对现代文学研究几个基本问题的理论思考※

内容提要：本文讨论的是宽泛意义上的中国现代文学研究的几个基本问题，主要包括如下几点：第一，现代文学研究是否已经变成了一种静态化的“学问”？第二，如何理解整体性和当下性；第三，现代文学研究的根本性观念论是什么？笔者通过对1990年代以来现代文学研究脉络的梳理，认为只有以历史唯物主义的态度，重建消失的整体性，站在“世界史的中国时刻”这一高度来理解上述问题，才有可能激活现代文学研究的新可能，拓展其历史生命。

我在本文想要讨论现代文学研究的几个基本问题，这里所谓的现代文学，既指作为国家一级学科中国语言文学目录下的二级学科“中国现代文学史”，同时也指惯常意义上使用的“中国现当代文学”，对于后者而言，虽然很多学者从学科建制的角度对“中国现代文学史”和“中国当代文学史”进行了非常有建设性意义的区别①，但是我在此依然保留这一看来不太规范的说法，至少在我看来，这种“不规范”和“含混”代表了一种不确定性，恰好是这种不确定性使得现代文学有可能从日益严格的学科制度中解放出来，呈现新的可能。

讨论中国现代文学研究这个问题有非常现实的动因，1990年代以来，关于现代文学研究的困境就已经被广大研究者所意识到②，其间虽然有各种调整，但一直收效甚微。如果说1990年代因为1980年代末的气氛的影响以及对于资本市场与全球政治秩序的转变还处于一种未明的状态，现代文学研究的从业者们也因为各种现实原因而难以对学科和自我进行更深刻的反思，那么，在2008年以后来讨论这个问题则更为迫切，也更有其现实的针对性和可能性。实际上，对于现代文学这样一个一直与现代中国紧密纠缠的文化存在而言——我特别强调它是一种“文化存在”，而不仅仅是一个“研究对象”——每一次大的历史变动都会对它注入新的力量，激活潜在的问题，21世纪以来中国所发生的巨大变动，尤其是金融危机之后世界秩序的微妙调整并因此而带来的对于文化权力（在官方语言中被表述为“软实力”）的高度关注，中国在高度发展过程所呈现出来的种种内部和外部的难题，都是重新讨论这一文化存在的历史语境。这是其一。其二是，虽然众多的学者不断在讨论现代文学研究的困境，但是在我看来，这些问题——比如研究缺乏活力，缺乏整体性的视野，生产大量的没有创新性的论文，缺乏与现实的对话能力等——是每一个学科都会面临的，可以说是一种普遍的情况。在中文系传统的七个专业中，哪一个专业目前不面临这样的问题呢？但是为什么只有“现代文学”感觉到了如此强烈的焦虑和困境呢？从表面上看，这是因为现代文学有一种历史的参照系，因为历史上的现代文学研究不是这个样子，所以才会对目前的现代文学研究有种种的不满。但如果不止步于这样的思维惰性，会不会有新的发现呢？过去的现代文学如何变成了今天的现代文学，这仅仅是一个历史流变的过程吗？还是因为本来在现代文学这一文化存在中，内蕴着某种重要的意识和问题，从而一次次不屈从于自我的体制化和学科化，在迁延的历史进程中执拗地展示其自我，从而让我们不得不一次次对之进行区别性的对待？如果确实存在这种东西，那么这一根本性的东西究竟是什么？并在当下呈现为何种状态呢？我将在一些学者的文章的基础上来有限地讨论这些问题。

