然，一方面是民族地方性艺术从民间自我叙事上升到国家以他者为主的叙事，这种改变在赋予民族文化以国家价值的同时也促使它发生着适应他者叙事的某些改变，朝向他者叙事的主导性方向快速变迁，这个过程会使民族让渡一些东西，如艺术的主体性，但这是民族艺术自我价值扩大和提升到民族国家价值的重要途径，也是民族历史文化与当代文化衔接的重要途径。当代社会对多元文化的包容性和民族文化发展中国家叙事的引导性使越来越多的人逐渐达成共识，强调民族艺术作为国家重要的非物质文化遗产，具有不可替代的价值。从自我民间向国家叙事的转变中，如何在自我与国家之间寻找到结合点，成为民族艺术发展的关键，这组关系实际上内含了文化的传统与现代、文化主体的自我与他者（国家）、文化属性的地方性与国家性等不同层面的内涵，这是几十年来民族文化艺术不断发展变迁的事实所指涉的基本论域以及今后民族文化艺术创新发展所指向的方向问题。另一方面是在国家力量（包含多元文化）影响下民族艺术的创新叙事。当代多元文化语境使民族自我文化与他者文化处于混融之中，尤其是国家力量对民族地方产生着深刻的影响，几十年间已筑牢多元一体价值的文化根基，新民歌艺术的生成自然获得自我与他者（国家）双重视角，如同阿卡新民歌一样自然成为民族从自我上升到民族国家部分的认同媒介，表达着中华民族共同的价值追求。基于民族自身与民族国家的互动，今天的民族艺术创作不仅从艺术技巧上要实现多元兼收并蓄，更应该强调民族精神的表达并在民族精神承载中上升到民族国家共同价值追求的实现，为此，实践中要防止强调民族的和国家的各走一边的走偏现象，要联通历史与现实，打通民族自我与民族国家精神之间的具体关联，以民族国家精神为引领，使所承载的民族精神成为民族国家共同价值追求的有机部分，如把各民族优秀的文化价值与社会主义核心价值观统一起来，在充分挖掘利用各民族文化资源中实现民族国家多元一体的共同价值追求。

3.在民族个性张扬中突出共享的艺术性。

被称为民族艺术的那些文化内在地包含着独特的民族性，它由内容和艺术两方面构成，新民歌创作的时代性特点内在地包含了民族性的建构，因为在多元文化语境中，自我与他者之间的张力更加明显，艺术促进自我认同的功能更强，所以，无论是以民族民众需求为基础还是以民族传统为生成惯习，阿卡新民歌都在作为认同媒介的功能意义实现中张扬着强烈的民族个性，从上文可知，这种民族性既在新民歌的内容方面也在音乐形式方面得以体现。从阿卡新民歌也可以看到，张扬民族性的关键不在于音乐作品表层呈现的那些似乎清晰可辨的“民族元素”，而在于主体“认同”的实现，“民族元素”只是提供了作品被认同的可能，而只要有主体认同，即便是看起来似乎缺乏“民族元素”的那些作品，也会被民族民众认同为“我们的”，这样，艺术的民族性便建立起来了，这在阿卡新民歌和其他民族新民歌中都不乏例子，当然，这种认同的机制是颇为复杂的，而其中艺术创作的原点即为谁创作，无疑成为决定性的基础。

