云南当代话剧理论述评

〇王佳磊

云南当代话剧艺术肇始于云南和平解放的重要历史时刻，历经十七年时期边地戏剧的兴起、新时期原创剧目的繁盛以及新千年话剧艺术的成熟三个阶段，迄今已经有六十余年的历史。云南当代话剧理论在云南话剧文化的版图上没有占据显著位置，这与中国戏剧文化发展的历史背景、云南话剧艺术的生态环境密切相关。也正因为此，梳理、研究云南当代话剧理论的历史脉络、理论形态、主要成果及美学价值，就成为云南当代文化艺术研究的一个重要任务，其对于云南话剧理论建设的意义不言而喻。

云南当代话剧理论，与云南当代戏曲理论研究紧密相连，二者不分彼此，你中有我，我中有你。本文为了论述的方便，对于京剧、滇剧、花灯等戏曲理论一概不论，仅选择与话剧有关的理论作为研究对象。再者，由于云南当代话剧理论多体现为理论家个人的研究成果，系统的、全面的理论研究只是到了新千年以后才开始出现，故本文的行文结构只能以理论家的个人研究为线索，以点带面，企图勾画云南当代话剧理论的全豹。

一、彭华的戏剧表导演实践与理论

彭华（1922～2002），山西太原人。1937年5月在山西牺牲救国同盟会下属的军政训练班接受军事训练；后在部队担任过宣传队队长、文工团团长、昆明军区文化部副部长等职；1957年担任云南省文化局副局长、局长等职务，直到1966年6月文化大革命爆发；十年浩劫，彭华受到了严重冲击，1972年在“五七干校”审查，因中风失去了说话能力和生活自理能力。彭华曾在《前线》《血泪仇》《白毛女》《李闯王》等剧中担任主演，20世纪50年代后，担任过《红旗歌》《白日梦》《在那一边》的导演和电影《山间铃响马帮来》的导演。

在云南戏剧史上，彭华“是一位令人尊敬和难以忘怀的领导和导表演艺术家”①。他“既是一位出色的艺术生产的组织者，也是一位卓越的美的创造者”②。彭华没有留下话剧理论的专著、论文，其话剧理论思想散见于云南省民族艺术研究所、云南省戏剧家协会1995年5月编印的《彭华与云南的文化工作》一书中，以及郭怀兵的有关回忆、研究论文中③。他的“体验与想象”“舞台艺术的完整性”“话剧的民族化”等理论思考，虽非话剧导表演艺术的金科玉律，但是它们出现于20世纪50年代至60年代那个特殊的时代，出现于当代云南话剧开疆拓土、话剧理论“小荷才露尖尖角”的历史时期，其实践导向、理论初建的意义，是显而易见的。

（一）想象与体验

“彭华同志被称为云南戏剧界的体验派”④。在担任大型话剧《蔡文姬》的艺术指导的时候，他要求全体演员“表演必须通过内部体验达到外部体现，必须生活在角色之中”⑤。所谓体验，就是根据剧本提供的规定情境、矛盾冲突、最高任务，“从角色需要出发去学，角色需要的就学，角色不需要的就舍，这种学习的过程也就是体验的过程”⑥。彭华认为，演员准备角色的过程，就是不断体验的过程。体验是人物舞台行动的依据，只有经过真正的体验，才能够体现《蔡文姬》一剧中人物的丰富多彩的思想情感，才能够创造出具有高度思想性和高度艺术性的舞台形象。

在谈到演员准备角色的时候，彭华强调了“没有想象，就没有创造”的观点。想象，是和体验分不开的。想象，能促使演员进入真正的体验。如《蔡文姬》一剧中，曹操的诗人气质、求贤若渴，左贤王的肝胆照人、英雄气概，赵四娘的深明大义、一诺千金，董祀的诚敬谦和……演员通过想象进入体验，感受一个个鲜活的生命，他们的所思所想，所喜所忧，这样，舞台上呈现的形象才是活生生的、真实可信的。追求演员“生活在角色里”，追求舞台幻觉，也正是20世纪五、六十年代戏剧艺术的美学圭臬。

（二）追求舞台艺术的完整性

戏剧是综合性的艺术样态。“戏剧艺术的这种综合性，必然决定演出的完整性⑦。”因此，彭华要求《蔡文姬》剧组各部门演职人员，要透彻理解郭老剧作所反映的时代风貌、人物情感、思想内涵以及剧目的艺术风格，做到“似与不似的统一，虚与实的统一，形似与神似的统一，生活真实与艺术真实的统一，有限空间与无限空间的统一”⑧。话剧剧目的导演构思、舞台调度、演员表演，以及舞台美术、灯光设计、化妆、服装等艺术因素，均服务于、统一于塑造完整的艺术形象、完成戏剧最高任务的共同目标。最后通过演员的表演，在导演的总体构思之下，构成一个完整的、和谐的、有机的舞台审美形象。

（三）话剧的民族化思考

自话剧诞生以来，话剧的民族化问题、话剧艺术的继承与创新问题，一直就是中国话剧所面临的重大课题。话剧民族化，是中国话剧艺术的重要美学原则。彭华在到云南以后所导演的《红旗歌》《升官图》《群猴》等话剧作品中，已经运用了一些戏曲的手段。在担任《蔡文姬》艺术指导时，他要求：“全体演职员要认真学习戏曲的优秀传统，掌握戏曲的表现手段，提高《蔡文姬》的演出质量。为建国十周年大庆献礼⑨。”

