台湾现代诗对新加坡的影响：以瘂弦、洛夫、管管为中心※

内容提要：本文以瘂弦、洛夫、管管的诗集为个案，透过翔实的文献述评和细致的文本分析，考察1950年代以来台湾现代诗对新加坡作家的启发和影响，并且检讨这种跨国影响的两种后果，进而在全球化后殖民的历史境遇中，重新思考现代主义的文化政治问题，推动当前的台湾文学研究、新加坡文学研究以及华语语系研究。

导 言

新加坡华文文学（一般简称为“新华文学”）受到中国“五四”新文学运动的影响，起步于1919年，在新加坡独立之前，它是“马来（西）亚华文文学”（一般简称为“马华文学”）的一个分支。1949年，中华人民共和国成立，英国殖民当局为防范共产主义，禁止中国大陆的图书流通到新加坡和马来亚，但是台湾与香港的图书则不受限制。从1950年代开始，新、马华文作家转而阅读台湾文学作品，借镜美学观念和写作技巧，因此台湾文学开始成为新、马作家的重要参照。进而言之，从1960年代开始，林方、南子、英培安、陈瑞献、谢清、梁钺、杜南发、蔡深江等新加坡诗人，从台湾现代诗寻获创意的源泉，经过个人化的改造和创造性的转化，促成新华现代诗（“新加坡华文现代诗”的简称）的成形和壮大。台湾现代诗通过哪些管道扩散和流传到新加坡？新加坡诗人如何接受台湾现代诗的影响？在新加坡文学史的层面上，这种影响究竟产生了怎样的后果？在全球化后殖民的时代，如何重新思考现代主义的文化政治？目前的学术界对这些问题缺乏完整而细致的考察①。所以，研究新华现代诗中的台湾因素，追根溯源，重回历史现场，探究现代主义的跨界流动及其如何在异国文学中开花结果，促成新加坡文学史的成长，这是一个有价值的学术课题。

准确地说，“新华现代诗”有两个异域的灵感来源：一是台湾现代诗，二是西方现代诗。有的诗人较多地受益于台湾现代诗的影响。有的诗人更多受益于西方现代诗的启发，例如陈瑞献的诗集《巨人》《牧羚奴诗二集》与法国现代派文学有明显的渊源，毕业于新加坡大学中文系的蓁蓁（丘柳川）受益于T. S.艾略特、萨特、加缪、贝克特的启悟。有的诗人兼而有之，例如，英培安的师法对象，既有艾略特等西方诗人，也有瘂弦、杨牧等台湾作家。有学者全面讨论过新华现代主义文学如何受到西方现代主义文学的影响，聚焦于研究梁明广、陈瑞献等作家如何在1960—1970年代，借助新马的报章杂志，翻译、介绍和评论西方现代主义文学，而且身体力行，揣摩学习，推动新加坡现代主义文学的蓬勃。②本文对西方影响存而不论，而是以洛夫、瘂弦、管管为中心，重点分析1950年代以来台湾现代诗在新加坡的传播和影响，进而研讨这种跨国影响的后果，并且在全球化后殖民时代重审现代主义的文化政治。

一 台湾现代诗与新加坡的相遇：史实考察和传播研究

新加坡华文诗歌有两大流派：一个是受中国“五四”新文学影响的现实主义流派，感时忧国，涕泪飘零，追求通俗易懂的大众化，强调社会意识和道德责任；另一个是崛起于1950年代末期1960年代初期的现代主义流派，即所谓的“新华现代诗”，它的一个灵感来源是台湾的现代诗。台湾现代诗兴起于1950年代初期。从大陆移居台湾的纪弦（路易士）创立“现代诗社”，覃子豪、余光中、钟鼎文等人创办“蓝星诗社”。洛夫、瘂弦、张默主持“创世纪”。这三个现代诗派引领台湾诗坛新风尚，深刻影响数十年来台湾诗坛的格局和方向。从1950年代开始，洛夫、瘂弦、管管等现代诗人的作品通过多种管道——报章杂志、书店和出版社、留学和访问，开始进入新加坡的文坛，与当地诗人相遇，在另一种文化场域中被接受、学习和借鉴，由此推动新加坡华文现代诗的发展和壮大。

1.报章与杂志

从1956年开始，来自香港友联出版社③的一批文化人在新加坡创办文艺刊物《蕉风》月刊，大量登载台湾现代诗和诗论。

在1950年代初期，从中国大陆移居香港的徐东滨、余德宽（笔名申青）、黄崖、方天（原名张晓威）、黄思骋、邱然（笔名燕归来）等人，在香港创办友联出版社，旗下有多种刊物，宣扬民主政治和自由文化，由余德宽担任第一任社长。1954年12月，余德宽与方天离开香港，企图在南洋发展《蕉风》月刊和星马版的《学生周报》。1955年11月10日，《蕉风》在新加坡创刊，方天担任主编，起初是半月刊，1958年改为月刊，又于1990年改为双月刊，至1999年初休刊，出版时间长达43年，一共出刊488期。历任主编是方天、姚拓、黄思骋、黄崖、白垚、陈瑞献等。1956年，以中学生为读者群的《学生周报》在新加坡创刊。1957年，姚拓受委托从香港来到新加坡，出任《学生周报》主编。1959年1月，《学生周报》和《蕉风》一道迁往马来西亚，总代理还是在新加坡北桥路的友联书局。在文化冷战的年代里，这两个刊物都由香港的友联社提供资金和人员的支持，在东南亚产生过相当广泛的影响。

白垚（1934—2015，原名刘国坚），出生于广州，中学时随家人移居香港，爱好文学，台湾大学历史系毕业，旋即受聘于香港的友联出版社，南来新、马，编辑文艺刊物④。在他的推动下，从1959年到1968年，《蕉风》大量登载台湾现代文学作品，几乎每期都有台湾现代诗。根据我的统计，在长达45年、共计488期的这份刊物上，台湾诗人发表了100篇左右的作品，其中包括：瘂弦的21篇作品，洛夫的5首诗，管管的1首诗，其他还有余光中、杨牧、周梦蝶、夏菁、罗门、覃子豪、瓊虹、罗青、林绿、蓉子、黄用、向明、林泠、辛郁、吴望尧、向阳、管管、张默、张错、吴瀛涛等台湾诗人的作品，以及唐捐、纪小样等12位台湾青年作家的诗歌。《蕉风》登载过22篇台湾现代诗的评论和访谈录，评论或访谈的对象是瘂弦、管管、余光中、方旗、杨牧、夏宇、刘克襄等台湾诗人。从1969年开始，陈瑞献、李苍、张锦忠等新马青年作家，开始接管这份刊物，强调本土化的编辑方针，扶持本地作家，凸显南洋色彩，于是台湾的稿件数量锐减。值得指出的是，吴戈整理的“台湾现代诗集总目”，连载于1977年2月到9月的《蕉风》，收录从1949年到1976年出版的台湾现代诗集书目，共计一千余种，包括专集、合集、总集、评论、诗选诗论、童话诗、翻译诗集及诗选、诗刊、参考文献等，资料翔实，数据精确，对新马作家和研究者都是重要的参考书目。在这份书目上就包括了洛夫、瘂弦和管管的一大批作品。

1984年5月，《五月诗刊》在新加坡创刊，2006年停刊，一共出版39期，这是新华文学中历史最悠久的文艺期刊。这本刊物以现代主义为取向，起初为半年刊，从2003年的第36期开始，改为年刊。创刊号即推出一批台湾现代诗，包括洛夫的《鼠图》。第6期登载洛夫的《近乎悲哀的体温》。第12期还有洛夫的《再别衡阳车站》《风起广场》。其他还有蓉子、余光中、罗门、罗青等台湾现代诗人的作品。1989年，新韵文化公司出版《诗与微型小说双月刊》第2集，收录洛夫等台湾诗人的作品。《南洋商报》副刊“文林”在1980年代创刊，编辑理念和版式设计颇受台湾《联合报》副刊编辑瘂弦的影响，专题栏目推介的外国作家以台湾作者为主，包括瘂弦等。⑤从1981年到1982年，杜南发担任这个副刊的主编，发表过洛夫的《现代诗论剑余话——敬答新加坡读者》等台湾诗人的作品。

2.书店与出版社

1950—1970年代，新加坡进入和平稳定的局面，华文书的阅读风气旺盛，华文书业进入一个繁荣昌盛的阶段，直到1980年代，华校完全消失，教育彻底变为英文源流。当时的百胜楼集中一大批书店，有所谓“五大华文书局”的说法，包括商务印书馆、中华书局、上海书局、世界书局、南洋书局。此外还有其他一些华文书局，例如张浪辉的南大书局，陈孟哲的草根书局，杨善才的新华文化、友联书局。“二战”后的新加坡华文报业迅速复原，大型书店如上海书局、商务印书馆、大众书局展示了活力；开明、现代、胜友等书店从大坡迁徙小坡；新兴起的青年书局、学生书局、南大书局、友联书局等也在小坡开张。这三股书业势力创造一个繁华书市，于五六十年代相互辉映。⑥在1950年代初期，英国殖民当局为防范共产主义，严禁从中国大陆进口书籍。于是台湾的华文图书大量进入新加坡图书市场，填补了当时的文化真空。本地华文书店在这个时期的繁荣有助于包括现代诗在内的台湾文学进入新加坡图书市场。售卖台湾文艺书籍较多的书店，包括成立于1950年代的友联书局、创办于1975年的草根书室等。

