“拿笔忘了笔，作画忘了画”——丁雄泉：传统山水的当代性转变

薛晓雁

2018上海进口博览会主会场艺术总监、中国美术学院博士、复旦大学客座教授童雁汝南在讲述如何挑选艺术品进入进博会、艺术又是如何助推国家盛事的时候说道：“艺术表达的手法多样，表达需求是第一步，其次才是语言。中国艺术走向世界，需要建立中国的艺术价值体系。这种艺术价值体系没有绝对的标准，关键在于艺术家对本土文化是否有自己的理解。”

在中西合璧的中外共享厅，选择艺术作品一般倾向于抽象艺术和山水艺术，力求体现海派文化开放、包容、转化的海纳百川精神内涵。“山水精神”是中国绘画的核心精神，如今已内化为中国文人艺术家的处事精神和精神追求。“仁者乐山，智者乐水”，仁和智是中华民族理想人格的最高象征。山水共生，互为映照和依托，相辅相成是合作共赢的象征。在这里，艺术品体现了中西合璧的理念，启引了一种新的交流模式。

众多艺术家的作品中，丁雄泉的《深山人家》以其标志性的黄绿色丙烯在宣纸上大写意地画着那山那树，水墨线条勾勒出隐约的山形树状，点缀着深山处的白墙黛瓦。整个画面摒弃了传统山水画似曾相识的“面熟感”，而以其独特的“当代性”呈现在观者的眼前。

近年来，赵无极、常玉、潘玉良、颜文梁、吴冠中、朱德群等世界影响较大的中国艺术家引起了学界越来越大的关注。这批艺术家既有深厚的中国传统文化修养，又系统接受了西方现代艺术的熏陶，最终以西方现代艺术方式将中国传统文化的精髓表现得淋漓尽致。因为种种原因，在同时代的艺术家中，1928 年出生于上海的丁雄泉在国际上的声誉更更甚国内。

作为一个曾在上海美专短暂学习过、于18 岁就独自闯荡欧洲的年轻画家，见证了现当代国际艺术潮流的变化。天赋兼勤奋，丁雄泉得以自如地在东西文化之间穿杨，并在欧洲的新艺术运动激流中寻找能述说自己的绘画语言。1957 年丁雄泉从巴黎转赴美国纽约艺坛，经过抽象表现主义、波普艺术等运动的洗礼，便开始尝试充满视觉张力的新抽象语言，逐渐开始高明亮、高对比的色彩追求。他的艺术与文字中的东方意涵使得他在众多西方艺术家中独树一帜，并以“诗画艺术家”著称。丁雄泉积极传播中华文化，在国际美术领域享有声誉，曾在欧美和中国港台地区的重要博物馆、美术馆举办画展100 余次，其作品风格大胆鲜活浓艳，写意写实并重，将个性特征与江南画风、海派画风、西洋画风的充分融合。

尽管丁雄泉蜚声欧美画坛，但作为中国人，他一直期望在祖国特别是上海举办画展，也曾经于1997年在仙乐斯广场的上海美术馆的三楼举办过画展。2002 年因突发脑中风而停止创作，2010 年在美国纽约去世。他的子女在父亲去世后也经想完成他的遗愿，在上海设立丁雄泉美术馆或纪念馆。虽然至今还未实现，但在2018 年10 月，龙门雅集在上海为他举办了“千山独行——丁雄泉山水画展” ，并邀请了上海文艺评论家协会共同举办有美术史研究专家、艺术评论家、美术学院教授、美术馆馆长等知名人士参加的 “千山独行——丁雄泉艺术研讨会”。

在研讨会中，上海视觉学院美术学院李向阳院长首先说起1997 年就在仙乐斯广场的老馆三楼看过丁雄泉展览，一个在当时比较“另类”的展览以及他所接触的“另类”的丁雄泉：“后来出国不管是在巴黎、伦敦、还是阿姆斯特丹，在博物馆、在画廊的橱窗里，经常可以发现丁先生的作品，尤其是那些被复制的衍生品，远远的就能看见，辨识度极高。”

李向阳认为丁先生的作品告诉我们：是什么、做什么并不重要，什么主义、什么流派也不重要，重要的是绘者投入作品中的内心感受。他的画，没有所谓的崇高神圣，只是些一日三餐、七情六欲的日常，不刻意材料和技法，只关心过程的淋漓酣畅。虽然有野兽派的狷狂、抽象表现主义的潇洒、波普艺术的绚烂，但无法把他归到哪一类，他也拒绝你把他归类，他就是他。李向阳认为用宣纸毛笔画的画不一定就是中国画。丁雄泉的布局章法是平面的、装饰的，满构图，不留白；他的人物形象不具体，也不抽象，是一个符号，一个风情万种的符号；他的线条是随意的，率性的，是马蒂斯、毕加索；他的设色既不是学油画的人熟悉的补色关系，也不是画国画的人喜欢的花青藤黄。 “丁先生的气息和传统中国画的气韵不同，前者轰轰烈烈、坦坦荡荡，后者飘飘忽忽、遮遮掩掩。”