1.运用矛盾冲突，刻画人物，深化主题

戏曲注重“没有冲突就没有戏”，注重激化矛盾，在激烈的冲突中刻画人物形象，在一波三折的矛盾冲突中产生戏剧性，营造剧场效果。在指导排练《红色风暴》时，彭华就要求导演紧紧抓住“阻止丈夫酗酒”“施洋发表演说”“与军警论理”“被捕”“就义”等戏剧情节，把矛盾展示在舞台上，在激烈的矛盾中展示人物性格。《蔡文姬》一剧左贤王“我要把全家杀尽”一段高潮戏，彭华指出：蔡文姬此时居于极度的内心矛盾冲突之中，是归汉还是不归汉，她想了三天三夜，必须做出决定的时候到来了。周近又说出了“大兵压境，荡平匈奴”的话，让左贤王怀疑曹操的诚意，内心的矛盾、痛苦积聚爆发。当蔡文姬说出让我带走一个儿女的时候，左贤王喊出了“谁也不能走！不然，我要杀人，我要把全家杀尽！”这时候：

“左贤王大转身冲向舞台前中强区，拔刀出鞘，急促抖动的音乐旋律，衬托出在场人物的惊愕紧张的内心活动和情绪节奏的变化。这时，赵四娘高声疾呼：‘左贤王！请你息怒吧！’文姬、胡儿、赵四娘扑上去跪下来按住左贤王的刀，全场的胡婢和胡兵也同时跪下。在这大幅度的场面调度组合的同时，音乐出现了最强音，接着便是寂静，连啜泣呼吸声都没有的停顿，然后如同长出一口气一样的抒情音乐旋律，轻轻地溶解开场上凝结着的激烈而又紧张的气焰，左贤王缓缓收刀入鞘，全场人物的紧张气氛随之缓和下来，左贤王扶起文姬，自己却禁不住热泪盈眶，并猛背过身去”⑩……

《蔡文姬》一剧运用了戏曲“通过矛盾冲突刻画人物、深化主题”的艺术传统，让主要人物在激荡的漩涡中撕扯、煎熬、挣扎，也深深地牵动着观众的心，产生了强烈的情感冲击力和艺术感染力。

2.舞台调度、舞台停顿、舞台节奏

戏曲的时空流转比较灵活，往往是景随人上，通过人物语言（念白、唱词）、程式性动作不知不觉地就完成了时空转移。《蔡文姬》第二幕文姬离别匈奴这场戏，彭华巧妙地运用了戏曲的时空转移的处理方法：蔡文姬与左贤王洒泪而别，这时候大幕缓缓移动，在“焉得羽翼将汝归”的音乐背景下，文姬慢慢地向台口走来，造成整个舞台渐渐后退，文姬越走越远的感觉。

《蔡文姬》一剧导演，时任云南省话剧团副团长的郭怀兵对彭华设计的三次“告别”印象深刻。第一次，左贤王问文姬有什么吩咐，文姬与左贤王对视有顷——一个较长的停顿——文姬强忍哀痛，垂下眼帘走过左贤王身旁——又一个片刻的停顿——才艰难的含泪道：“我的心都要碎了……”——又是一个短暂的停顿——较快的转身，然后告别；第二次告别，文姬在一个停顿以后，迅速转身，向单于告别——然后节奏变快，文姬向众人告别——然后全场肃静，一个较长的停顿，然后音乐“愁为子呵日无光辉”响起……第三次告别，文姬向董祀告别：“明天见”，然后跑圆场下——两个侍女跑半圆场上，向董祀告别：“明天见”，旋即跑圆场下——然后文姬从舞台深处跑上，向董祀告别：“明天见”，弧形下场，两个侍女跟随下⑪。

戏曲舞台上的每一次亮相，都是一副优美的舞台构图；每一个停顿，都蕴含着人物深沉的感情，同时也改变着舞台上的节奏。彭华巧妙地运用了舞台停顿，舞台节奏的变化，不断地蓄积着、释放着剧中人物的情感潮汐；深画细描，张弛有度，极富节奏感与感染力，引起观众的情感共鸣，是不奇怪的。

彭华为20世纪五、六十年代云南文化事业的繁荣是做过巨大贡献的。“他为云南的话剧民族化开辟了道路”⑫。对于云南当代话剧理论而言，彭华也是开拓者，居功厥伟。

二、胡绍轩的话剧结构理论

胡绍轩（1911～2005）湖北省大冶县人，现代文坛著名作家、剧作家。20世纪30年代中期，创办武汉文艺社，主编《文艺》月刊⑬；抗战初期参加阳翰笙等人发起的“中华全国文艺界抗敌协会”的筹备工作，被选为理事、常务理事；后历任国民政府教育部编辑、中央民众教育馆编辑、巫山县立中学校长、武汉日报副刊室主编、昆明中央日报副刊编辑等职；1953年任云南省文联编辑。在“反胡风集团”“肃反”“反右”运动中被打击，两次入狱；出狱后做过农工、铲煤工人、茶农、饺面馆店员，1979年被平反，回文联退休；任昆明市文化局戏剧研究室、《春城文化报》顾问。2015年1月5日，文坛老人胡绍轩辞世。