新加坡的友联书局成立于1952年，总部是位于香港的友联出版社，历经半个多世纪的风风雨雨，迄今仍在运营。在当时的政治气候和文化形势下，新加坡的友联书局占尽优势。南洋大学的创办，师资大多来自台湾，台湾版的文史哲书籍和教科书的需求量大增，友联书局成了“台湾书专卖店”。后来，友联书局从台湾引进《文星》《纯文学》《新潮文库》等文艺杂志。⑦当时就读于南洋大学的杜南发回忆说，他成长在1950—1970年代，见证了新加坡华文书业最好的时代。⑧

草根书店的老板英培安本身就是知名作家，他心目中的理想书店是“它应该拥有一批能给读者有所提示，继而带领阅读者提升他们的精神水平”的图书，所以，英培安坚持“严选文史哲好书”的经营原则，“甚至亲自到港台选书，充分表现出其身兼杂文家那股对参与生活及关怀的敏锐”。⑨从1975年到2014年，整整四十年间，草根书室在英培安的苦心经营下，向本地读者销售了数量巨大的台湾现代诗集，包括瘂弦、洛夫、管管、郑愁予、余光中、周梦蝶等人的作品。

从2009年到2011年，新加坡诗人原甸与香港明报月刊主编潘耀明，筹划出版了一套“世界当代华文文学精读文库”，由新加坡的青年书局和香港明报月刊出版社联合出版，其中收录一批台湾作家。洛夫的《给晚霞命名》分为“诗歌篇”“散文篇”二辑，收录《泡沫之外》《狼尾草的夏天》《另一种颠覆》等八十首诗。瘂弦的《于无声处》也是诗文合集，一共有五卷，诗部分收录二十五首诗。

3.留学与访问

从1960年代到1990年代，一批新、马国籍的学生获得教育部奖学金到台湾攻读本科或硕士学位。例如，马国出身的王润华、淡莹，在政治大学、台湾大学求学期间，联合张错、黄德伟等同窗，创办《星座诗刊》和星座诗社，后来从美国留学归来，活跃于新加坡诗坛，又与台湾现代诗人保持密切来往，形成跨国文化网络和社会资本。新加坡背景的孟仲季（丘柳漫）、林高（林汉精）、蔡深江、潘家福、陈志锐、周昊等不同世代的诗人，都有长短不一的留学台湾的经验，他们把台湾现代诗的火种带回新加坡，转变为个人创作的灵感奥援。

1970年代以来，许多台湾现代诗人访问过新加坡，出席座谈会，发表讲座，访问文艺机构，与本地诗人互动。这些台湾诗人包括瘂弦、洛夫、余光中、郑愁予、蓉子、罗青、钟玲、焦桐等。⑩从1983年到1991年，新加坡人民协会、《星洲日报》、写作人协会、文艺研究会，联合举办过五届“国际华文文艺营”，邀请海外著名作家包括台湾诗人洛夫、蓉子、郑愁予等，共商文学大计，刺激本地的华文文学的生产和消费。⑪

4.台湾影响的发生契机

新加坡作家之所以愿意接受、传播和学习洛夫、瘂弦、管管等台湾现代诗人的作品，其原因有四。第一，东南亚的冷战境遇。如前说述，1950年代英国殖民当局禁止进口中国大陆出版的图书，使得新马作家被迫把文学启蒙的来源转向中国台湾、香港的文学书刊。当时的台湾正值现代诗方兴未艾，通过报章杂志、出版社和书店、访问交流等管道迅速流通到新马两地，吸引了当地华文诗人。第二，新加坡文学史格局。从1919年到1959年，现实主义一枝独秀，成为新马文学史的大宗流派和霸权结构，年深月久，不免流弊滋生。一些追求前卫文艺的青年作家很不满意，于是寻找新的进路和可能性。在这样的情况下，洛夫、瘂弦、管管等台湾现代诗人的作品，满足了新华诗人的期待视野，于是在新马两地流通开来，被广泛接受，也是水到渠成了。第三，现代文明在东西方的危机。东西方共同的普遍经验，对都市文化和工业文明的批判，现代人的孤独苦闷，在新加坡社会从1960年代就开始了。新华诗人需要借助复杂的技巧，表达个人化的观察和思考。于是，洛夫、瘂弦、管管等的现代诗成为他们学习的样板。第四，新加坡的历史记忆和华人族群的边缘处境。诗人孟仲季（丘柳漫，1937—）从国族历史的角度分析过新华诗人之失落感的形成。1969年，他在《论诗的现代化》中正确地指出：

我们这一代，尤其是智识分子，多多少少都有某种程度的失落。我国的地理环境，用社会学的术语来说，是处在边际地位（或边际情景marginal.situation），不在母文明的中心地带，不论是埃及文明，巴比伦文明，印度文明，中华文明，希腊文明或印迦文明，由于新马社会是移民社会，经过百多年的殖民统治，一旦自治独立，顿有无所依傍之感，没有根基的固有文化，对外来文化的排斥性颇强，（基于不愿被奴役的心理因素，特别是西洋文化）或矫枉过正，或偏颇激越，不一而足，换言之，即是人民具有浓烈的边际人格（marginal.personality），表现上在社会上的常是异质性，形式主义与重叠性。⑫

这就是郭宝崑（1939—2002）所谓的新加坡华人之“孤儿心态和边缘处境”，希尼尔（1957—）所谓的“孤岛遗民”，这构成早期新华作家的情感结构，所以，他们乐意接受存在主义哲学对现代人生处境的论述，读到洛夫、瘂弦、管管等的现代诗时，引起共鸣，取法学习，为新马华文文学史增添了新的声音。

二 新华作家对台湾现代诗的接受：文本分析与影响研究

新华现代诗的历史源流有迹可寻。1968年，梁明广（笔名完颜籍）担任《南洋商报》文艺副刊主编，他发表两篇文章：《六八年第一声鸡啼的时候》和《开个窗，看看窗外，如何？》，在现实主义蔚为大观的文坛，梁倡导开明开放的编辑方针和文艺观念，鼓吹现代主义，声名大噪，吸引大批诗人投稿，后人遂以“六八世代”呼之。后来，林也等人的诗结集为《八人诗集》，贺兰宁主编的《新加坡十五诗人新诗集》，先后问世，收录英培安、谢清、零点零、蓁蓁、孟仲季、牧羚奴、程文恺、林方、南子、流川等的诗，开启现代主义的新方向。1978年10月，新加坡第一个现代诗社“五月诗社”创立，主要成员有林方、郭永秀、梁钺、贺兰宁、南子、流川、谢清、淡莹、文恺。1984年5月，《五月诗刊》创刊了。许世旭以《五月诗社》为例，指出新华现代诗的台湾来源：“重视艺术技巧的作风，反服务反浪漫的态度，与台湾自五十年代中半期开始的反直接抒情、反即兴、非逻辑、非浪漫，而主意象组成，感性审美的‘现代诗’、‘创世纪’、‘蓝星’等老诗社的作风非常接近，堪称受之影响。”⑬我认为，对新加坡诗坛产生过影响的台湾诗人，包括洛夫、瘂弦、管管以及覃子豪、周梦蝶、余光中、郑愁予、杨牧。

瘂 弦

1954年10月，洛夫、张默和瘂弦创办“创世纪诗社”，抗衡纪弦的“现代诗社”和覃子豪的“蓝星诗社”，后来又成立《创世纪》诗刊，形成“创世纪”诗歌流派。这派诗人从1958年开始标榜超现实主义，强调诗的世界性、超现实性、独创性和纯粹性，发掘人的心灵世界，走向现代主义。代表诗人除了上面的“创世纪铁三角”之外，另有辛郁、管管、商禽、叶维廉等。

瘂弦在1968年出版长诗《深渊》，震动文坛，影响深远。覃子豪指出，瘂弦诗之重要特点是：以古老歌谣的风格表现乡土中国气息，杂以西洋典故和异国风物，运用生动的口语和幽默，抒情自我的不固定身份造成强烈的戏剧性，在取材、构思和表现技巧上均以“趣味性”为着眼点。⑭杨牧认为：“瘂弦所吸收的是他北方家乡的点滴，1930年代中国文学的纯朴，当代西洋小说的形象；这些光谱和他生活的特殊趣味结合在一起。他的诗是从血液里流荡出来的乐章。”⑮覃子豪也发现， 弦的作品充满超现实色彩并具有音乐性，经常表现悲悯的情怀，以及对生命甜美之赞颂，还有对现代人类困境之探索，带有存在主义的悲剧感。⑯