上海文化基金会秘书长郦国义与丁雄泉先生见过十余次，谈得最多的是丁先生对上海的独特理解，对传统文化的不同认知。为了研究丁先生是怎么成为艺术大家的，郦国义找了心理学研究专家，讨论了艺术家对世界感受的“接受器”的问题。接受器好不好，取决于两个因素，一是先天的天赋，一是后天的培养。

郦国义说：丁先生的这个接受器怎么锻造的呢？丁先生有他的根基。在他写的信里，说了什么是根基，他列举了一些，说应该把唐诗背熟。这句话很有道理，因为唐诗是中国国宝，是艺术根基。如果没有这个，那么你就会随风飘荡——不仅在国外随风飘荡，在国内也一样随风飘荡，或者飘得更厉害一些。还有，一个真性的画家，随性并不是随意。丁先生自己说，艺术创作是把身体当做一个炼钢厂，把钢铁炼好了，铸出来。不然这一生一世就白活了。因此，我们看到了一个非常率性的艺术家，在背后所打造的自己的艺术功力。

丁先生还认为一个“接受器”肯定要受到空气的污染，于是提出用打坐的办法解决，他说要打坐到自己的全身发热，眼睛发亮，直到他的耳朵像兔子耳朵那样敏感，全身邪念都没有，然后才进入创作状态。

上海文艺评论家协会主席汪涌豪在观摩了丁雄泉的画作后认为，丁雄泉的画具有典型的西方绘画中带着浪漫色彩的热抽象风格。他的生活经历和艺术生涯大部分时间游走在欧美，深受西方艺术思潮的影响。但其晚年的画还是回归到了中国。无论从构图、布局还是章法，丁先生晚年的作品都是中国的。

“为什么人们觉得丁雄泉又是‘不怎么中国’的呢？因为他投入的感情与我们大部分人不同，所谓千山独行，从来是面向侠客或骑士的。你可以说李白是千山独行，但你不能说杜甫是千山独行。千山独行是侠士，他的生活作派、语言表达方式、美术创作构图，完全从心所欲，不管不顾、酣畅淋淋，他肯定是轻钱财的，他肯定是爱美色的。” 汪涌豪如是说。

美术史研究专家龚云表认为当下对丁雄泉进行研究是一个很重要的课题。首先丁雄泉的涂色太强烈了，现在一般很少看到他的涂色风格，用了惯常艺术家不太敢用的荧光色。若从这个切入口探讨他的艺术世界是比较容易理解的。龚云表直言丁雄泉是一个不可多得的奇葩，也是不宜多得的奇葩：画坛没有他便显得太寂寞太冷清，但是太多了又可能变得乱七八糟。另外，丁雄泉的作品独具特色的原因也在于他的涂色，其他人不是不想去学、而是不敢去学，因为其个人风格太鲜明，又是中国近现代美术以来第一个用这种涂色的艺术家。

丁雄泉有很强烈的自我表现欲望，这是我们所缺乏的。一般来说，一个大画家首先要有个性化的绘画语言，这个绘画语言要达到相当高度，只有这样，作品本身才是不可复制和不可学的，并且产生一种示范性或曰典范性、经典性。

丁雄泉 《渔水青山深居图 》(四联屏） （供图：龙门雅集）

关于丁雄泉到底是中国还是西方的，龚云表认为丁雄泉是“中西通吃”，他有那种信手拈来的灵性，并且是有全球艺术视野的画家，融会贯通。也就是说，丁雄泉的创作源头，就是“我要的，就是我的源”。他不排斥任何对他有用的东西，这是一个有天赋的艺术家的艺术感觉所决定的。如果从中国思维来探讨他的画，他就是一种中国文人画的现代画，现代的文人画。但他的语言又是西方的语言。所谓文人画，就是书写内心感觉，丁雄泉本身就是这样，“采花大盗”或“风流先生”就是内心感觉，也就是真性情。因此，从文化上讲，丁雄泉的绘画与古代有对接，直接对接到中国的文人画，成为文人画的当代表现。至于宣泄也好，抒发也好，都是自己的情感。从文化脉络来讲，他跟我们古代历史上的传统是一脉相承的，表现出来的形态不一样，但是本质是一样的。

原喜马拉雅美术馆馆长王楠溟则用图象学的方法对丁雄泉进行评论，他发现了一种信息，即山水画到了齐白石以后，成了一个中国画平面化的过程。严格来说，丁雄泉的山水并不是以书法为核心的山水画——而是西方的线面。就如马蒂斯的线条组成了画面，涂绘式地呈现出来，涂绘和线描就成了他在那个年头特有的对山水画造型的体现。