胡绍轩出版的专著有《双华集》（1934）、《战时戏剧论》（1940）、《中国新文学教程》（1942）、《现代文坛风云录》（1991）、《现代文坛追思录》（2000）。话剧作品有群众歌诵剧《斗争》、街头剧《当兵去》、茶馆剧《长江血》、独幕剧《卢沟桥》《病院枪声》、三幕剧《煤坑》和四幕剧《铁砂》等20个。其话剧理论则多见于退休后在《春城戏剧》杂志以及昆明市戏剧研究室编印的《云南戏剧艺术研究》第一辑至第四辑中发表的系列文章。

（一）多幕剧的第一幕、第二幕

多幕剧的第一幕是很难写的。胡绍轩指出，多幕剧的第一幕需要担负三个任务：其一，交代“过去”：介绍人物的前史和社会关系；其二，描写“现在”：反映现在正在发生的事情，刻画人物并提出问题；其三，预示“未来”：为下一幕布置伏笔，以推动情节发展。如《雷雨》的第一幕，交代过去——煤矿罢工、房子闹鬼、周冲喜欢四凤、两年前四凤来周家做使女；描绘现在——鲁大海作为矿工代表来找周朴园、周萍企图摆脱繁漪的纠缠、周冲找四凤表白、鲁贵向女儿要钱、鲁妈看望女儿；预示将来——鲁大海见到董事长后将会如何？繁漪与周萍的纠葛如何发展？鲁妈来到以后将会怎样发展？这样，《雷雨》的第一幕，既写了当下的事情，交代人物关系，又串联起了三十年前、两年前的情感恩怨，同时又为剧情的进一步发展蓄积了动力、做好了铺垫。

多幕剧的这种“交代”“介绍”，必须通过行动来进行。换句话说，就是“要通过描写当前现实生活的斗争（剧中人物的矛盾、冲突）来向观众作交代、介绍”⑭。如《雷雨》第一幕通过鲁贵、四风父女之间的矛盾来向观众解释四风、周萍、繁漪之间的三角恋爱关系；《日出》之第一幕描绘“金八”这一黑暗势力时，通过陈白露要收留“小东西”，茶房王福生的“一再声明，此事与他无关”、潘月亭的“逡巡退回”、流氓黑三的“非常害怕”，生动地刻画了这个始终未出场的金八的形象，把黑暗势力的环境向观众作出了介绍。

多幕剧的第二幕，胡绍轩认为有三种方法。第一种方法——作者对剧中人物已经通盘介绍了，那么第二幕就可以对剧情全面发展。如《雷雨》第二幕，描绘四凤与周萍的矛盾、周萍和繁漪的矛盾、鲁侍萍与周朴园的恩恩怨怨。这是一种全面推进的方法；第二种方法——作者已经介绍了矛盾冲突的一个方面了，那么第二幕就介绍另一个方面。如苏联考涅楚克《前线》，第一幕写保守而胆怯的戈尔洛夫，第二幕写精明干练的欧格涅夫，一正一反或一反一正地展开情节；第三种方法——若第一幕对剧中人物已经普遍介绍，且集中笔力于某一方面或某一人物，那么第二幕则继续对这一方面、这一人物加以描绘，使剧情得以充分发展。如《万水千山》，第一幕全面描绘，然后重点描绘了副营长罗顺成，第二幕就以罗顺成的思想活动为中心，进一步发展剧情，推动情节。

（二）豹头熊腰凤尾

著名话剧导演焦菊隐曾经对“豹头熊腰凤尾”的写作规律作过阐释。胡绍轩以《日出》《雷雨》《罗密欧与朱丽叶》三剧对此进行了详细的说明。他认为，《日出》的结构从单一走向复杂，最后又回归单一，是非常符合“豹头熊腰凤尾”这一结构规律的——“豹头”为：方达生要陈白露和他一起离开这个地方；“熊腰”为：来鬼混的张乔治、陈白露的情人潘月亭，牌友顾八奶奶，以及顾的面首胡四粉墨登场；由潘月亭又引出秘书李石清、录事黄省三，以及没有出场的黑暗势力金八，金八喜欢的女孩子“小东西”，又由小东西自然引到了“宝和下处”。这样，一环紧扣一环，矛盾层层展开，错综复杂，饱满而有力，有如熊腰；最后的“凤尾”，陈白露吃安眠药，睡在沙发上，方达生以为她睡着了，为她盖上大衣，告别，窗外响起劳动的号子。闭幕。

《雷雨》也是这样——第一幕，鲁贵和四凤的谈话，透露周萍、四凤的暧昧关系；第二、三幕，周朴园与繁漪、周朴园与鲁侍萍、周萍与繁漪、周萍与四凤、鲁大海与周朴园、周冲与周萍、鲁大海与周萍……情节逐步展开，矛盾错综复杂，一浪高过一浪；最后四凤触电，周萍自杀。由两人的关系始，又由两人的悲剧结尾。《罗密欧与朱丽叶》——由两家的世仇开端；中间是两人的爱情故事、他们与父母的矛盾，两个家族的仇杀，流放、劳伦斯神父的帮助；结局是两家和解。由单一的世仇开始，到单一的世仇和解结束。