早在1960年代，英培安就是新马著名诗人。翻阅他早年的诗，可以发现风格题材的多样化，写作技巧不断进步。覃子豪、余光中、郑愁予、周梦蝶、瘂弦、杨牧等一众台湾诗人，对他多少都有所启发，但是比较而言，影响最大的当推瘂弦。瘂弦写自我的孤绝感、现代文明的危机和现代人生的困境，还有繁复精致的手法，吸引这位天才早慧的新加坡诗人。1968年，英培安出版第一本诗集《手术台上》。在后记中他坦率承认：“我的诗很受瘂弦的影响，如果我要继续写诗，我一定要想法子跳出他这厚而大的影子。”⑰三十多年后，在接受记者访谈时，他再次强调：“我是非常台湾派的人，就是从台湾那边吸收东西。”⑱英培安的《乞丐》中的自我戴上了流浪汉的人格面具，通过他对小花狗的内心独白，以物喻人，表达小人物的贫苦不幸：“小花狗呀，我的小亲亲/老了的芒鞋仔我脚下嚷着嚷着/饿死了的小麻袋儿在我背上没有声音/小花狗呀，我的小亲亲”⑲，这里采用口语腔调、儿化音和民谣风格，从乞丐的观察视角，制造出戏剧性的因素，接下来，又有绅士和淑女对小狗的轻视和虐待。重叠复沓的句式，戏谑和自嘲的语气，这是典型的瘂弦风格。英培安对歌谣情有独钟，甚至专门以童谣的形式，写了十几首儿童诗，收入他的诗集当中。

余光中指出瘂弦诗有四大特色，第一条就是他的抒情诗几乎都是戏剧性的，他根据个人的戏剧天赋和教育背景，配合笔下各色小人物的身份，运用鲜活生动的口语腔调和明快节奏。⑳英培安采用小人物的视角，包括《乞丐》中的流浪汉、《天竺鼠哀歌》中的鼠类，造成强烈的戏剧效果，对于庶民百姓的不幸表达人道主义的同情心。《清明节》采用类似于小说的全知视角，写一位死去的小女孩的心理活动，风格沉郁冷肃，令人想到瘂弦的《殡仪馆》。

英培安的《风》作于1965年7月，作者时年18岁。这首诗分四节，时序移动，自早上至深夜，每节都有抒情自我与风景人物的互动，突出清新明澈的绘画效果，例如“早上，我去叩一个少年的百叶窗”，“下午，我教一朵可爱的云变魔术”，“黄昏，我陪一个农家小孩放风筝”，“夜央，我唤醒荒冢中梦深的幽灵”㉑，这显然是模仿瘂弦《山神》的句式：“春天，呵春天/我在菩提树下为一个流浪客喂马”，“夏天，呵夏天/我在鼓一家病人的锈门环”，“秋天，呵秋天/我在烟雨的小河里帮一个渔汉撒网”，“冬天，呵冬天/我在古寺的裂钟下同一个乞丐烤火”。所以梁春芳指出，英培安的《风》带有瘂弦的《山神》的韵味。㉒

《在夜晚，夜晚十二点钟》写新加坡的著名景点“白沙浮”，在描写灯红酒绿、荒淫腐败之外，也反映底层人物的辛酸，包括擦鞋童、乞丐、鸦片鬼、妓女，句式明显带有瘂弦风格，例如“且掷一个比空酒瓶还要凄凉的狂笑”，“而那擦鞋童的手总伸着饥饿”，“她们的目光挤不出一滴早晨”，“她们美其名曰很苏丝黄的双乳/甚至从未好好地玛丽亚过”，具象与抽象组合，大跨度比喻，词性改变，悲惨和诙谐并置，造成陌生而奇诡的效果。《蠹鱼》揶揄一位古典文学教授的迂腐和伪善：“且膜拜郑笺/且膜拜孔疏/且用牙齿戛戛乎/啃最难啃的线装/挺最难挺的圆圆的腹”㉓，这让人想到瘂弦的《C教授》。《黑咖啡》的节奏明快简洁，一上来就用“深渊”“大鸦”“黑森林”“海”等意象表现咖啡的黑色，接下来，运用口语腔调，例如“夜已沉沦啦”“胡姬们都很盛妆啦”“吵醒梦深的小松鼠吧”“黑咖啡哪”“爱哭泣的小鲛人哪”“黑咖啡呀”等，这种口语风格是瘂弦的拿手好戏。瘂弦自述，他曾醉心于西班牙诗人洛尔卡的民谣风格，尝试把民谣形式和气氛带入中国生活。㉔这首诗的结尾写道：“假如你滚在这样弱不禁风的/唐代那位存意要呕心的通眉少年/他就不必骑肺结核的驴子/他不要小奚奴/也可以把缪斯的花轿子迎来”㉕，这里有超现实的想象，李贺的典故和希腊神话典故的合璧，“肺结核的驴子”和“缪斯的花轿子”见出趣味性。

英培安的长诗《手术台上》㉖以繁复错综的句式、诡谲诙谐的意象、排山倒海的气势、深刻沉痛的寓意，展示现代文明的堕落和人性的物化。这首诗向瘂弦的《深渊》致敬，在意象、句式、主题、风格上都是惊人的再创造。例如，讽刺都市生活的忙碌沉闷，拜金主义成为时尚：“而我们是电视机、是巴士站、是钢骨水泥/我们匆忙地打领带匆忙地穿皮鞋/匆忙地强记电话号码/喝可口可乐时讨论远地的战争/以指尖数钞票，以耳朵听股票行情/一张戏票，可以买到无数种的轰炸。”描画人际关系的冷漠疏离和虚情假意，缺乏心灵的沟通和交流：“谎言传染在齿缝，骄傲插进鼻孔/热情印刷在每张商业注册的脸皮上/我们用红灯停车，用计算机算钱/惟独语言不是情感交通的符号。”批判男女两性的情欲横流和灵肉分裂：“恋人们在舞池中相识/从床上下来时仍记不清对方的名字/在桥底下他们调笑，在戏院里他们接吻/走过一条街道眼睛即全然陌生。”嘲弄在世俗的年代里，宗教信仰缺失，道德人格破产：“很多种的耶稣钉在很多种的口型里/不同的耶稣滴血在不同的床上/而我的耶稣他在街灯下流浪/抽着高贵的香烟，沿酒吧与酒吧摇滚回来/挨着我没有窗门的窗口，猥琐得像只病猫/窥见自己的肖像只剩下一腮漂亮的胡子/整个镜框只剩下一腮漂亮的胡子。”在这首诗里，英培安企图全方位展示现代文明的危机和现代人生的困境，“手术台”变成一个深刻的本体象征，具有普遍的寓意。他用复沓句法，例如“没有比这更是凄凉的悲剧”重复三次；矛盾语法，例如“美丽和他的死亡/灿烂及其罪恶/荣誉和他的污秽”；他反讽地运用圣经典故，例如玛丽亚、耶稣、犹大、耶路撒冷；他在许多地方运用魔幻笔法，淋漓尽致地批判现代文明和现代人生。必须指出，《手术台上》最直接的前文本是瘂弦的《深渊》，但是也与T. S.艾略特的《普鲁弗洛克的情诗》存在隐秘的互文关系，因为“手术台上”这个意象来自后者的开篇：“那么我们走吧，你我两个人，/正当朝天空慢慢铺展着黄昏/好似病人麻醉在手术桌上。”张默总结说：“瘂弦的诗有其戏剧性，也有其思想性，有其乡土性，也有其世界性，有其生之为生的诠释，也有其死之为死的哲学，甜是他的语言，苦是他的精神，他既是既矛盾又和谐的统一体。”㉗令人惊叹的是，年方21岁的英培安就成功学到了瘂弦诗学的核心。此外，英培安《无根的弦》中的“莲花落”“驴蹄”“葫芦”“红玉米”无疑是从瘂弦诗里搬来，他选择这些意象完全是书本知识，而不是生活经验的艺术化，所以缺乏南洋色彩和本土性。

南子的诗集《夜的断面》中的浪漫抒情，有余光中、郑愁予、叶珊的影子；形而上的知性作品乃是受瘂弦的启发。《蝴蝶劫》的第三节写道：

岁月，史芬克狮谜题的岁月/钟鼎文的岁月/岁月是钉在十字架上的天使/我之存在，沙特不懂/梦蝶的漆园吏亦不懂/李耳呢？/李耳是函谷关外的移民/他更不懂㉘

讽刺戏谑的语调，词语的反常组合，大跨度的比喻，些许的异国情调，生命的沉思冥想，一望而知走的是瘂弦路线，“岁月，史芬克狮谜题的岁月”这种句式令人想到瘂弦《深渊》的“岁月，猫脸的岁月”。一连串与“不懂”有关的句法，来自瘂弦的《红玉米》“你们永不懂得/那样的红玉米/它挂在那儿的姿态/和它的颜色/我底南方出生的女儿也不懂得/凡尔哈仑也不懂得”。南子的《夜的断面》批判堕落的都市文明和病态的现代人性，布满曲折迷人的隐喻象征：

