当“非虚构”成为潮流

蔡家园

这几年，“非虚构”俨然成了一个热词，也成为一种流行写作。从2010年《人民文学》倡导“非虚构”开始，首先是在纯文学界引发震动，继而扩散到新闻界、纪录片界，后来由于网络和自媒体的介入，在大众中也激起了热烈反响。像界面的“正午故事”、网易的“人间”、腾讯的“谷雨故事”，还有“真实故事计划”等平台，推出了一大批民间写作者，他们讲述自己或身边人的故事，呈现出 “全民写作”的盛况。“非虚构”产生如此大的社会影响力，这是上世纪九十年代以后任何一种文学潮流都无法企及的。但是，随着市场化力量的介入，“非虚构”在变得泛化的同时又出现了娱乐化、同质化趋势，以致面临活力减弱、深度丧失的危险。在这种情况下，重新梳理“非虚构”的发展历史、主体特征和美学特点，对其未来发展和当下文学创新显得尤为重要。

“非虚构”在美国兴起时，文学理论家艾布拉姆斯曾指出，杜鲁门·卡波特、诺曼·梅勒、汤姆·沃尔夫等人的作品借鉴了小说引人入胜的技巧，又保证了故事的“真实性”，可谓是一种“新的写作样式或体裁”。这些作品翻译到中国后，在相当长的时间内并没有引起主流文坛的重视。一些文学期刊开设过以“非虚构”为名的栏目，但是没有对这个概念进行界定，基本还是将之视为报告文学、纪实文学的新说法。直到2010 年 2 月，《人民文学》主编李敬泽在发表韩石山的《既贱且辱此生》时，才对这个概念有了初步阐释。当期的卷首语如是说：“我们其实不能肯定地为‘非虚构划出界限，我们只是强烈地认为，今天的文学不能局限于那个传统的文类秩序，文学性正在向四面八方蔓延，而文学本身也应容纳多姿多彩的书写活动，这其中潜藏着巨大的、新的可能性。”这句看似简单的话，其实已经赋予了“非虚构”不完全等同于美国学者定义的新内涵。关于“文学正向四面八方蔓延”的想象以及突破“文类秩序”和“巨大的、新的可能性”的展望，暗含了对于当下文学现状的不满以及对于文学创新的期许。到了当年 10 月，《人民文学》启动 “人民大地·行动者”“非虚构写作”计划，明确呼吁作家从现实出发，创作贴近现实、贴近现场的作品。此后，梁鸿的《中国在梁庄》《出梁庄记》、慕容雪村的《中国，少了一味药》、李娟的《羊道·春牧场》、乔叶的《盖楼记》《拆楼记》、孙慧芬的《生死十日谈》、阿来的《瞻对：两百年康巴传奇》、王宏甲的《塘约道路》、黄灯的《大地上的亲人》等相继问世，在文坛上掀起了一股“非虚构写作”热潮。

现在看来，《人民文学》当年推出“非虚构”，或许是灵机一动的文学策划，但是恰好呼应了文学变革的内在需求，当它蔚然成风并且结出硕果之后，就成了纯文学在新世纪陷入发展困境之后的陌路开拓与自我救赎。一大批实力派作家的积极参与和一批引起反响的作品集中涌现，使得“非虚构写作”作为文学思潮的某些特质日益变得清晰。

我们知道，进入上世纪九十年代以后，在市场经济全面启动和知识界整体 “思想淡出”的背景下，绝大多数严肃文学作家选择了退守书斋。一方面，他们更多地依赖书本与想象同现实发生关联;另一方面，随着信息技术的迅猛发展，作家越发感觉轻点鼠标就能 “深入”生活。因此，博尔赫斯式的生存方式备受推崇。与此相应，文学由于疏离生活而变得越来越不及物，大量的作品显得肤浅空洞、陈旧狭隘和苍白无力。“非虚构写作”提倡走向大地，走向人民，意味着作家得改变“躲进小楼成一统”的生活状态，进入到热气腾腾的生活之中去感受、体验和发现。像巴尔扎克、高尔基、柳青那样与生活保持亲密关系，也就意味着作家的生存方式将发生根本性改变。随着生存方式而改变的，必然还有许多业已固化的观念。针对纯文学注重视点向内，聚焦个体隐秘内心世界，流行私人化、欲望化表达，“非虚构”提倡视点向外，更加关注社会重大问题和公共话题，强调通过个人化书写抵达时代本质;针对世俗化、功利化带来的知识分子犬儒化和作家思想能力退化的窘况，“非虚构”倡导知识分子立场，提倡专业性介入和研究式写作，对社会问题展开严肃思考和冷峻批判;针对先锋文学将形式主义推向极端而现实主义回归又趋于封闭保守的弊端，“非虚构”提倡跨文体写作，强调真实感，悄然掀起美学形式革命。另外，“非虚构”打破了职业写作的壁垒，在让更多普通人分享书写权利的同时，也为纯文学创作注入了质朴清新的异质。显而易见， “非虚构”写作所指涉的写作场域、价值取向和美学追求与时代转折期复杂的社会环境、文学语境紧密相关，而且直接针对的是“当代性”“现实性”“真实性”与“思想性”等重要命题，它所隐含的对于既有文学体制、文学观念和文学生产方式的反叛，其实具有 “以退为进”的先锋色彩。