“豹头熊腰凤尾”的结构规律与“起承转合”作文规律相似。“不论是多幕剧或独幕剧，一切成功的剧本，都符合这一条写作规律”⑮。胡绍轩是一个很有经验的剧作家，他对于戏剧结构的阐释，对于剧作法的剖析与思考，对于剧本创作理论贫弱的云南话剧界，是很有理论意义和实践价值的。

（三）论话剧结构的创新

对于20世纪70年代末大量涌现的剧目《原子与爱情》《哦，大森林》《血，总是热的》《陈毅市长》等等，它们企图打破“易卜生传统戏剧以冲突律作为结构的基础，围绕着一个中心事件，依次展开冲突的历程”的规则，探索戏剧表现方法的创新，胡绍轩持较为审慎的态度。他认为，戏剧本身就是“戏剧动作在时间和空间上的组织”的艺术。用最经济的手段，用最少的场次组织戏剧情节，是戏剧家才华的标志之一。《原子与爱情》分32段、《哦，大森林》分15段，《血，总是热的》分17段，如果《雷雨》《茶馆》《万水千山》也这样分场，那么其艺术魅力必将逊色不少。

《原子与爱情》《血，总是热的》用了很多电影手法。胡绍轩认为，一个人物的跳窗动作就是一场戏，两个人物的两三句对话又是一场戏，而且都要换景，这是有问题的。戏剧与电影不同，戏剧如果场次分的太多，变动太快，“这样频繁的更换观众所注视的客体，是会使人在心理和生理上感到厌倦和疲劳的”⑯。

《陈毅市长》与《我的朋友》两剧在结构上基本相同。沙叶新和苏联剧作家包戈廷在艺术构思方面两者不谋而合。包戈廷后来又回归到易卜生的闭锁式戏剧结构中去：“老实说，行动的集中，这就是戏剧的理想”（包戈廷语）。胡绍轩认为：《陈毅市长》的成功，与《我的朋友》在苏联引发争论，其实质在于，陈毅在中国是一个家喻户晓、举世瞩目的历史人物，对其前史无需多做介绍，观众也能理解；“如果用串糖葫芦式的结构来写一个普通人物（如《我的朋友》主人公盖伊，作者注），恐怕就不容易写好了”⑰。

三、高登智、龙显球、毛祥麟的话剧史研究

（一）高登智的《云南话剧史话》

高登智，1933年5月出生于河北泊头。1949年在北京入伍，1958年云南大学历史系毕业。任职于云南省委宣传部、云南省文化厅电影、群文处、云南省歌舞团等。为《云南省志·卷七十三·文化艺术志》主编，专著为《石林风光传说》（与人合作）。

高登智的研究领域主要在于群众文化、革命文化、傩文化等。其《云南话剧史话》发表于《云南文化艺术史志资料集》1989年第1期，全文共两万字左右，概述了1907年到1987年间的云南话剧史。文章把80年的云南话剧分为五个时期：新剧时期、爱美剧时期、抗战时期、解放战争时期和新中国时期，勾勒了云南话剧发展的概貌。

文章的一些观点是很有见地的：如新剧的特点是——剧中“主要人物在演出时常常是一大段即兴讲演，语言慷慨激昂，刚劲有力，富有煽动性，感染力强”，但是，它利用未经改造的旧的艺术形式来表现新的生活内容，显得生硬不协调，艺术水平不高。加之没有剧本，“只靠一张幕表简单的台词演戏，被称作‘幕表戏’，所以新剧剧作极少作为保留剧目流传了下来”⑱；文明戏的特点是——“有突破性，剧目有现实性，艺术表现形式与传统戏剧完全不同，真正成为一个新的剧种”⑲，因而社会认可度较高，为云南话剧创作、演出的繁荣奠定了基础；抗日战争时期——“云南话剧活动突飞猛进，演出空前活跃，是一个繁荣鼎盛时期”，“昆明作为民主堡垒，主要是靠话剧，包括校园话剧活动发挥了作用”⑳。等等。

《云南话剧史话》的历史功绩在于：第一次专文系统地研究云南现当代话剧，初步勾勒云南话剧发展的历史脉络；将云南话剧按照社会史的分期方法划分为五个时期，收集、梳理了许多话剧发展之史料，并试图描绘各个时期话剧发展的特点、规律。

（二）龙显球的现代云南话剧史研究

龙显球是现代云南话剧的亲历者。他是云南第一个培养话剧专门人才的学校——昆华艺术师范学校戏剧电影科（1936-1939）的学生。导演过《撤退赵家庄》（于伶编剧）、《无名小卒》（熊佛西编剧）、《我们的故乡》（章泯编剧）（1937）、《春风秋雨》（阿英编剧）（1938）等；与邵毅律合作创办戏剧杂志《影剧周刊》（1941年，昆明）；和业余剧人李铭、马金良发起组织了原野剧社（1943年，昆明）。龙显球写了一系列关于云南现代话剧史研究的文章，主要有：《话剧活动大事记》㉑《云南早期话剧钩沉》㉒《抗战时期昆明救亡戏剧运动》㉓《解放战争时期昆明的话剧运动》㉔，等等。龙显球话剧史研究特点有三：

其一，编制了云南话剧活动大事记。

发表于《昆明历史资料》（第八卷·抗日战争——文化）一书中的《话剧活动大事记》，其时间起讫为1937年至1945年，虽没有涵盖整个云南现代话剧史，但因为抗战时期是云南现代话剧最为辉煌的一页，当时昆明的话剧运动，在整个中国现代话剧史上也占有极其重要的不容忽视的位置，因而大事记的整理、发表对于云南话剧、乃至中国话剧史的研究，就具有了重要的意义。