华美之夜，夜以一千叶金属片/敲出满天的星光/都市的巨兽/睁一万只灯光的复眼瞻视大地/摩天楼矗立在摩天楼的阴影里/青空被分割/人迷失在报涨的潮声中∥夜已成熟，星星逐渐死去/带来阳光的讣闻/许多灵魂暂时告别肉体/肉体告别文明/欲在成熟，摘落在床笫之间㉙

星星、天空等景物没有了灵氛，人和自然的和谐关系不复存在，物质文明充塞都市空间，肉欲泛滥的人类迷失了方向，“欲在成熟，摘落在床笫之间”相似于《深渊》中的“在夜晚，床在各处深深陷落”。南子的散文诗《岁月》以虚构叙事和魔幻描写，表达自我的矛盾和分裂：

阳光伸着七只手从窗口越入，带着刀锯斧凿，在我额际雕满岁月，以我的面影塑成石膏模型，带到市场去贩卖。我清晰地听到有人在墙角嘤嘤哭泣，回头一看，原来是自己的影子。

从梦中醒来，发现自己竟是一株水仙。我的叶脉生长着、交缠着、盘结着、蜿蜒着矛盾。我的根深深地盘殖入忘忧的水中。那个哭泣的少女奔来，以一滴一滴一滴一滴圆亮的泪珠，装饰在我下垂的叶尖。㉚

像瘂弦《盐》一样的散文诗体裁，有暴力—受难色彩的意象，戏剧性的场景，梦境和幻觉的运用，古希腊神话和《红楼梦》典故的镶嵌，这些技巧糅合起来，造成扑朔迷离的超现实意境，虽然有点单薄清涩，但仍然见出瘂弦的痕迹。

像瘂弦一样，林方的《寻梦路》《世纪》批判现代文明的危机，反思现代人生的困境，带有揶揄的格言式诗句，以及存在主义哲学的内涵。谢清的《审判》和《囹圄》是瘂弦的《深渊》的缩微版。梁春芳的《小彼德》以懵懂小儿的视角发声，佯装轻松无知，故意大题小做，意在表现沉痛的文化伤痕，形式上一方面呼应英国诗人奥登的“轻松诗”（light verse），另一方面模仿瘂弦的歌谣风格（准确地说，是童谣）。

叶维廉精辟地指出，瘂弦的诗《盐》《战时》《上校》等，是要在时间激流中抓住一些记忆片段来持获他在离散空间中的忧惧，这有特定历史时空的成因。这种伤痛发展到极致，是一种无奈、无所谓，甚至轻佻、幽默自嘲的抒情可以说是瘂弦诗的主调，例如《深渊》的“哈利路亚！我仍活着。工作，散步，向坏人致敬，微笑和不朽”。㉛刘正忠也发现，瘂弦、商禽、洛夫、周梦蝶都有类似的职业身份和离散经验，他们的诗形成一种“身体—受难”的美学类型。㉜不过，生活在1960—1970年代的新加坡诗人英培安、谢清、林方、南子，没有离散经验及其历史创痛，他们借鉴瘂弦的诗学，看中的是美学和技巧。梁春芳是一个例外，他的《小彼得》使用小说化、戏剧性的因素，戴上无知儿童的人格面具，从这个特定视角观察社会变动，意在言外地表达一种沉痛的文化伤痕。

洛 夫

洛夫在1957年出版诗集《灵河》，后来出版诗集《石室之死亡》。《中国当代十大诗人选集》给洛夫以如此赞誉：“从明朗到艰涩，又从艰涩返回明朗，洛夫在自我否定与肯定的追求中，表现出惊人的韧性，他对语言的锤炼，意象的营造，以及从现实中发掘超现实的诗情，乃得以奠定其独特的风格，其世界之广阔、思想之深致、表现手法之繁复多变，可能无出其右者。”洛夫诗艺有很大的变化成长，数十年的漫长岁月中，他自我突破，与时俱进，不断迈向新高度，终为台湾一代诗宗。刘正忠认为，洛夫的诗“初期以表达个人情怀为主，后受存在主义与超现实主义的启迪，意象转向繁复浓烈，节奏明快多变，语言奇诡冷肃。由于诗作表现手法魔幻，故而被称为‘诗魔’。后期诗作以《魔歌》为分水岭，诗风蜕变”。㉝1960年代早期，洛夫诗多次出现在《蕉风》上。1983年，他和诗人蓉子、学者吴宏一道出席在新加坡举办的第一届国际华文文艺营。多年后，他的诗文集《为晚霞命名》由新加坡青年书局和香港明报出版社联合推出。关于洛夫对新华现代诗人的影响，我以资深诗人梁钺、少壮派诗人周德成和周昊为讨论的例证。

梁钺出版第一本诗集《茶如是说》以后，对洛夫的超现实主义诗学一见倾心，遂仔细研读，努力借鉴。他很坦诚地对我说：

出版了第一本集子后，我感觉自己在写作上必须有所突破，不能原地踏步，于是我转向洛夫。洛夫那种魔幻式的超现实的表现手法，奇诡惊人的意象，给了我很大的震撼。于是，我在既有的基础上，注入了洛夫的元素。果然，诗风有了改变，也有了突破。这一些具体体现在《浮生三变》里。㉞

华校生的文化伤痕，西化的体制结构，文化认同的危机，作为后殖民现象的语言政治，经常让梁钺愤世嫉俗，牢骚满腹。下面的四首诗，有洛夫的魔幻手法和机智冷讽。《电视天线》（1988）写林立的电视天线犹如野地里疯长的杂草：“我们拉长脖子/打屋前屋后/苦苦地把头伸上来/不是为了要极目千里/也非痴痴地守候哪个归人/而是要向你——这体态越来越臃肿/脸色越来越苍白的社会/同声高喊：∥‘苦……哇……’”㉟古典诗词的意境被反讽地使用，洛夫式的超现实主义制造出黑色幽默的效果，批判现代都市病的泛滥。《夜读札记》（1988）写诗人由于工作需要，被迫大量阅读语言学与语言教学的书籍，读诗与写诗的时间减少了：

惶惶然我转身欲寻找/那久违了的缪斯/却惊闻他正被压在/厚厚的一叠教材底下/气急败坏地向/呼叫救命㊱

这不是普通的拟人修辞而是洛夫式的超现实主义。梁钺感喟自己为生计所迫而与缪斯疏远，这也是新加坡文艺环境不尽如人意的见证。董农政盛赞这首诗以意象转变和相互关系制造出绵密而层次分明的情绪：“并让这种情绪，在虚与实、梦与醒之间，酝酿一种自嘲兼嘲人的气氛。”㊲《小病读史》（1989）的第二节写道：“历史原来也是一种感冒”，这种格言式的诗句，洋溢着洛夫式的机智反讽。第一节出现这种奇异的想象世界：

读着读着/到了末页，所有的字句/突然如蜂群般飞起/在眼前急速旋转/呼啸成一股热带风暴后/却又化为冰雪/袭遍我全身七经八络/且一路打着喷嚏㊳

密集的意象，快速推进的诗行，强大的张力，带有谐趣的魔幻手法，读来和洛夫的《与李贺共饮》何其相似乃尔：“这时，我乍见窗外/有客骑驴自长安来/背了一布袋的/骇人的意象/人未至，冰雹般的诗句/已挟冷雨而降/我隔着玻璃再一次听到/羲和敲日的叮当声。”《破晓惊雷》（1990）的第三节写道：

满屋的门窗皆哐啷颤抖/桌上我那首不甘寂寞的诗/却蓦然化为一道闪电/从纸上跃起，绕室飞奔/未几复穿窗而去/我呼喊，我追赶/天际隐约传来/它低沉的回应。㊴

这种有震撼力的视听意象，奇谲的想象和夸张魔幻的手法，显然是来自洛夫的《边界望乡》的灵感“一座远山迎面飞来/把人撞成了/严重的内伤”。

为何要使用曲折隐晦的超现实主义？瘂弦坦率地说道：“五零年代的言论没有今天开放，想表示一点特别的意见，很难直截了当地说出来；超现实主义的朦胧，象征式的高度意象的语言，正好适合我们，把一些社会意见、抗议隐藏在象征的枝叶后面。”㊵新加坡和当时的台湾社会一样属于威权政体，梁钺无力直接表达个人的政治观，只能借助于洛夫、瘂弦的超现实主义手法。当然，作为一位杰出的诗人，洛夫的诗艺是变化和前进的。张汉良的《论洛夫后期风格的演变》仔细考察过洛夫的风格演变：意象由繁密变为简洁，风格由晦涩变为明朗，语言由惊警紧张变为从容洒脱，主题由生死明暗的形上探索朝向平实稳健的日常生活。梁钺也是一位能够变化成长的诗人。继诗集《茶如是说》《浮生三变》《梁钺短诗选》之后，他沉潜多年，默默写作，在新千年推出第四本诗集《你的声音》，风格由奇谲变为质朴，节奏明快流畅，而幽默戏谑、自嘲嘲人的调子，保持不变。