一 现代文学成为“古代文学”？

在程光炜的一篇文章《重返80年代的“五四”》中，他用了一个很有意思的小标题——“现代文学已经变成了古代文学”，他是这么说的：“它日益把现代文学视为一种‘学问’，就像在80年代就被‘边缘化’的‘古代文学’一样。它仍在使用80年代的学术语言来解释已经面临90年代语境压力的‘五四’精神。”“‘古代文学’之所以在80年代就被‘边缘化’，是因为它把文学研究变成了一种脱离于自己时代的所谓‘学问’，而人们现在不免担心，现代文学是不是也在重蹈‘古代文学’的覆辙，重走脱离于自己时代的老路。”③程光炜的判断很敏锐，但出于某种原因，他在此似乎仅仅提出了问题，而没有明确描述出现代文学在当下成为古代文学的种种表征。在我看来，以下几个方面是现代文学变成古代文学的表征，第一是研究方法上。现代文学在1990年代的“学术压倒思想”的思潮中越来越倾向于考据学的研究，这些研究不外乎史料的发现、挖掘和整理。我们知道，在1970年代末1980年代初现代文学研究也曾经热衷于这种研究方式，并一度以“回到乾嘉”为其治学目标，但需要指出的是，1980年代初这种研究方法是针对现代文学研究在六七十年代被极度政治化的事实而产生的，既承担着学科重建、积累知识的功能，又是进行意识形态调整的需要。但现代文学学科在1990年代基本上已经成形，因此，这种“乾嘉汉学”式的研究几乎就是在“学术规范”的口号下进行的一种学科内部的自我生产，与1980年代其鲜明的问题意识相比，这种研究方法在1990年代已经变得有些封闭和局限，从某种意义上甚至可以说是一种对于现实问题的无力而导致的一种自我封闭。“现代文学研究在90年代最明显的特征，就是从原先对于思想和社会问题的介入中退出，学术规范和专业化成为了学科最突出的追求。……90年代出现的重新确立经典、史料热、地域文学研究热、报刊研究热，等等，都可以从这个角度重新打量。”④现代文学研究从表面上看变成了一门有“学问”的学科，而恰好是这种无力的“学问”，暗示了它的衰退。“考据”变成了“索隐”，很多的学者和研究生们热衷于从故纸堆里掂出一些三流四流的作家作品，毫无根据地夸大其文学史意义，这已经成为现代文学研究的一种不正常的“常态”。第二是研究态度上的鉴赏主义和趣味主义。在目前的研究界，普遍存在着一种以专业姿态出现的“非专业”研究态度，非常典型的表现就是热衷于对一些比较流行的作家作品进行研究，如果你让一个现代文学专业的老师推荐现代文学作家作品，他大概会毫不犹豫地推荐周作人、沈从文、钱钟书、张爱玲、徐志摩等，在近几年的研究生学位论文中，以我任教的人民大学为例，这些作家也是选题最多的。从某种意义上讲，这是好事情，这意味着现代文学有了自己的经典作家和经典作品，成为了一个有“共识”的学科；但从另外一个角度来讲，这恰好也是一种致命的缺陷，因为学术研究最害怕的就是这种“无意识”的经典观念，它不仅排斥了经典以外的诸多内容，也导致了经典本身的封闭性，并对“经典”产生了依赖症式的鉴赏主义和趣味主义。诚然，文学研究有其鉴赏和趣味的一面，但是就其根本而言，文学研究远远不止于鉴赏和趣味，更何况对于现代文学而言，周作人、沈从文、张爱玲等作为在1990年代以来的去政治化的历史语境中建构起来的“文化代码”本身的经典性就非常值得怀疑。比如2008年香港导演李安执导的《色戒》在大陆知识界引起热烈的争论，就从另一个侧面反映了张爱玲作为一个文化政治符号所涵盖的历史复杂性。与第二方面密切相关的是现代文学的功能发生了变化，现代文学在当下作为个人的修身养性的功能性作用得到了强化和放大，读张爱玲、沈从文、周作人的目的是什么？我曾听一个学者在一次会议上说，研究生选题就应该选周作人、沈从文这样的题目来做，因为这些题目可以让你读很多书，是能受用一辈子的。读很多书，受用一辈子，这当然是从个人修身养性的目的来谈的，这个说法本身没有错，能够将研究与个人的修养联系起来也是一件好事情，但问题在于，为什么是周作人、沈从文才能成为修养的一部分，而茅盾、巴金、赵树理就不能成为修养的一部分呢？这种“修养”背后的趣味主义和“经典意识”可见一斑吧。