其二，收集、保存了大量珍贵的史料。

龙显球是昆华艺术师范学校的学生，许多话剧活动，他都是亲历者——导戏、办戏剧杂志、组织话剧社、担任昆明市教育局剧本审查工作，曹禺1939年来昆明排演《原野》《黑字二十八》的时候，他就是剧组的场记——参与者的便利，再加上龙显球多年来致力于史料的收集与研究，使得他的文章里保存了大量的话剧史史料，“为了弥补我昆明戏剧史料空白，特将自己亲历，以及多年采访、搜集所得，整理成篇，聊备史学家们参考”㉕，龙显球为云南话剧史、云南话剧文化的研究储备了大量的宝贵的文献。

其三，勾勒出了云南现代话剧的样貌。

《云南早期话剧钩沉》《抗战时期昆明救亡戏剧运动》《解放战争时期昆明的话剧运动》三篇文章是三个单篇，共计4万余字。三者串联起来，就是一部系统的云南现代话剧史——从早期文明戏和爱美剧、到抗战时期救亡戏剧的风起云涌，再到解放战争时期的话剧运动。在龙显球的话剧史书写中，大多数情况下都是“述而不作”——如学校演剧，四十余个话剧团体的历届公演剧目、创演人员的罗列，昆华艺术师范戏剧电影科的成立、演剧情况，戏剧乐歌巡回教育队的发展演化，西南联大的三个话剧社，等等——他试图保留一份原汁原味的材料，丰富而芜杂，鲜活而厚重。

（三）毛祥麟的《大后方的先声——抗战时期昆明的话剧演出及评论》

毛祥麟发表于《云南戏剧艺术研究》（第三辑·下册）的长文《抗战期间昆明的历史剧演出及评论》，是他在上海戏剧学院进修时写的，经指导老师丁罗男校阅的结业论文。1998年6月毛祥麟的论文集《艰难的评论》出版，其中收录了《大后方的先声——抗战时期昆明的话剧演出及评论》一文（以下简称《大后方的先声》），凡68000余字。从内容上看，后者显然是前者的扩展与增容。本文即以《大后方的先声》为范本，研究毛祥麟的话剧史研究。

1.抗战话剧史书写

《大后方的先声》内容不含前言和结语，共分四个部分，分别为——抗战初期昆明话剧运动的劲旅：金马剧社和昆华艺术师范学校戏剧电影科；——救亡戏剧运动：学生剧运和话剧组织；——话剧运动的发展：历史剧、曹禺剧作及外国戏剧的演出；——昆明话剧运动的评论。无论从结构上还是逻辑上，俨然是一部抗战话剧史的体例了。在内容上，有学校剧运，又有话剧组织、团体的演出、活动、变迁；有历史剧、曹禺剧作、外国剧作的演出，又有这些剧作的讨论、批评甚至是论争；有话剧运动的发展，活动的描述，又有对于话剧运动、话剧现象的评论。毛祥麟记录的不仅仅是那个如火如荼的时代“一堆堆燃烧的篝火”，也是书写他们“饱蘸辛勤的汗水与奋斗的鲜血谱写的昆明话剧史的篇章”㉖。

2.历史剧论争

在短短的半年时间（1944年9月至1945年3月），昆明的话剧舞台上先后上演了《清宫外史》（杨村斌编剧，射日剧团演出，石凌鹤导演）、《孔雀胆》（郭沫若编剧，大鹏剧社演出，章泯导演）、《天国春秋》（阳翰笙编剧，国防剧社演出，章泯导演）、《林冲夜奔》（吴祖光编剧，第五军抗敌剧团演出，朱家训导演）、《棠棣之花》（郭沫若编剧，军医分校政治部演出，石凌鹤导演）等五部历史剧，也引发了昆明戏剧界关于历史剧的大讨论——论争涉及历史剧的内涵、价值观念、审美特征以及郭沫若历史剧的价值。历史的喧嚣而今已经消退，今天看来，这些论证要么失于片面，要么各执一端，似乎不足一道。但是，在那个风雨如晦的年代，在战时文化中心的昆明，这些建立于历史剧演出实践之上的论争，对于云南戏剧运动的发展，对于中国话剧之历史剧艺术审美的发展与上达，“……起到了有利于抗战的积极作用，理应在中国话剧史上占有自豪的一页”㉗。

3.话剧演出的评论

研究抗战时期昆明话剧演出的评论，是毛祥麟话剧史研究的重要内容之一。毛祥麟梳理了抗战时期昆明的评论家队伍，主要有丁伯馏、陈豫源、张骏祥、范启新、陈白尘、楚图南、石凌鹤等人。这些学者、戏剧家或围绕演出剧目展开评论与研究，或根据话剧演出中存在的问题提出课题，发表议论，或阐述话剧运动的发展问题、语言问题、导演问题，创作技巧问题等。如王道、云仓、杨其庄等人发表评论文章，讨论云南话剧是使用“云南土语”还是普通话的问题，季生撰文指出，两种语言都可以实践，“这场争论才算告一段落”㉘；范启新撰写系列论文，提出了“戏剧的组织”这个概念，论述主题、情节、人物、对话、结构等戏剧内部要素；陈白尘则论述了怎样塑造戏剧中的典型人物，才有利于表达主题思想的编剧思路问题。把昆明抗战时期的话剧评论作为单独的研究对象进行梳理、研究与探讨，毛祥麟是第一个。