周德成（1976—）就读大学时，大量阅读过《联合文学》《幼狮文艺》等台湾文艺刊物。2018年4月，周德成在接受我的书面访谈时回忆说，他对台湾现代诗博收杂取，洛夫、余光中、郑愁予、夏宇、罗智成、林燿德都给他的现代诗写作起到领路人的作用。综览周的诗集《你和我的故事》，我们发现，周诗呈现浓烈的都市现代性和本土意识：日常生活的繁密意象，反抒情反诗意的主知特色，新古典主义风格，自我内心的自由表达，新加坡身份的塑造。所有这些主题和诗艺都汇集于他的笔端，而洛夫则是一个重要的灵感来源。例如，《死——生命的“真相”》出现奇诡骇人的语象：

午夜十二时零三分/前世的你从木棺中起身/和我今生交谈/然后拿起数码相机一起照相/影像竟是——来世/那么空洞虚幻的形式/我用轮回思念完整框住/你再把它悬于梦的天国㊶

幽灵与活人的互动，佛教的轮回观念，科技时代的名物，通过洛夫式的魔幻手法呈现出来，意在反思生命存在的复杂性。周诗有时造语奇特，唤出诙谐的趣味：

我笨重的黑靴如铲泥机/偶尔邂逅一两颗死亡的石头/（耳际飞过一枚子弹/——嗡嗡作响，还作花式飞行/拍，挥手击落一只失事的蚊子）∥子弹和石头/有美丽的弧度/每把枪都不安起来/我的黑靴/吐得满口是泥㊷

这里使用比喻、拟人、夸大陈述的手法，表现诗人在服役时的内心感受。

树遗下的影在/跨栏时失足哭泣/幽暗的洞口/仿佛传来远处记忆的钟声/重击选手拳拳利落击向胸口/树在不眠的午夜/面和额头横生皱纹/叶子坠下的平仄也原都是错误的㊸

这里展示一个焦虑不安的内心：树影在哭泣，钟声唤起情绪记忆，树木长出了皱纹，落叶的声音竟然有错误。题目是“对立”，这些意象暗示不平静的情绪。

复制/复制/复制/我们不断用镜子复制现实/我们不懈用错误复制历史/我们不停复制新的目的文件/来容纳我们的健忘/然后剪贴/剪贴成梦的剪影/托放在被替换掉的真实里㊹

运用重叠复沓的修辞，自成一行的“复制”（以及后面的“存档”），令人想起洛夫《长恨歌》里的名句“盖章/盖章/盖章”，散文化的排比句式，还有“卡夫卡”坐在荧光屏中吃午餐，“老鼠”钻进手提电脑的语象，准确表现出电子科技时代滋生的社会问题。

我于是露出一排友善发亮的牙齿/让脸部作出激烈的运动/像一个肌肉横生的相扑手/卑鄙地把忧伤按压成饼/可爱的外交术烫平我的额头㊺

牙齿给人以友善的感觉，勉强做出的微笑显得生硬，忧伤仿佛被碾压成饼干的形状，额头上的皱纹被虚伪地烫平，这里推出生动新鲜的视觉意象，运用比喻、拟人、夸大、思想知觉化、反讽，有力地刻画人性遭到的压抑和扭曲。

高高大大的夜/又负着双手在背后/那个时候左手两排组屋则向着天桥上的我/一幢幢冲着我的额，俯身撞来㊻

有一次拥挤把我掩埋成千万人群一张无名的脸/还有一次疏离把我们切割成电梯天窗外遥对的星㊼

这里写都市环境给人的压抑，个人的孤独感，现代人彼此之间的疏离，诗人化静为动，夸大形容“组屋”冲撞人的身体，这个精彩的语象和明快的节奏，和洛夫《边界望乡》的名句庶几似之：“一座远山迎面飞来/把人撞成了/严重的内伤。”

左右的街灯又趁此兴兵作乱/于是无以计的自己一下都醉了/横七竖八昏倒在快速公路上/你说月光一定含有超量的酒精/骄傲的星群端详我的窘态，眨着烟/我却始终错过它们的鬼脸/梵高站在一旁偷笑/天太黑，我右手高举手电筒/天地倏地作白㊽

这里写的是诗人在深夜赶路所见的景象，他移情于物，制造出新奇的画面：街灯光芒四射，仿佛一群醉汉，月亮豪饮过度，星群熠熠闪光，似乎在捉弄诗人，梵高的幽灵幸灾乐祸。香港批评家李英豪认为：“在语汇的丰富奇瑰，语言的动力创新，语格无定形的变化和原始艺术的夸张上，无疑洛夫是成功的，他深知把逻辑语法和固定的模式底颈子扭断。”㊾毫无疑问地，上面这些风趣幽默的意象也见出周德成之学习洛夫的用心。

周昊（1989—）也曾受过洛夫的启发。洛夫诗的特色是奇谲的想象，对人世的机智冷讽，对生命存在的深刻思辨，例如，他的代表作《石室之死亡》。周昊的诗集《青光》中的一些作品，造语奇崛，意象迫人，例如《故城——GC》的“瞳孔中的黑夜/已被绝望的鬼影点燃/烟雾散去/仅剩下童话的灰”。㊿这首诗悼念死于新西兰的中国诗人顾城，“黑夜”喻指人性的幽暗难测，“鬼影”修饰绝望的程度也暗示暴力和死亡的阴影，黑夜被点燃后带来的不是光明，而是生命的终结和童话的破灭。洛夫式的反讽戏谑、魔幻手法和诗人作为悲剧英雄的自画像，也出现在周昊的诗中。请看《挖》这首诗：

当最后一棵树在这片发达的土地上死去/我便开始拼命挖着/深埋在干枯的土壤中那粒/最原始的种子/一个人/不舍昼夜地挖，背着星辰和所有的冷∥而他们组团站在阳台/指着我笑，好像在观看某种表演/笑声多么艳阳/他们刚结束一场交流会/会上互相交换准备好的微笑、恭维与名片/讨论着如何培育一座花园∥而我低着头继续挖/一个人/双手挖出了血/血将渗入这片我依旧珍惜却早已干枯的/土壤——∥我的背部/突然长出了树荫51

在著名“花园城市”新加坡，“树”居然吊诡地消失了，这隐喻诗歌（泛指一切人文艺术）在现代世界遭遇的困境。抒情自我仿佛一个悲剧英雄，忍受寒冷、孤寂和庸众（作为不懂艺术的市侩、官僚和科技精英的“他们”）的嘲笑，在干枯的土地上苦苦挖掘“种子”。背上突然出现的“树荫”，真是神来之笔，具有强烈的魔幻色彩，这个奇谲的意象自成一节，也与前面的黯淡氛围构成猝然的转折和讽刺性对照，显示诗人对文学志业的坚守和自信。《新加坡的第一场雪》52同样有魔幻笔法。在星期一早晨，人们照常匆匆赶赴工作单位，第一场雪突然纷飞在热带岛国。但是，长久待在四季皆夏的都市空间中的人们，早已感觉迟钝，他们“穿的依然是平日的衣服”，没有感知寒冷的来袭，也丧失了感动于美好事物的能力，没有人“放弃与时间的赛跑”、驻足欣赏美丽的雪景。《潮来潮往》53学习后期洛夫的诗歌技巧，风格简洁明澈。这是一首甜美而伤感的情诗，其中出现矛盾语法“潮来潮去，该相信泡沫的真实/还是贝壳的虚幻呢”，隔开情人的是无边无际的天与海，它们在遥远的天边，仿佛是“眯成一条线的眼睛”，而情人之间的这种距离，虽远实近，亦真亦幻，“都在沉默中蒸发”。结尾处的诗句“不要说话，听——/潮来潮往/那是我们的所有”，暗示抒情自我既享受爱情的诱惑和甜蜜，又有隐约的焦虑和不安，因为他担心这份感情也像涨落的潮水，虚幻不实，无法持久。《合欢山》54写漫游台湾合欢山的经历，由山脉的古老轮廓和巴士的起伏颠簸，诗人联想到童年时与爷爷相处的往事。在动人的笔触下，高山与爷爷的影像魔幻般重叠在一起，时空穿梭之际，过去和现在交织，诗中也有夸张和悖论式句法：“近得如此遥远/在你脚下，我竟缩得比当年还小”，这是从洛夫的《随雨声入山而不见雨》挪借过来的句式和意象：“随雨声蜿蜒至你腹中/却不见雨，而你兜了好几个圈子/才肯用鸟语翻译世间的峰回/路转——”在这首诗的最后，抒情自我回到山脚下，发现自己的身影与山影重叠，于是，他“双腿无力地跪在大地上/突然懂得了什么/随手从口袋里掏出/一把/爷爷的轻咳声”，这样一幅具有超现实主义意味的画面，凸现祖孙之间的血缘亲情和诗人的成长经验。