上世纪90 年代的新文人画也有这个企图，诸如几何画、平面画之类，但没有像丁雄泉那样在形式面扩得这么开，丁的山水画通过线描和色彩的涂绘，把山视做一块块几何颜色拼接在一起。这可能使我们再联想到他利用了西方的拼涂颜色，利用了西方的几何拼接原则。诸如此类的方法，都在他的画面中被应用了。我们可以隐隐约约地看到，如果我们把平涂的色彩和线描色彩用黄宾虹的简约来置换的话，可能就是一个新文人画了；我们把它看成是一个涂绘色，加上马蒂斯的线条扩线，那么我们就可以看成是现代文人画在山水画里的自我创作，这就不能说完全是模仿的了。于是我们解读丁先生的图像背景时，他有没有受过其他的影响，就不重要了。关键在于我们评论这样一件作品这样一组作品的时候，我们会利用这样以往图象当中出现的资源跟他进行比较，一比较，这个作品在我们坐标系统里面，丁先生就相对精确地进入了我们评论的陈述表述范围之中。

上海文艺评论协会美术专委会主任林明杰看过丁雄泉很多画，他认为丁雄泉是一个时代的产物。在美术史上，大致可分为两种目的性的绘画，一种是为别人画的，一种是为自己画的。现代以前的画家大多数是为别人画，在此前提下抒发一些自己的个性和感情。进入现代社会之后，更多的自由和社会经济环境的许可，使艺术家可以更多地为自己画了。特别是好的艺术家，更多是为自己画。为自己画，这种情况过去在中国也有一些，就是文人士大夫。文人画的目的不是卖画，而是他完全为自己画，特别是宋朝。这种文人的清高、个性、情怀、胸怀、寄托，与现代概念的为自己画，还不完全一样。

我们现代概念的“为自己画”——并不是不要卖画，而是卖画的条件更好。社会有各种各样的平台可以让你展示，艺术家可以通过商业机会获得生存的可能性。每一个艺术家，都可以为自己作画，也可以讨好各种跟自己情投意合的人。今天是网络时代，信息畅达，我们看不上某个画家，还有别人愿意买他的画，他生存下来的机会很大。

那么丁雄泉是为自己画的。“尽管我不认识他，但我看到他的画，我就觉得可以不用认识他了。因为他的画已把他淋漓尽致地交给你了，甚至可以说，画比人更真。”有的画家则不然，别人看到的那个画根本想象不到这个画家怎么样，因为他把自我包裹得严严实实。丁雄泉反之，他很斯文，文质彬彬，在社会礼仪方面对自己要求很严格，但他在画上就很真实、很自由，那么潇洒，那么好色，那么浪漫，真实地表达了自己。

上海人民美术出版社副总编徐明松则认为，丁雄泉是非常值得国内艺术史论界和艺术批评界做深入研究的个案文本。一个好的个案文本，首先要建立一个基础，即这个画家的独特性在哪里，当他的绘画风格进入我们的视野，我们如何去面对。徐明松还认为，“千山独行”这个展览名起得非常好——“千山独行，不必相送”，中国人讲江湖道义，讲江湖侠义，丁雄泉就具备那种艺术人格。

其实我们今天有太多的方法去研究丁雄泉，但所有的方法都离不开艺术家的作品本身，离不开艺术家生活的状态。不同面向、不同层次、不同结构和方法，都应该从此出发，然后拼成出一个非常生动、完整的丁雄泉。

苏州美术馆曹俊馆长赞赏丁雄泉先生诗画双绝——他写诗，可以理解为笛卡尔意义上的“我思”。他作画，表达哲学层面上的自我，艺术层面上的自主。诗是丁雄泉在地的思考，是画中之像；画是他唤起的幻想，是诗性表露。我很喜欢他的诗，比如“我一生每一分钟都在追寻美…我的心中有蓝天。”这就是他的毕生追求，这就是他的人生写照。

丁雄泉早期的画作已达到炉火纯青的境地。可能他感觉所擅长的绘画语言已经不能表达他当时的情怀，而必须借助一种新的媒介——山水画——表达更为成熟更有深度的情感和体会。他的山水画不是描摹真山真水，而是将大自然生动的山川草木写在纸上，自出胸臆，气韵远出，仪态万千。

他既接受传统，找到了山水画的精神，又对传统重新诠释并改变图式，落脚在形式化和抽象化，透出一种真趣。他以手运心，率意挥洒，是在笔墨色彩有无间，于天地之外另外构建一个第二自然。他的画面高度简练，寥寥数笔写就凝练的造型；他的画面又聚散开合，极富韵律，表现出他“放浪于形骸之外，佯狂于色墨之间”的独特气场。