四、吴戈的话剧理论

彭华的时代，戏剧艺术家们忙于歌颂英雄，回应新政权的意识形态呼唤，话剧舞台上主要是在搭建斯坦尼的导表演体系，理论上的其他思考则还无暇顾及；胡绍轩命运多舛，早期写了很多戏，参加话剧运动，中年蹲监狱、到农场劳动、在饺面馆做师傅，直到晚年才到戏剧研究室兼职编辑，其话剧理论上的思考多是偶尔为之，精力主要瞩目于文坛往昔的追忆，为后人留下了宝贵的文化史料；高登智、龙显球、毛祥麟等人的研究，发力点在话剧史，尤其是抗战话剧史，对于云南话剧的史料收集、整理，其贡献是独特的，无可替代的；到了吴戈的话剧理论，其开掘之深，涉及之广，充盈的历史性与现实感，使云南的话剧理论研究发展到一个新的高度。

吴戈的话剧理论，拙作《关注戏剧历史，立足当下舞台——吴戈的戏剧理论述评》中已有梳理、研究。本文在此基础上再加以论述，重心在于其话剧理论思想的概括性研究与学术价值、地位之研判。

（一）厚重的历史：百年国剧梦想

话剧史研究，是吴戈话剧研究的重要内容。在中国知网收录的署名吴戈的文章有114篇，署名吴卫民的有11篇。时间跨度从1986年12月到2013年9月。125篇文章中，有40余篇文章是戏剧家个案研究、戏剧史研究。吴戈专著《田汉评传》《云南现代话剧运动史论稿》《中美戏剧交流的文化解读》也关涉话剧史。

吴戈的云南话剧史研究包括现代与当代两个部分。他将现代话剧史划分为早期话剧、话剧文化的重建时期、抗战时期话剧、解放战争时期话剧四个时期，当代话剧史则分为布局时期、发展时期、挫折时期、复苏与繁荣时期、成熟时期五个部分㉙，勾勒了云南百年话剧史的轮廓；在中美戏剧文化的比较研究中，吴戈利用去美国做访问学者的便利，梳理历史，挖掘史料，完成了一部完整的中美戏剧文化交流史，“这也将是今后有谁继续从事这项研究时很难避开的一个文本”㉚。两者的学术拓荒与文献研究的意义，不容低估。

不仅如此。贯穿于吴戈话剧史研究始终的，还有一个内在的结构线索——国剧梦。这个梦想从福生班班主翟海云滇剧改良时已经隐然浮现，到王旦东的抗战花灯，他“同时作为一个话剧导演与花灯艺术的革新家、导演，将许多属于话剧的西方戏剧样式的重要因素与养分，汲取到了花灯剧去了……”㉛，从余上沅等人国剧运动的“一个半破的梦”，到熊佛西的定县农民戏剧实验、田汉的民族化探索、梅兰芳的移步不换形、黄佐临的写意戏剧观、焦菊隐的人艺风格，孙惠柱、费春放的话剧《中国梦》，从20世纪20年代小剧场运动引发的中国话剧文化的重建，到新时期以后探索剧的涌现，戏剧形式革新热，到新世纪查明哲、王晓鹰、王延松的舞台实践，吴戈千呼万唤、“叹息肠热”的，是一种“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”——百年国剧梦——事关戏剧艺术创新，事关民族文化自信，事关中华民族文化的建设与强国梦的实现。吴戈的云南话剧史、小剧场运动史、中美戏剧文化交流史研究，也就超越了狭隘的戏剧史研究的范畴，具有更为广阔的现实意义。

（二）学术省察的广泛性：从戏剧本质到戏剧文化

吴戈是一个精力充沛、学术胃口极佳的学者。从田汉研究、曹禺研究起步，到云南话剧史研究、小剧场研究的持续关注，到戏剧本质研究、中美戏剧交流研究、当代话剧舞台研究、应用戏剧研究，吴戈的研究范围涉及个案研究、本体研究、比较戏剧研究、戏剧文化研究等等，其涉猎之广泛，学术眼光之犀利，在新时期以来的戏剧理论家行列中，吴戈是独有的一个。

《戏剧本质新论》引入了“媒介”和“戏剧情境”的概念，来定义戏剧的本质，认为戏剧不同于其他艺术样式的根本，在于戏剧的媒介是“演员的生理条件”，在于“戏剧情境”的预设。演员表演、一定长度的行动、观众欣赏、以假定性为前提的戏剧情境的预设，再加上媒介概念，这一切构成了戏剧活动的五个要素。《戏剧本质新论》2001年初版，2012年再版，已经成为多所艺术院校的戏剧概论教材；《中美戏剧交流的文化 解 读 》则 有 2006年8月版 ，2007年11月版 ，2011年7月“当代云南社会科学百人百部优秀学术著作丛书”三个版本，该项研究既有影响研究，又有平行研究，更能从文化学的角度，研究中美戏剧交流的隐喻与象征的文化意义，“标志着吴戈的戏剧研究，已经走出了狭隘的戏剧本质研究、戏剧本体研究、走向了无比宽阔的社会文化研究的海洋”㉜。