在诗集《青光》的序言中，周昊承认自己喜欢思考生死之类的大问题：

我创作的起点是对生命终点的思考。死亡于任何人都是必然的，我常常思索关于生死的大命题，但周围的人好似若无其事，好像有过不完的日子。我却时常活在焦虑中，如果死亡总要来临，那我们在世的短暂时间里，有什么意义呢？或许，我们要创造意义，要“留下什么”。如果花枯萎了，花粉与花香还在；那人死了，必然应该留下什么。对我而言，应该就是诗吧。55这本诗集中的一些诗篇，从生命场景展开对生死存在的终极思考，例如《感官透视》写他在眼科医院候诊的经历：

嗅到暮年的焦味/这里近乎腐烂的等待毕竟是/一种老人常患的眼疾/我格格不入地坐着/白发与风油精的弥漫中∥如同另一种绝症，渗透/蔓延，令人窒息的同病相怜/他们眼角曲折着岁月的齿痕/逼近，如冉冉的檀香扑鼻而来/浓烈的方言四窜，诅咒般/叠加我的年龄，当小屏幕亮起/属于我的暗红数字，我已被熏成/另一个患青光眼的老人56

诗人自幼患有青光眼病，需要定时去医院治疗。有一次，他在病室门口经历了漫长的等待，与周围操着各式方言的老年病人同病相怜，感觉自己仿佛进入了人生暮年。“暮年的焦味”“腐烂的等待”“岁月的齿痕”，移民城市和离散族群，这些写出了诗人敏感复杂的内心以及对生命存在的思考，带有洛夫诗风的踪迹。当然，青年诗人在成长的过程中，转益多师，博采众长，受到许多前辈的启发，也很自然。由于个人的成长经历和性情气质，周昊受洛夫诗的影响很深，他也承认受益于余光中、罗门等其他台湾诗人的启发，有时，甚至有众多诗人混杂呈现在一首诗中，也就是一首诗中能看到多人的影子。57

管 管

管管（1929—），原名管运龙，祖籍山东胶县，青年时搬家至青岛乡下。1949年随军离家，次年自海南岛来台，受训于军校，课余饱读文学作品。先后任职于左营军中电台、花莲军中电台以及《创世纪》杂志社。管管兼擅绘画，又涉足演艺界，出演过二十多部影视作品。出版诗集《荒芜之脸》（1972）、《管管诗选》（1986）、《管管世纪诗选》（2000）、《管管短诗选》（2002）、《茶禅诗画》，另有散文集《请坐月亮请坐》（1969）、《春天坐着花轿来》（1981）等。管管的诗有颇多散文化的诗句，诙谐风趣，游戏感十足，在在有奇思妙想，风格生动活泼。洛夫认为，管管诗的语言特色是把各种事物作非逻辑性的组合而能在其间产生一种崭新的美学关系，因此堪称中国现代诗人中的一个异数。58萧萧赞誉管管的成就如下：“管管的诗风是诗坛异数，善用反抒情的戏剧手法，达到诗的张力，语言试验性极强，突接怪折，又具难以言明的创意，为少数难以仿学的诗人。”591980年代初期，管管的作品就给马华诗人温任平、蓝启元留下了强烈的印象。60

蔡深江（1965—），祖籍广东潮安。毕业于南侨附小、立化中学、华中初级学院。1988年，本科毕业于台湾大学中文系。曾参与创办文艺杂志《风见鸡》《后来》。曾在英华自主中学教书，后来加入新加坡报业控股集团，是本地著名报人。留学台湾期间（1984—1988），管管的诗集《荒芜之脸》早已红遍了全台湾，而当《管管诗选》出版时，蔡恰是大学二年级学生。殷宋玮和蔡深江当年一道留学台大中文系，他说蔡修读过张默主讲的“现代诗与写作”，对中国新诗史有比较完整的了解：“一学期的课程，使他有机会较有系统地将五四以来的新诗做一个全览和研读；当那些诗人诗作走进他的生命，他也蠢蠢欲动写起新诗来了。”61这篇文章也提到蔡当年受到管管诗的启发，认为源于两人都有赤子之心：

倒不是说他可以模仿或学习管管的诗风，而是认识深江的人都知道，他和管管一样是张晓风所谓的“童年比一般人都长——长到现在”的一个“东西南北人”。他和管管一样童心未泯，有很多或许是只有小孩子才会有的奇思妙想，写成文字就成了怪诗怪句。62

沈奇指出，管管兼有老顽童和自在者的身份，他的诗具有谵语和悖语的特色，属于一种独白式的、游走性的叙述文体，读来给人以语言快感。63白灵认为：“管管喜爱的事物都不具侵略性，都爱自由自在、奇思幻想，有想回到一切原初的原力，他是‘孙行者’、‘婴儿’、‘少年’、‘济公’的集合体，都有‘打破界线’的本能和欲望，也是他们彼此之间的相互角力。”64蔡虽然达不到上述的格局、气象和境界，但是他的诗集《如果不能回头就忘记月光》也以强烈的游戏感见长，既有儿童的顽皮又有智者的机敏，风格轻巧诙谐，貌似英国的“轻松诗”（light verse），奇异有趣之余，也不乏批评敏感。

杨显荣深入讨论过管管诗的语法特色：“主要成分是比喻和比拟，兼用夸张和摹拟。声音、颜色、动作、气氛都能精确的捕捉，其奥妙在修辞方式的灵活，扩张语言的想象空间。”65蔡深江应该对这种语法心领神会，他的诗最醒目的特色就是新奇的比喻、大跨度的拟人和夸张手法。《春之无奈》写台北春天的风雨烟尘和交通拥挤，出现有趣的拟人手法：“霓虹的双眼眨成近视”“一只蝉鸣/为挽留春天而殁”，很形象化地写出都市生活的沉闷乏味。《风景》写道，“淡水河要是失恋了/就去找无云的下午/蓝整个的自己”，拟人手法加上词性改变，风趣幽默，令人莞尔。蔡有时会化身为物，移情体验，写出令人惊喜的诗句：“一只黑猫会对着有一些破洞的天空/思考关于相对论的问题”，这只猫甚至想了解天空破洞的原因，希望在天亮前补好夜空的破洞。《每夜》写都市夜晚的目迷五彩，建筑物和车辆各有心事：

公车因为超载心事/被红灯拦劫下来/戴一身霓虹的大厦还等不及下班/就珠光宝气起来了/其实大钟楼上的指针最不敢走这一段路∥人行道也开始忙碌/橱窗开始妩媚/眼睛最累66

《晴朗——S. Y.》之一写道：“褪色的蓝刷掉你多少日月/一整季的青春就跟着牛仔裤漫步/顽皮难免意外弄脏雪白/双手一潇洒/什么角度的不在乎都踩死/在自信的鼻尖”67。天空的颜色转为淡蓝，也暗示时光流逝。饶有意味的是，青春、顽皮、双手、鼻尖都被拟人化了：它们或在街上散步，或污染了颜色，或摆出潇洒的姿势，或显示自信的模样，无一不具有人类的思想感情，这种写法形象地带出了青春的迷人风采。再例如《忘了带你去看我的童年》：

除了向日葵以一种很左倾的姿态巴结/多数的花按梵谷的笔触/开四季的颜色/所以我要警告那些斑斓的蝴蝶/这儿自幼便流传关于你的翅膀的身世/请不要再以带粉的假象蒙骗了孩子们的慧黠的眼68

形态歪斜的向日葵被拟人化为“左”倾立场，花朵会根据画家的心意来开放，诗人故作姿态地警告蝴蝶，这些新奇的修辞制造出风趣的效果。张汉良指出，管管的诗使用荒谬的夸张法造成惊愕效果，用字的口语化和轻佻制造了幽默感，口语与粗言不仅增加作品的戏谑效果，更往往与诗的形式结合，具有严肃的作用。69和管管的诗相比较，蔡深江的诗显得青涩拘谨，达不到嬉笑怒骂而百无禁忌、奇思妙想而收放自如的境界。