关于新民歌以及当代其他创作性艺术的民族性认识的困扰来自两方面，一方面是在民族性建构中人们对“原生态”特点的固化，成为人们对民族艺术基本面相的想象性共识，于是把民族传统与“不变”或“不能变”等同起来，对民族艺术的创新发展在认知和情感上持排斥态度。另一方面是来自艺术形式的创新，创新的民族艺术如新民歌往往被赋予一种纯艺术的属性和地位，形式的创新是必然的，理想化的创新性民族艺术是民族性和艺术性的统一，其中艺术性创新是首要的，与民族传统艺术的程式化相比，创新发展的民族艺术的形式是多样的，可以说创新就是追求艺术形式的独一无二，民族艺术创作就是在强调内容和形式上民族特点的同时突出跨文化共享的艺术审美性，实现二者的统一。由于人们固守“传统”的情结，当代民族艺术的另一个基本面相即创新的维度在人们认知中经常被有意遮蔽，事实上，当代多元文化语境中的民族艺术创作更加突出共享的艺术形式，即便是本民族成员也喜爱流行时尚的艺术形式，因此，在实践中，创作者极力找寻地方和大众之间最佳结合的可能路径，使民族艺术用当代流行时尚的艺术形式表达民族自我成为其时代发展中的某种规定性。由于时代语境的催动和规定，新民歌创作以创造具有民族元素和风格的当代艺术为目的，体现的是当代审美追求，而在中华民族多元一体格局中，其创作中的民族性已包含了民族自我和民族国家两个层面，因此，强调民族特点和民族国家属性的有机统一，以当代主流审美观念为主导，以舞台艺术为基本样式，并通过舞台艺术反哺民间，成为民族艺术创作的时代性要求，各民族新民歌以及其他舞台艺术如舞蹈、音乐、戏剧、美术等作品都如此，在其艺术属性和文化属性兼顾中突出艺术性，追求艺术形式的不断创新，力求给欣赏者提供独一无二的审美感受，如《云南映象》，这样的作品在民族个性和共享的艺术性统一中被创作者和欣赏者自觉的合谋赋予了“民族”艺术的资格。

从阿卡新民歌来看，既遵循民族艺术惯习又追求当代审美观念是创作成功的关键，可以说，阿卡新民歌为民族艺术创作如何坚持以人民为中心的创作导向做了一个很好的注脚，那就是在思想上把本民族传统的价值与社会主义核心价值观相连通，艺术上以本民族的题材、体裁、符号、形象、表达、结构、程式等为基础并与流行时尚符号形式相结合，在思想性与艺术性的统一中铸造新的民族个性，这种新的民族个性是民族性、地域性与国家性、现代性的融合，“张扬并合规律地建树新的民族艺术个性，正是民族艺术创新机制的核心”。⑲阿卡新民歌体现的民族个性就来自于它对阿卡文化的表达与大众接受的艺术形式的合一，它生成于当代文化变迁语境，立足于阿卡民众对新民歌的迫切需求，从思想内容和艺术形式上都把民族传统与主流文化较好地结合起来，成为新的阿卡艺术，表达着阿卡文化和阿卡人情感，实现着阿卡文化认同和国家文化认同，得到阿卡民众的一致喜爱，其中不少成为符合主流审美习惯的优秀流行音乐。

当代民族艺术创作“在内容的地方性与表达的诗意性之间构建联系，寻求地方性文化的诗意表达，与其说这是艺术家的创造，毋宁说是一个时代和地方赋予艺术家特定的书写和表达方式”，⑳阿卡新民歌创作是时代性文化现象，正是时代和阿卡文化赋予了阿卡音乐人特定的音乐书写和表达方式，其中关联着民族文化艺术发展的诸多问题，如艺术创作如何践行以人民为中心的导向，艺术如何讴歌时代，如何发展乡村文化事业，如何丰富群众文化活动，民族传统如何继承，民族传统如何创新发展，如何塑造人民精神家园，等等，都是时代性文化节点。阿卡新民歌从宏观层面说明了以人民为中心的创作导向是当代艺术创作的根本和灵魂，当代民族艺术创作的首要问题就是歌为谁唱的追问，答案自然是歌应该为民而唱，民族民众的需求既是民族艺术创作的动力也是其目的，在具体创作实践中要以民众生活为基础，以民族传统为依据，以民族国家共同价值为追求，以引领和塑造民众审美观念为指针，把人民性落到实处。在微观层面，阿卡新民歌创作在传统惯习、现实生活、时代语境、多元交流、主体互动、艺术共享等关联中揭示了传统“发明”的具体运作机制，为当代民族“传统”如何“发明”提供了一个生动的富有解释力的个案，为当代民族艺术发展提供了一些可资借鉴的东西并启发着我们进一步思考探究的方向。