吴戈既是一个戏剧学者，又是一个艺术教育者、管理者，这使他的研究领域延伸到戏剧教育与艺术应用领域。2007年以来，他在《艺术教育》上连续发文《戏剧教育与戏剧专业发展的前途》《艺术教育与艺术应用》《戏剧活动与教育活动》《互利双赢：艺术教育的发展与艺术繁荣》《强国梦与中国艺术教育》等文章13篇，提出了高校戏剧教育的一个重大的理论问题：艺术教育与艺术应用的问题。吴戈认为，艺术教育可以分为“美学艺术教育”和“应用艺术教育”两种。前者重在培养高端艺术人才，后者注重艺术与经济社会的对接。艺术教育的前途，在于美学艺术教育与应用艺术教育的并重。

从戏剧史、戏剧本质到戏剧文化交流比较、到戏剧应用，还有下文将论及的当下戏剧舞台的研究，既有微观的细画，又有广泛的、宏观的描绘，是吴戈戏剧理论的重要特点。

（三）炫幻的舞台：当代话剧舞台研究

吴戈对当代话剧舞台的研究，始于1989年。《话说徐翔的舞美设计》《应具备小剧场意识》，一者研究舞台美术家的设计风格，一者是参加南京小剧场戏剧节的一些思考。后者发表观点，阐述小剧场的探索性本质，引起了戏剧理论界的注意。2000年以来发表、收录于CNKI的95篇文章中，就有剧评30篇以上。吴戈是一个非常活跃的评论家。

吴戈的活跃，得益于他中央戏剧学院、上海戏剧学院读书期间积累的广泛的戏剧人脉，得益于作为云南省戏剧家协会主席、艺术学院校长的官方身份，更得益于他几十年来对话剧舞台长期的、持续的关注。他认为查明哲导演的特点是“强烈的人文意识、厚重的社会责任与生动的舞台形式自觉”，查明哲坚守“剧场就是教堂”的信念，他有6部作品入选“国家舞台艺术精品剧目资助”项目，其原因之一是他“皈依和顶礼的，是在精美的艺术底座上托举起的高尚人性、理想人格、正义生活与公平社会。他感动观众的秘密很简单：他捧献出了他虔诚的心”㉝；至于王延松导演，尽管也有美中不足，“有的时候过于用力、意犹未尽时，会出现小小的失误”，但是近年来他对于曹禺剧作《雷雨》《日出》《原野》的新阐释、新叙述、新样态，“从内容到形式，给观众提供了耳目一新的舞台享受”㉞。

戏剧行动的展开，是以假定性为前提的。王晓鹰导演深谙此道：“假定性原则下的舞台可能及其表现魅力，是王晓鹰导演艺术所关注的戏剧艺术创造的核心所在”㉟。《挂在墙上的老B》（1984）中的“排练厅”，《魔方》（1985）中的报告会，《情感操练》（1993）中的陈旧简陋的婚床——王晓鹰善于对整个戏剧活动空间进行设计，甚至从入场口开始，舞台设计就开始了。在假定性的前提下开展充分的巧妙的戏剧时空创造，是王晓鹰导演艺术的特点之一。在他导演的大量剧目当中，“意识流动高度自由，毫无物质空间羁绊，‘空间’在对戏剧艺术的‘假定性’特征理解深透的导演艺术家那里，几乎就是展示创造神力的台面，绝非演出活动的枷锁”㊱。《哥本哈根》（2003）中那鹅黄色的、透明的花园景物，为观众开辟了一个想象的空间，延伸了有限的舞台空间，《花木兰》（2006）时空转换的大开大合，音乐话剧《肖邦》（2010）时空随主人公的意识流转，《爱情泡泡》（1996）、《死亡与少女》（2001）中有限空间所表现的无限，《简爱》（2009）《深度灼伤》（2011）中转台的巧妙运用……

吴戈认为：“……对演出形象注入创演者的‘评价意识’，形成形神皆备的演出‘诗化意象’”㊲是王晓鹰导演艺术的精髓。具体而言，上述例举的《简爱》，当简爱大婚之际，知道了罗切斯特是有家室的，这时王晓鹰用了一个大幅度的舞台调度：转台缓缓转动，简爱剧烈地逆向奔逃，罗切斯特的追赶、呼喊……整个的舞台呈现，是情感大厦的崩塌，是真挚爱情激流的溃堤。同时也注入了导演王晓鹰的强烈的主观评价意识。其表现力是震撼的。再如《1977》（2007），知识青年追赶火车参加高考的场面，那漫山遍野的知青，那鸣叫的汽笛，那疯狂的奔跑、跌到以后又爬起……时代的列车，知识人的命运，国家民族的前途，都在王晓鹰的巧妙的舞台调度中，在生动的“诗化意象”里，在评价意识的深情注目下，得以呈现，真挚而热烈，形象而动人。