管管的诗观之一是“诗是赤子，容不得近墨近朱”70。管管有烂漫的童心，他的诗带有鲜明的童话韵味。蔡诗也有赤子之心和童话风格，例如《风景》之二写道：“在一个等不到下雪的中午/我抬头对太阳说了一个笑话/太阳就幽默且狡黠地顺着风声/寻找笑话里的那个男主角”，诗人仿佛脱下知识的外衣，用原始的眼睛来观看，见出诗性智慧和稚气的想象。《戊辰夏天》使用夸张和比喻：全台北市的楼房高不过四层，天空低矮，登楼者再上一层楼就必须哈着腰了；推开窗子便可以接近满天星星，诗人的想法竟然是“在河边洗星星”。这和古诗“危楼高百尺/手可摘星辰/不敢高声语/恐惊天上人”有潜在的互文关系。《童年》用儿童的视角观察自然，一系列的祈使句表达他的小小心愿，洋溢着浓郁的童趣，而且节奏明快，听来就像一首童谣：

风，不要你流浪/快陪我回家/妈妈要烧饭了∥月亮，不要你照镜子/陪我回家/爸爸要除草∥远方，请你走近一些/看婆婆的眼睛/被你眯成一抹微笑∥那害羞的蚯蚓/什么时候有空/我陪你去钓鱼71

像管管的诗艺一样，蔡诗最明显的特征是反抒情的姿态和冷静从容的风格。例如，他在儿童节回忆童年往事：

儿童节在一次大雨之后/晾在竹竿上被风不断拉扯/几乎脱臼/沙滩堆筑的碉堡/因为经不住海潮/兀自卸下工程便离去了/我的一双惊愕的童年还盯在沙子瓦解的那一刹那72

选取竹竿晾衣和沙滩造碉堡这两个时刻，追忆逝水年华，没有流露感伤怀旧的情绪，相反，诗句明朗坚实，运用比喻和拟人，化抽象为具体，制造风趣幽默的氛围，总体上呈现的是反抒情的气息和绘画一般的效果。

蔡诗有时也用超现实主义的手法，但不像管管有大规模的实践而且取得了惊人的成就。蔡诗常用明快简单的口语，以叙述性、描写性的语法，排出一系列的散文化长句，甚至一些诗歌故意设计了冗长、装饰性的题目，制造出戏剧性的场景，给读者以惊喜之感。例如《生命想说》：

把头枕在明天和昨天边缘；整整二十年；你知道有些事情必须很无奈的喜爱；太阳每天晒地球一周，然后月亮；多事的星子；你可能没有专心仰望，其实那些星子实在爱看连续剧；有时天冷躲在被里看，忘了要按时疑惑水手的方向；所以天空便挤满了闪烁，把月亮挤得又弯又细；你想起祖母的眉毛。73

这里采用口语化、散文化的长句，叙述一位二十岁的青年对生命的思考。插入科学常识、拟人手法，郑愁予诗句的暗引、夸张、比喻和自由联想，使得整首诗产生一种童话氛围，形成趣味盎然的游戏风格。《只要还有一棵树活着》74写森林生态被破坏，空气污染，疾病流行，都市空间已不适合人类居住。在形式上，这首诗的散文段落和诗行交错出现，暗示生态污染导致人类丧失了诗意，被迫回归沉闷的散文式的日常生活。这首诗混杂使用多种修辞，包括拟人（“风找不到休息的角落”，仅存的树木“患有严重的性格分裂症”，“地球一度抱头沉思”），反讽和戏谑（“有人在水泥地上凿好了孔”以种植树的种子），比喻和夸张（“许多触礁的眼睛痛楚地淌着泪”），在在展示出蔡深江的才思和想象力。

林于弘、李宜静指出，管管诗歌的技巧体现在语言创新上，例如，刻意的对应承接，末句的反向翻转，重复字词语句，连续以譬喻和顶针的句型贯穿，造成回文的修辞效果和绵延不绝之感，还使用矛盾用语，表达复杂的思想感情，镶嵌典故，让历史和现实展开对话。75蔡深江也使用过末句翻转的技巧，例如《星子》的开篇是“星子是一种遥远的可能”，结尾句则是逆向翻转，变成了“星子寂寞成一种等待的可能”，构成一种首尾呼应的环形结构。蔡深江也使用过顶针这个修辞法，例如《想家的人》第二节出现“河”与“山”的重复和对举：

路纵使荒芜了/还有河/河纵使改道了还有/山/很高很和蔼的山/认得他/匆促离去时回头的/眼睛76

这种类似于顶针的修辞法，追求诗行与诗行之间的粘连，读起来有重章叠韵、回环往复的游戏性。作为创世纪阵营的一员大将，管管有时使用超现实主义，诉诸非理性的认知和实验自动写作，反浪漫，逆崇高，在低调叙事和伪装轻佻当中传达出带有反讽意味的历史意识。蔡达不到这种炉火纯青的境界，他有时镶嵌典故以带出历史感，例如《迟到》插入三个典故，分别是“荆轲刺秦王”“李白投江捞月”“梁山伯与祝英台”，《读历史像公园的下午看见一群飞来啄食的麻雀》化用“鸦片战争”、林则徐“虎门销烟”、“慈禧太后”、“华人与狗不得入内”的掌故。《山尼拉乌他马及其他》77把新加坡的英文名字“Singapore”拆分为九个字母，全诗分九节，每节叙述一段新加坡的神话或历史，包括狮城名字的来历，新加坡开埠的经过，太平洋战争的始末，新、马分家和国家独立，填海工程，鱼尾狮的出现，务实自信的建国方略。这首诗中也运用其他技巧，包括矛盾语法、反讽和双关语，例如“每一次落日/我便想起一种日不落的余悸”，讽喻英国对新加坡的殖民征服；“重新排版的课本/写着穿上新衣的国王”，以安徒生童话批判日本政府篡改教科书的行径；以“连体婴儿手术”的成功，比喻新、马两国的无奈分家和新加坡独立；国家图腾“鱼尾狮”也被拟人化了，它作为守护神，矗立在新加坡河口，“坚持信念”，习惯于繁忙的工作，“即使退休/也下意识望着船来的方向”。这首诗是蔡深江在文艺比赛中的获奖作品，书写新加坡的国族叙述和历史记忆，有奇妙的形式实验和表达技巧，以及寓庄于谐的游戏感。

三 现代主义的文化政治：四个层面的再考察

关于台湾现代诗在新加坡的传播和影响，上述章节以瘂弦、洛夫、管管为个案，给予了深入完整的史料发掘和文本分析。进而言之，在全球化后殖民的历史条件下，新华现代诗还涉及四个层面的文化政治，即本土性、后殖民主义、文化冷战，以及方兴未艾的华语语系论述。下面，我从新华现代诗的历史语境和话语语境出发，尝试分析和讨论这四个重大的文化政治问题。

1.现代主义与本土性

放大历史视野来看，新华现代诗与台湾现代诗之间是一种辩证、扬弃的关系，借用德里达的话说，这是一种“延异”的关系：一方面接受其深度影响，另一方面也开始本土化的追求。新华文学在发生和壮大的过程中曾受到异国异域文学的影响，尤其以中国五四新文学、台湾现代文学、西方现代文学的影响最明显。但是新华文学在接受外来影响之余，也努力建构自己的本土性。不妨举例如下。1927年，张金燕、陈炼青等提出“南洋色彩”的命题。1934年，废名（丘士珍）倡导“马来亚地方作家”的写作风格。1947年、1948年，关于“马华文艺独特性”与“侨民文艺”的论争是最重要的话题。1956年，杜红、穆春迟主张“爱国主义大众化文学”。1955年创刊的《蕉风》特意在封面放上“纯马来亚化文艺半月刊”的字样，后来，马摩西、海燕发起一场关于“马来亚化”与“马来化”的论争。1981年，在交通部长王鼎昌的推动下，本地作家探讨“建国文学”的愿景。

新华现代诗人的本土性追求，代不绝续，不乏其人。1997年，梁钺诗集《浮生三变》出版了，他在自序中诚恳提到文学写作的本土性问题：

近几年来，一个问题常常困扰我：什么样的诗才算是“新加坡”的诗？最近渐渐有了答案。作为一个新加坡诗人，一个用华文写诗的新加坡人，必须写出具有新加坡个性的华文现代诗。这样的诗，必须有别于大陆、台湾以及其他地方的华文诗；这样的诗，虽然以中国的华文诗为传统，却能吸收西方、马来及印度诗的精髓，形成独特的气韵；这样的诗，让人一读，就能看出新加坡的文化特质和审美情趣。78

论及台湾现代诗对他个人的影响，梁钺承认，那主要是体现在美学理念和写作技巧：“至于内容、题材，我比较执着于自己的感受，这方面，倒没有受到前辈诗人多大的影响。由于教育背景、社会环境、客观现实，我一向比较关注历史文化及眼前的社会现实。这一点，可以说始终不变。”79换言之，追求外来影响的创造性转化，凸现本土化的轮廓和个人的能动性，在梁钺那里是一种自觉意识。梁诗挪借台湾现代诗的技巧，表达新加坡社会文化的变迁，例如，华文教育的衰落、华校生的尴尬处境、华人传统文化的式微，这种新加坡版的“伤痕文学”，深刻见证了作为后殖民现象的语言正义和语言政治。