一个学科变成了“学问”，从表面上看来似乎是好事情，但从根底究起来，也就看出了其停滞和固步自封，“学问”变成了个人的“兴趣”“爱好”“修养”，而对这些“兴趣”“爱好”“修养”又不进行详细的自省和辨析，而是盲从于大语境中文化符号的设定和规训，那么，既然意识在一个“规定”的范围内按照既定轨道进行匀速的行驶，“研究”也就变成了生产和复制，学问也就变成了与此时此地无关的僵死的“材料”。这几年我一直很少阅读中国大陆古代文学研究者的文章和书籍，因为在我看来，他们的大多数研究都是“不在场”、静态化的研究，这种研究预设了“古代”与“当代”是一个完全隔绝的历史语境，在一个想象中的静态“时空”里进行学问的生产。⑤（近来所谓的“原典重读”之类的趋向大概就是这种观念的折射。）但非常让人怀疑的是，有一个不变的“古代”或者“古典”存在吗？⑥今天我们讨论的“古典文学”其实也是一种历史建构的后果吧？比如在中国古代的文史传统中，诗文才是文学的正统和经典，而小说一直属于不能登大雅之堂的“野史稗言”，我们今天所谓的“四大名著”其实也不过晚近一段时间才被厘定的经典。如果我们以为“四大名著”就是静态的“经典”，那就不是历史唯物主义的态度。不过就古代文学而言，因为中国在近代经由古典向现代的转型，以及“言文一致”运动导致的“文言文”的解体和消失，它在整体上确实已经成了“历史档案”，因此对于它的这种“不在场”的研究，似乎没有必要苛责。但是对于现代文学研究来说，历史正在继续展开，因此，它无法回避历史的“在场”而进行某种“不在场”的纯学问研究。比如启蒙主义文学，一些学者在1990年代末开始宣布启蒙主义的终结，以为随着中国市场化进程的推进和大众社会的兴起，启蒙主义文学已经不需要了，但是事实是这样吗？康德在《回答一个问题：什么是启蒙？》里面曾谈到，启蒙就是一个人理性地承担自己的责任和义务。如果以此为启蒙的标准，在我看来，启蒙文学还是应该有它存在的理由。也就是说，现代的“命题”在中国当下都是“进行时”，而不是“过去时”。在这种情况下，简单宣布历史的终结，逃避现实应对，来抽象地强调文学的修养、学问和趣味，这是不是一种非历史的、逃避责任的思考方式和行为方式呢？

二 “文学”研究与“文学史”研究

现代文学研究目前面临的另外一个困境是把“文学研究”和“文学史”研究人为地割裂开来。我们知道，自从韦勒克的《文学理论》面世以来，“外部研究”和“内部研究”就成为文学研究两种经典的模式。但需要指出的是，我这里所谓的“文学研究”和“文学史”研究并不对应于韦氏的这种两分法，如果非要给这两者一个清晰的区分的话，我觉得用“普遍性的研究”和“历史性的研究”更为合适一些。文学研究指的是一种普遍性的研究，这种研究的目的是要在文本（作家与作品、思潮与流派等）的基础上发展出一种普遍性，并指向一种普遍美学的向度。而“文学史”的研究则偏重于“史”的维度，它面对的不仅是文本，同时也面对产生这一文本的制度、生产机制和社会语境，这种研究的目的从某种意义上是一种结构性的话语研究，也就是分析文本在各种话语关系中的生产过程和历史地位。举例说明，对于张爱玲的研究是1980年代末以来现代文学研究的显学，其中尤其以夏志清在《中国现代小说史》中对于张爱玲的论述最为著名，那么，夏志清的这种基于文本细读式的作品分析，概括出张爱玲的小说美学在于“苍凉”等⑦，最终把张爱玲的作品普遍化为一种文学美学甚至是人生美学，这就是我所谓的文学研究。而“文学史”的研究则应该考虑另外一些问题，比如，张爱玲是在怎样的历史语境中登场的？张爱玲的小说美学与同时期的其他小说美学（如“左翼文学”）之间形成了何种对话或者对抗关系？张爱玲的美学与上海、香港这些文化空间有什么关联？张爱玲在1980年代重返文学史并获得如此重要的地位是出于什么样的原因？等等。需要指出的是夏志清的研究明显侧重于文学研究（普遍性的研究），但依然没有放弃历史性研究的维度，所以张爱玲在夏志清的研究中依然呈现出复杂、开放的形态，但是后起的很多研究却没有去分析夏志清研究的前提，而是把夏志清的研究作为一个普遍的标准予以接受，不加分析地去认同张爱玲的普遍性美学，最后把张爱玲完全变成了一个文化符号。⑧