注 释

①“新民歌运动”从文学的角度指 1958年的全民诗歌创作活动，从音乐的角度是以1999年“广西南宁国际民歌艺术节”为标志的新音乐实践。

②范瑞：《中泰哈尼—阿卡跨界民族阿茨咕、滇航嚓音乐文化研究》，新疆师范大学2014年硕士论文，蒋文媛：《西双版纳阿卡人的音乐行为研究》，云南艺术学院，2016年硕士论文。

③张波（1974-2007），景洪市勐龙镇曼戈龙村委会叭尖大寨人，是阿卡人较早和最为有名的新民歌歌手和词曲作者，在阿卡人中具有广泛的影响。

④当时在阿卡地方做田野调查的音乐学者这样说。

⑤笔者调查的田野点是勐海县格朗和乡帕真村委会以水河新寨为主的阿卡村寨。

⑥“萨依依”是阿卡酒歌调，“阿其古”“阿其恰”是抒情歌调。“咚吧嚓”意为同一个年龄层次的人在一起唱歌跳舞，以××××∣×××〇（咚吧嚓哎咚吧嚓）为基本节奏。

⑦“追玛”即头人，“摩批”即祭司，“哈”即武将，“吉”即铁匠。

⑧“嘎汤帕”是阿卡人新年节，“嘎汤”为万千之意，“帕”是换、更新之意。“耶苦扎”是为纪念传说中消灭害虫的英雄阿培咪耶而举行，按父子联名风俗取其名字中最后一个字开头定下耶苦扎节，祈五谷丰登、六畜兴旺。“红秀红密”是阿卡人最重要传统节日，据说“红秀”相当于春节，“红密”相当于元宵节，很多地方把红秀红密连在一起过。

⑨红秀红密的酒宴上，笔者请年轻人唱一段传统歌调，一个小伙子唱出了“我虾米娘哎”（传统歌调的开始句），全桌人就笑得东倒西歪，当问及他们怎么笑了，其中一个告诉笔者说“不好听”。

⑩据燕沙主编的《踏歌而去的阿里张波》（中国文联出版社，2010年）记载，张波经常向有关专家请教阿卡文的发音和书写，聆听阿卡传统歌曲，不断吸收阿卡文化融合在自己的歌曲里，再到村子里唱给老人听以求证自己的创作是否得到阿卡人认可。

⑪“雅尼雅嘎赞嘎”意为“雅尼人的迁徙”，目前，整理成文字的《雅尼雅嘎赞嘎西双版纳哈尼族迁徙史诗》（景洪县民委编，施达、阿海记录翻译，云南人民出版社1992年出版）共七章5405 行。

⑫诺玛阿美，地名，传说中哈尼族人发祥地，史诗《雅尼雅嘎赞嘎》开篇第一句就是“今天生成诺玛阿美”。

⑬加滇，地名，迁徙史诗中反复吟咏的阿卡人迁徙中最为重要的居住地。

⑭在水河新寨，批黑老人这样对笔者说。

⑮阿卡文化人杨泽华女士是阿卡新民歌的重要词作者，在得知史诗被整理出来后她表示非常震撼，说为她以后创作歌词提供了重要依据和灵感。

⑯张延莉：《让我听懂你的歌声——从“民族认同”看西双版纳四个少数民族音乐生态》，载《音乐艺术（上海音乐学院学报）》2012年第3期。

⑰唐纳，马知遥：《西部苗族史诗〈亚鲁王〉传承人陈兴华口述史》，载《民族艺术》2015年第3期。

⑱据说张波为了个人专辑的出版发行进行借贷和卖掉了家里的橡胶树。

⑲宋生贵：《倡导民族艺术创新机制中的生态化与整体化原则》，载《艺术评论》2011年第3期。

⑳魏美仙：《地方性文化的诗意表达——〈茶马古道——高原女人·大山汉〉编创路径解读》，载《云南艺术学院学报》2014年第2期。