如果从文学思潮的角度来观察的话， “非虚构写作”经历了这些年的发展已渐趋成熟，涌现了一批代表作家和代表作品，集中呈现出一些共同特征。

与传统写作方式的重要区别在于，“非虚构”对创作主体有一些新要求。首先是强调行动性，行动使作家由生活的旁观者变成了介入者。英国文学评论家芭芭拉·劳恩斯伯里在《事实的艺术》中指出，“非虚构写作”的重要特征之一就是“浸入式采访”。无论是进行田野调查还是亲身参与事件，创作主体与生活发生直接、紧密的关联，不仅会使其体验变得更加独特、深刻，而且会改变其固有的情感、立场和观念，从而激活审美感受、提升穿透能力和开拓书写空间。梁鸿跨越十一个省市，访谈四百 多个打工者，获得了《出梁庄记》的素材，并形成了自己关于乡土中国发展的理念;陈桂棣、春桃夫妇乔装成农民，采访当年包产到户的十二户人家，完成了《小岗村的故事》并对农村改革进行了再思考;郑小琼的《女工记》和丁燕的《到东莞》，都是以她们的亲历为基础讲述女工的故事，传达出切肤的生命感受。评论家李敬泽说过：“文学的整體品质，不仅取决于作家的艺术才能，也取决于一个时代作家的行动能力，取决于他们自身有没有一种主动精神甚至冒险精神，去积极地认识、体验和探索世界。”“非虚构写作”正是以行动性促进了文学的生活空间、审美空间和思想空间的拓展。其次是强调专业性。新闻学的采访、社会学的调查、文献学的考证等专业性技术在“非虚构写作”中被广泛运用，其作用不仅是功能性的，更是意义性的。譬如，梁鸿运用新闻学和社会学的方法搜集、取舍《中国在梁庄》《出梁庄记》的资料，阿来为写《瞻对：两百年康巴传奇》而对《清史稿》、地方志以及有关川属藏民、土司部落的各类文献资料进行扒疏、研究，罗丰写作《蒙古国纪行——从乌兰巴托到阿尔泰山》的基础就是关于蒙古史专业研究的心得体会。尤其值得注意的是，文学作为“百科全书”的知识性传统正在 “非虚构”历史题材的写作中逐渐得以恢复。第三是强调个人性。“非虚构”与传统报告文学、纪实文学的一个显著区别在于，其个人话语色彩更加鲜明，而后者较多表达国家话语。比如袁敏的《重返1976———我所经历的“总理遗言”案》以“小人物”见证大历史，打捞出了湮没在宏大历史叙事中的“真相”;吕途的《中国新工人：女工传记》讲述34 位不同年龄女工的故事，每个人的“小历史”汇集起来就是新中国的变迁史;陈启文的《穿越共和盆地》通过追踪共和盆地的沙漠化过程，展开人与自然关系的思考，进而追寻彼岸的“良知净土”。正如苏珊·桑塔格在《文字的良心》中所说：“作家——我指的是文学界的成员——是坚守个人视域的象征，也是个人视域的必要性的象征。”以个人化视域审视生活，将会发掘出更多“历史”和“生活”之外的“真实”——那些被遮蔽的真相得以浮现，那些被压抑的“沉默的大多数”得以发声，这不仅让文学有可能穿透更为宽广的社会历史空间，而且能够恢复其应有的思想活力。

从“非虚构写作”的文本来看，叙事的经验性是其突出特点。为了强化“真实”感，“非虚构”往往突出亲历性，因此大部分作品中都有一个“我”存在——“我”有时是故事的参与者、见证者，有时是故事的追寻者、研究者。尽管两种“我”都属于第一人称叙事，但是前者更接近热奈特所说的“故事内的叙述者”，是“自我”讲述故事，而后者居于故事之外，“我”虽不参与故事，但全知全能掌控故事的叙述。无论是哪种方式，都强调作家的个人体验，注重自我感受、自我心理的经验性表达。另外，“非虚构”具有混合性特征。多种文体的糅合，尤其是大量运用小说手法，大大提升了审美表现力。譬如刘禾的《六个字母的解法》，就糅合了侦探小说、随笔、散文、游记、诗歌等多种文体。阿来在《瞻对：两百年康巴传奇》中大量使用小说技巧，以至于有些人认为该作就是一部小说。梁鸿的《中国在梁庄》《出梁庄记》为了更加生动地呈现生活 “真实”，采用了不少口述实录和档案资料，而且非常注重细节刻画。

我们知道，“非虚构”概念的关键并不在于写作是否需要“虚构”，更不是“反虚构”或“不虚构”。它是以“真实”这个文学的基本命题作为切入点，由反思文学与生活的关系入手，为在新的时代语境下如何讲好中国故事、塑造中国精神而进行的一次发问与求解。李敬泽在最近刊发于《长江文艺评论》的一篇访谈中说：“现在的文学问题之一，就是关起门来就文学论文学、就文学想文学，文学缺乏与同时代的思想、艺术、科学等的深入对话，我们深入生活不够，我们也没有能够充分地参与这个时代广泛的精神生活，把文学变成一门自给自足的专业，这很不正常。”随着全球化、市场化和高科技的影响日趋深入，时代经验变得愈发复杂和难以把握，作家必须突破观念牢笼和思维惯性，秉持新的价值观和方法论，以新的视野和方式进入社会和历史，更新自己的话语系统和修辞策略。正是在这个意义上，“非虚构写作”为新世纪的文学发展提供了诸多启示。