真正有意义的研究也许是这两种研究方式的结合，那就是既着眼于文学研究的“普遍性”，同时也不放弃对于“历史性”的探究，或者说，普遍性之所以有意义，总是在一定的历史性的基础之上建构起来的。目前现代文学研究要么偏执于普遍性的文学研究，比如我上文提到的沈从文、张爱玲的研究，从单个的作家作品里面抽离出某种抽象的不着边际的审美标准，然后再拿这些标准去套其他的作家作品，以为如此经典就可以厘定，而文学史研究就大功告成，这是1980年代去政治化研究路向的一种“遗产”，这种研究甚至都没有达到韦勒克的“内部研究”的水平，而只是流于一般所谓文学风格和写作特色的印象式的批评。而在另外一个层面上，历史性的文学史研究被简单化为“史料”的研究。

特别需要指出的是，1990年代以来由于文化研究的导入，对于现代文学研究产生的影响甚大，其中尤其以“再解读”思潮为最。毫无疑问，“再解读”对于现代文学研究在1990年代的推进（即使这种推进非常有限度并问题重重）具有非常重要的正面意义，“通过吸收和转化新的理论资源，跨越专业区隔的限制……为现代文学研究找到了重新出发的起点，也打开了新的文化政治空间”⑨。但在我看来，“再解读”在表面的“历史性”研究中实际上消解了历史性，在“再解读”中一个普遍的研究模式就是“革命文学”话语是如何被其他的话语所挟持和改写，以及其他的话语是如何通过革命话语来获得其“表达权”。比如孟悦对于歌剧《白毛女》的解读：“政治运作是通过非政治运作而在歌剧中获得合法性的。政治力量最初不过是民间伦理逻辑的一个功能。民间伦理逻辑乃是政治主题合法化的基础、批准者和权威。只有这个民间秩序所宣判的恶才是政治上的恶，只有这个秩序的力量才有政治上以及叙事上的合法性。在某种程度上，倒像是民间秩序塑造了政治话语的性质。”⑩在此，“政治”与“民间”被置于二元对立的关系，而大众文艺似乎也和意识形态有着某种对抗性。但让人怀疑的是，“民间”是否就是原生态意义上的“非政治”的飞地？大众文艺本身是否也是另外一种意识形态？在这个意义上，我觉得“再解读”其实是一个非常暧昧的研究路向，它的暧昧性在于其价值立场上的摇摆不停，并最终通过对“革命文学”的文化研究来达到“告别革命”的目的。“对于40至70年代中国革命历史的特殊性，他们还没有找到一种总体的认知和阐释方式。所以更多的时候，他们显然还是在从‘外部’解构革命话语的意识形态。”⑪“再解读”的另外一个思路就是回避文本的历史生成语境和问题意识，通过“后学”理论，把“社会主义美学”转译为“后现代美学”，并以某种客观化的知识被“叙述”出来，比如张英进在分析电影《刘三姐》时认为：“充满‘异域情调’的少数民族地区拍摄的电影在象征性结构中并不意味着相应的权力分配。相反，在‘族裔’文化实践中确定‘民族风格’的结果，决非‘少数民族’文化向一种‘主要民族’地位的回归，而往往是把少数民族作为中华民族大团结的一部分而合法化。少数民族电影的功能更多的不是作为虚妄的‘异域奇景’，以满足电影观众对‘异域世界’的欲求，而是民族国家通过定型化的形象把少数民族客体化、并把它们纳入到社会主义中国框架之中的一种行之有效的方式。”⑫但张英进可能忽略了一点，“风景”虽然在电影中并不是作为异域奇景来呈现的，但是也并不是民族国家把少数民族定型化，从而达到“一统天下”的霸权主义“形式”，在我看来，《刘三姐》中大量的“风景”的呈现使得风景具有一种“主体性”，这一“主体性”使得“风景”具有了超越简单的意识形态的含义。更具体一点来说就是，“风景”在呈现的过程中解放了自我，风景不仅是客观的自然环境，同时也是具体的社会背景。正是通过这种“风景”的呈现，刘三姐获得了其“社会主义主体”的身份，而正是通过类似于《刘三姐》的一系列文本，社会主义文学（文化）才获得了其鲜明的问题意识并有效地与现代文学（文化）区别开来。

要么把“文学”从“文学史”中剥离出来，要么把“文学史”从“文学”中剥离出来，这就是当下现代文学研究非常普遍的一种现象。以“优秀作家作品”为中心的文学史写作作为1980年代“重写文学史”思潮的一种延续甚至是强化，固然为文学的“去政治化”起到了重要的作用，但同时也把文学史简化为一种“作品史”，这显然是不够的。⑬文学史固然不能是革命史、政治史，但文学史自始至终都是“大历史”的一部分，去“政治化”绝不是去“历史化”。因此，如何把文学再次缝合、楔入文学史，在一个“大历史”的视野中来展开研究，是目前的当务之急。⑭