吴戈是云南当代话剧理论的拓荒者与辛勤耕耘者。吴戈的当代话剧理论研究，是中国当代话剧理论研究的重要收获，是云南学者之于中国话剧理论研究的重要贡献。

注 释

①郭怀兵：《有法有化造诣精深——漫谈彭华同志的导演艺术》，载《民族艺术研究》1998年第6期。

②黎方：《彭华在组织戏剧艺术生产中的美学追求》，载云南省民族艺术研究所，云南省戏剧家协会编：《彭华与云南文化工作》（内部资料），1995年。第34页。

③郭怀兵发表于《民族艺术研究》上的三篇文章，是研究彭华话剧理论的重要文献。它们分别是：《彭华与话剧〈蔡文姬〉的演出》（1995年第2期）；《写在四十一年后——彭华同志谈演员创造人物形象的矛盾问题》（1999年第5期）；《有法有化造诣精深——漫谈彭华同志的导演艺术》（1998年第6期）

④郭怀兵：《彭华与话剧〈蔡文姬〉的演出》，载《民族艺术研究》1995年第2期。

⑤郭怀兵：《彭华与话剧〈蔡文姬〉的演出——兼谈彭华的艺术道路》，载《彭华与云南文化工作》第61页。

⑥郭怀兵：《彭华与话剧〈蔡文姬〉的演出——兼谈彭华的艺术道路》，载《彭华与云南文化工作》第61页。

⑦郭怀兵：《彭华与话剧〈蔡文姬〉的演出——兼谈彭华的艺术道路》，载《彭华与云南文化工作》第67页。

⑧郭怀兵：《彭华与话剧〈蔡文姬〉的演出——兼谈彭华的艺术道路》，载《彭华与云南文化工作》第68页。

⑨郭怀兵：《彭华与话剧〈蔡文姬〉的演出——兼谈彭华的艺术道路》，载《彭华与云南文化工作》第61页。

⑩郭怀兵：《彭华与话剧〈蔡文姬〉的演出》，载《民族艺术研究》1995年第2期。

⑪郭怀兵：《彭华与话剧〈蔡文姬〉的演出——兼谈彭华的艺术道路》，载《彭华与云南文化工作》第81页至82页。

⑫郭怀兵：《彭华与话剧〈蔡文姬〉的演出——兼谈彭华的艺术道路》，载《彭华与云南文化工作》第73页至74页。

⑬因抗战需要，有一段时间曾更名为《文艺战线》旬刊。

⑭胡绍轩：《漫谈戏剧结构——从多幕剧的第一幕谈到话剧结构的创新问题》，载昆明市戏剧研究室编：《云南戏剧艺术研究》（第二辑）（内部资料，出版年不详），第30页。

⑮胡绍轩：《谈戏剧结构与独幕剧的艺术特征》，载昆明市戏剧研究室编：《云南戏剧艺术研究》（第四辑）（内部资料，出版年不详），第18页。

⑯胡绍轩：《漫谈戏剧结构——从多幕剧的第一幕谈到话剧结构的创新问题》。载《云南戏剧艺术研究》（第二辑），第38页。

⑰胡绍轩：《漫谈戏剧结构——从多幕剧的第一幕谈到话剧结构的创新问题》。载《云南戏剧艺术研究》（第二辑），第40页。

⑱高登智：《云南话剧史话》，载云南省文化厅《地方志》编篡办公室编：《云南文化艺术史志资料集》，1989年第1期（总第3期）（内部资料），第39页。

⑲高登智：《云南话剧史话》，载《云南文化艺术史志资料集》1989年第1期，第40页至41页。

⑳高登智：《云南话剧史话》，载《云南文化艺术史志资料集》1989年第1期，第42页、第49页。

㉑载昆明市地方志编篡委员会：《昆明历史资料》（第八卷·抗日战争——文化），1989年。

㉒载《盘龙文史资料》第6辑，1991年。

㉓载中国社会科学院近代史研究所近代史资料编辑室编：《近代史资料》（总第70号）。中国社会科学出版社，1988年。

㉔载《盘龙文史资料》第7辑，1992年。

㉕龙显球：《抗战时期昆明救亡戏剧运动》，载《近代史资料》（总第70号），1988年，第245-246页。

㉖毛祥麟：《大后方的先声——抗战时期昆明的话剧演出及评论》，载《艰难的评论》，云南大学出版社，1998年。第88页。

㉗毛祥麟：《大后方的先声——抗战时期昆明的话剧演出及评论》，载《艰难的评论》第54页。

㉘毛祥麟：《大后方的先声——抗战时期昆明的话剧演出及评论》，载《艰难的评论》第73页。

㉙吴戈：《云南当代话剧的过去、现在与将来》，载《云南艺术学院学报》2012年第2期，第3期，第4期。

㉚余秋雨：《序言》，载吴戈著：《中美戏剧交流的文化解读》，云南大学出版社，2006年。

㉛吴戈：《云南现代话剧运动史论稿》，中国文联出版社，2001年。第107页。

㉜王佳磊，李勤莲：《关注戏剧历史，立足当下舞台--吴戈的戏剧理论述评》，载《贵州大学学报》（艺术版），2011年第3期。

㉝吴戈：《我们的时代需要什么样的舞台创造？——从导演艺术家查明哲说起》，载《中国戏剧》，2013年第6期。

㉞吴戈：《王延松与他的经典阐释：“曹禺三部曲”》，载《戏剧艺术》2009年第4期。

㉟吴戈：《假定性·戏剧时空·舞台意象与王晓鹰》，载《文艺研究》，2012年第1期。

㊱吴戈：《假定性·戏剧时空·舞台意象与王晓鹰》

㊲吴戈：《假定性·戏剧时空·舞台意象与王晓鹰》