“本土性”的追求也是蔡深江的文学企图。他的诗作《山尼拉乌他马及其他》当年荣获新加坡“金狮奖”第一名，在接受记者电话采访时他坦率地说：“选择这个题材的动机，是想写一些更本土性的东西。”80这首诗是后殖民新加坡的国族叙事，并非平铺直叙、直抒胸臆，而是采用含蓄有力的隐喻象征，他的友人指出：“人类本就有寻根的本性和认同的需要。虽然深江写诗的启蒙和锻炼都在台北，可是家乡毕竟还是新加坡。”81诗集《如果不能回头就忘记月光》除了都市台北的书写之外，也有新加坡历史文化的精彩表现，这是自觉的本土性追寻。

2.现代主义与后殖民主义

从1500年开始，殖民主义成为世界近代史的基本构造。整个东南亚的十一个国家，除了泰国勉强保持中立之外，其他国家都遭受过西方殖民帝国的奴役和压迫，例如，马来亚先后是葡萄牙、荷兰、英国的殖民地，新加坡、缅甸、文莱是英国的殖民地，印度尼西亚是荷兰的殖民地，菲律宾是西班牙的殖民地，越南、柬埔寨、老挝是法国的殖民地，东帝汶是葡萄牙的殖民地。而几乎所有这些国家都在太平洋战争中遭到日军的残酷蹂躏。第二次世界大战结束后，这些殖民地逐一摆脱了宗主国的统治，走上民族解放和独立建国的道路。

当代新加坡和台湾都处在后殖民时代。1945年，日本战败投降，新加坡和台湾都从日本的军事征服中解放出来。1949年，国民政府退保台湾，台湾开始进入后殖民时代，同时也是戒严时代，直到1988年。1959年，新加坡成为自治邦，并在1965年宣布成为主权独立的国家，随之也进入后殖民时代。台湾作家和新加坡作家身处后殖民历史境遇中，如何思考漫长的殖民统治所造成的后果？新、台作家是否具有共同关心的社会和历史、文化与政治的问题？也许因为诗歌的文体轻薄短小，不同于小说这种篇幅较长的叙事文体；也许由于白色恐怖造成的政治禁忌，台湾现代诗罕见涉及殖民主义的问题，相反，它以高度个人化的隐喻象征，努力表达这些思想主题：青春的迷惘，爱情的感伤，离散者的乡愁，个人在体制中的无助感，存在的虚无和痛楚，都市文化的罪恶，对现代文明的批判。这几乎是国际现代主义文学的普遍特性之一。在后殖民时代出现的台湾现代诗，经过跨国流动，进入“二战”后的新加坡，与当地作家相遇，经过接受、挪借、重写和借鉴，落地生根，开花结果，导致新华现代主义的于焉兴起，甚至改变了文学史的格局和方向。不过，新华现代诗除了表达上述主题之外，也有一些属于后殖民批评的杰出文本。例如，梁钺收录在《浮生三变》中的诗篇，南子的晚近作品，英培安诗集《日常生活》中的篇什，蔡深江的《山尼拉乌他马及其他》，无不触及新加坡独立以来的文化现象和社会问题，深刻揭示作为后殖民现象的语言正义和语言政治，显出人文知识分子的凛然风骨。

3.现代主义与文化冷战

现代主义与文化冷战（Cultural Cold War）的关系也值得重新思考。从1947年开始，冷战在全球扩展开来，从欧洲到亚洲，远至非洲和南美洲，国际政治格局被划分为两大阵营，直到1991年，苏联解体，东欧剧变，宣告冷战的终结。在东亚这边，台海对峙的局面出现了。英国殖民当局在1948年宣布马来亚进入紧急法令时期。美国也在香港和东南亚推行文化冷战，折冲樽俎，暗潮汹涌。所有这一切因素都是现代主义文艺出现的历史大背景。从1947年到1980年代，文化冷战在东南亚方兴未艾，旷日持久，台湾现代诗恰好也在1950年代传入新加坡和马来西亚。新加坡—马来西亚的《蕉风》《学生周报》都由新加坡的友联书局提供资金支持，而背后的总负责部门乃是位于香港的友联出版社。友联出版社有强烈的美援背景，徐东滨、余德宽、燕归来、白垚、姚拓、黄崖等都是友联社的发起人或中坚分子。他们致力于推广英美式的民主政治和自由文化。包括台湾现代诗在内的现代主义文学，其源头可以追溯到英美等西方国家的文学写作，这也被视为自由文化的一个组成部分，它与左翼文艺、现实主义文艺截然相反，所以在1950年代以后，被大规模介绍到新、马文坛。换言之，《蕉风》和《学生周报》等文艺刊物，正是借助于台湾现代诗的跨国流动，暗中推销文化冷战的理念。现代主义从西方，到台湾，再辗转流传到东南亚，这已经构成了一种辩证互动的三角关系。那么，在新华现代诗与文化冷战之间是否存在着一些或隐或显的联系呢？我的看法是，新华现代诗从表面上看来是一种纯文学和高蹈艺术，但是背后的意识形态隐约与政治自由主义有所关联（例如，最典型的例子是英培安，他以世界主义者自居），所以有意无意地参与了东南亚的文化冷战。如果说台湾现代诗的跨国流动无形中扮演了冷战推手的角色，或许并不为过吧。长期以来学术界认为，现代主义文艺是纯文艺、高雅文艺、象牙塔中的游戏，与政治意识形态毫无瓜葛。我希望这项课题能够挑战这种流行看法，为人们重新理解现代主义的文化政治，提供一个崭新的批评界面。

4.现代主义与华语语系

自2007年以来，在美国学者史书美、王德威、石静远、陈荣强、Brian Bernards、Allison Groppe等人的推动下，“华语语系研究”（Sinophone Studies）方兴未艾，渐成显学。华语语系文学研究致力于考察中国之外的华语文学以及中国内部的少数民族作家的华文文学。这派学者从新清史研究、帝国研究、后殖民研究等知识源流寻找理论灵感，反对落叶归根的流行论述，强调本土化、在地化、落地生根、后遗民、反离散的必然性和重大意义，为传统的中国研究、区域研究、华语文学研究，无疑贡献了一种新的进路和可能性。另外，有青年学者提出“华语语系比较文学”（Sinophone comparative literature）的思路，主张在不同国家/地区的华语文学之间展开比较研究，例如，台湾文学和香港文学的比较，新加坡和马国的华语文学比较，欧洲和北美的华语文学比较。82众所周知，传统的比较文学研究关注跨国族、跨洲际、跨语言、跨文化的文学比较，有时具有西方中心主义、东方主义、文化帝国主义的倾向。我个人认为，华语语系比较文学可以超越这种樊篱，在不同华语社群之间展开比较研究，旨在发现历史相似性、文学相关性和理论建构的可能性。新加坡和台湾最初都是以离散华人为优势人口的后殖民社会，都把华语/华文/中文文学作为主体文学，因此在华语语系研究的框架下，显然具有比较研究的前提和可能性。尤为重要者，从1950年代开始，台湾文学取代了中国大陆文学，成为新加坡和马来西亚的华语文学的最大影响源头，本文论述的洛夫、瘂弦、管管这三位诗人就是非常典型的个案。目前看来，华语语系比较文学还处于草创阶段，需要理论建构和实证分析。我希望本文能够为华语语系比较文学提供史实支援和理论灵感，进而补充、深化和完善这一新颖的学科领域。

应该说，反离散、后遗民、去中心化，强调落地生根和国族认同，日渐成为新华现代诗的重要取向，这呼应了华语语系研究的核心主张。不过，华语语系研究重视方言土语和语言混杂性，这和新华现代诗的实情并不吻合。和小说、戏剧、散文这些文体不同的是，新华现代诗很少有方言土语和语言混杂性。例如，本文所讨论的在洛夫、瘂弦和管管之影响下的一众新加坡诗人，无论是资深作家英培安、梁钺、南子、林方，还是中生代的作家蔡深江，以至于少壮派诗人周德成、周昊，他们的诗歌语言都比较标准和纯粹，有些诗人还刻意偏向中原正韵，这就对华语语系论述构成了一定程度的辩难和挑战。另外一点是，华语语系论者强调定居者殖民主义（settler colonialism）的文化政治，这其实并不适用于新华现代诗。因为本文所讨论的那些新华现代诗人的祖辈都是从中国南来的离散华人或者跨国弱裔，绝大多数出身庶民，在殖民地南洋辛苦打拼，挣扎于社会的边缘和底层，有时为了生计，被迫再离散、再移民，进行跨殖民地的“感伤的旅行”，甚至沦为政治暴力和文化政策的受难者，他们绝不是奴役土著人的定居者殖民主义。准此，这两点史实在某种程度上挑战了华语语系论述的普遍适用性，进而启发我们：如何在文本、历史和理论之间，展开更有深广度和复杂性的对话和辩难？

注释：