三 “整体性”与“当下性”

通过各种制度性力量（表现为杂志的选稿标准、研究生学位论文的选题、优秀论文的评比，以及著作的出版、文学史课堂的倾向性授课等）把现代文学限定在“学科”的范围内，并以“学问”的名义来清除现代文学本身的“杂质”，这是1990年代以来现代文学研究一个暗藏的倾向。这里一个非常纠缠的问题就是，在对现代文学进行学科化（同时也是去异端化、正典化）的过程中，整体的研究视野被一再提出，比如1980年代中期影响较大的“20世纪中国文学”“新文学整体观”等概念，但非常吊诡的是，这种“整体观”最终却拆解甚至是破坏了现代文学研究的“整体性”，也就是说，在“20世纪中国文学”“新文学整体观”完成其在1980年代末“去政治化”“去革命化”的意识形态的功能后，作为一个文学史的概念，它们实际上已经在1990年代耗尽了其历史势能，一个非常明显的例证是，1990年代末以后，对于“文革文学”“十七年”文学的研究成为学界的一个热点，这一方面固然是学术增长点的惯性变化，但从更广阔的视野来看，却是对1980年代确立的“新启蒙”的文学史观念的反驳和质疑。⑮但非常遗憾的是，无论是当初这些概念的提出者还是后来的文学史研究者，都没有意识到这种变化和区分，而是毫不犹豫地把“20世纪中国文学”“新文学整体观”这样一些带有强烈的批评色彩和权宜之计的概念作为一个“范畴”进行了“知识化”。我觉得这是1990年代以后现代文学研究始终陷于一种自我循环的主要原因之一。“20世纪中国文学”和“新文学整体观”等概念之所以在1980年代的历史语境中能够成为一个“主导型”的概念，那也是因为这些概念充满了“当下性”，是从1980年代的历史语境出发的概念。⑯当1990年代以后中国的历史语境再次发生重大的变化的时候，我们发现，1980年代确立的如纯文学、知识分子、启蒙等一套概念体系已经无法描述1990年代后的中国社会和中国文化了。而现代文学研究这个时候没有去认真地反思这些概念的前提和局限，而是全盘接受下来，并在这些概念划定范围内用一些零散的史料去填充这些概念，其结果是，现代文学不仅失去了其解释当下社会文化的能力，也失去了其解释自身历史的能力，它既不能对日益变化的社会现实发言，也就无法借助这些变化来更新自我。

因此非常有必要重新讨论新的“整体性”的可能。张英进在一篇文章中提到中国现代文学研究的“消失的整体性”，他借助北美中国现代文学研究的现状以及后结构主义的文化理论来讨论“整体研究”的不可能性或者说“冒险性”，并论证“比较文学史”的可能。在我看来，张英进看到了在“宏大叙事”解体之后“重建整体性”研究的难度，但他同时也不得不承认，文学史的研究本身已经蕴含有“整体性”的视野，而所谓的比较文学史研究，其实也是在一个整体性的想象之下才有可能得以存在。⑰在我看来，问题的关键不是需不需要“整体性”，而是需要何种“整体性”？也就是说，“整体性”的主语非常重要，是文本主义的整体性（如所谓的“新文学整体观”），还是文学英雄谱系的整体性？是意识形态主导的“整体性”？还是历史语境化的整体性？在我看来，真正有效的“整体性”大概应该是历史语境化的整体性，这是一种包含了前三者同时又可能会超越前三者的一种整体性。这一整体性的要义在于不仅仅把文学史作为一种客观的过去的知识予以记录（这当然是非常重要的），而是把文学史视作一个从过去延续到当下的历史的主体，而这一“过去”之所以能够存在，恰好是因为“当下”进入了“过去”。这就是本雅明所谓的历史唯物主义：“历史唯物主义者不能没有‘当下’的概念。这个当下不是一个过渡阶段……这个当下界定了他书写历史的现实语境。历史主义给予过去一个‘永恒’的意象；而历史唯物主义则为这个过去提供了独特的体验。”⑱“整体性”是有“当下性”的整体性，而“当下性”则是在整体性的（同时也是一种历史性）的观照下的“当下性”。也正是在这个意义上，我觉得“中国现当代文学”这个看似很不“科学”的说法有其存在的意义，它至少暗示了这种倾向：第一，中国现代文学（通常意义上的30年）和中国当代文学本来就是一个连续性的整体；第二，中国现当代文学是一个既立足于历史性（从现代看当代、当下）又立足于当代性（从当代、当下看现代）的没有完成的历史主体。

四 现代文学研究的根本问题

现代文学研究的“当下性”也就是它必须在新的历史语境中找到一个支撑点，并通过这个点回溯自我的历史，激活并更新它。这个支撑点究竟是什么？怎么去寻找这个支撑点？正如前面我所提到的，所谓的“当下性”必须是一种“历史性”“整体性”的当下性，因此要寻找到这个支撑点，就不仅仅是着眼于当下的现实，同时也必须回到起源和过程中去，也就是要回到现代文学的发生发展史去。1990年代以来的现代文学研究对于“发生学”的研究蔚为大观，其中又以“现代性”叙述最为流行。在我看来，这一“现代性”的视角实际上问题甚多，在这个“现代性”的背后，是1990年代冷战终结后西方普遍主义的产物，“现代性”的现代不过是西方“世界史”的一种学术话语，而从根本上并非就是中国现代文学的“现代”。此“现代”非“彼现代”，“此现代”——也就是中国现代文学所谓的现代——虽然也包括有西方“现代”的种种因素，但从本质上却有着巨大的差异。从某种意义上说，中国现代文学的现代，一方面固然是借助西方的“现代话语”（人道主义和人的文学）来把中国文学从“古典文学”中解放出来，这是“五四”新文化运动最重要的目的之一。而在另一方面，却又是借着世界左翼的话语和本土经验把自我从西方的“现代”中解放出来，这是1930年代普罗运动和革命文学之所以发生壮大的因由。这两种意义上的“解放”奠定了整个现代文学发展的基本路向，这就是不断地从某种单一的历史叙事中解放自我，不断地回到中国的现实历史语境中寻找自我历史更新和发展的动力，比如在1930年代的大众文艺运动陷入困境后，1940年代的解放区文艺通过赵树理的方向的确立为之寻找到了新的解放的可能，而1950—1970年代末的文学历史，从一种意义上可以说是一种“一体化”，但从另外的意义上说却是文学在不断地寻找更加激进的“解放”之路。

今日之现代文学的基本格局可以说奠定于1980年代的一系列话语模型，这些话语模型最主要的特征就是重返“五四”，走向世界。也就是说，在1980年代，普世意义上的“现代”再一次成为了历史叙述的主角，“中国现代文学”这一句法结构中“中国”被去势化，而“现代”被“赋魅”和“放大”，“中国现代文学”被视为可以加入“世界文学史”的一种普遍性的存在，而在这一过程中，中国现代文学不断从“世界文学史”中“解放”的历史冲动被“搁置”或者压抑。因此，在我看来，今日中国现代文学研究的根本问题就在于重新认识“解放”的问题，要意识到，“解放”问题不仅是中国现代文学的历史内容，也同时是它的历史形式：在1920年代，它是人道主义和白话文运动；在1930—1940年代，它是左翼主义和大众化运动；在1950—1970年代，它是社会主义现实主义；在1980—1990年代，它是现代主义。这一历史内容和历史形式互相作用，共同推进着中国现代文学的发展以及关于中国现代文学研究的发展。具体来说，目前的中国现代文学研究要再一次从1980—1990年代形成的知识结构和历史观念中“解放”出来，这一方面在于1990年代以来的中国社会已经发生了巨大的变化，纯文学、审美等一套现代主义的认识范式已经不能回答中国现实；另一方面，2008年的金融危机所导致的世界经济政治秩序的重组已经使我们再次意识到所谓西方“现代性”所面临的问题和缺陷，可以这么说，“世界史”再次以一种逆转的形式展示了其巨大的裂隙，在这样的情况，“现代性”的“中国属性”被再次激活，它在寻求更合适的表达的内容形式。如果要问什么是中国现代文学的当下性，这就是其当下性；如果问什么是中国现代文学的历史性，这就是其历史性。只有从这个根本性的问题出发，中国现代文学研究才不会被“学问”“修养”“经典”等一些“纯知识化”的命题所束缚，才不会满足于个人的修身养性和趣味爱好，才能在研究的“解放”中“解放”历史和当下，最终获得更阔大的历史生命。

注释：