金庸武侠电影的诗性研究

王冬冬 黄冬华

海德格尔认为，艺术的本质是诗。“诗乃是存在者之无蔽状态的道说”1。由此可见，诗呈现了一种无蔽的状态。而影像作为艺术形式的一种，当然追求诗性的塑造。在金庸的武侠电影中，影像也致力于呈现一个无蔽的世界—江湖。金庸的武侠小说凭借其超越一般作品的主旨立意，娴熟独特的叙事功力加之文学影视化过程中艺术创作者的再创造，共同打造了金庸武侠电影的诗意。

一、电影诗性与武侠电影

“蔽”从何而来？显然是从道说而来，凡是道说，皆有遮蔽。因为“语言之本质就在道说之中，道说就是显示：既澄明着又遮蔽之际，开放即端呈出我们所谓的世界”。2因此，由道说所构建的世界是澄明而遮蔽的世界。那么，电影具体通过什么来去蔽并呈现诗性？

众所周知，时间是构成万事万物的基础。影像的诗性旨趣使得其最终呈现出绵延的时间感。海德格尔提出，时间性是存在的基本特点，时间是人们领会存在的地平线。正所谓“从这一时间性出发，来解释时间之于存在的地平线”。3而在电影创作中，电影是否能够呈现时间性，是否能够利用时间来帮助观者领悟存在成了电影是否具有诗性的重要标志。

前苏联电影艺术家安德烈·塔可夫斯基是诗电影创作的代表人物。他在解释其电影创作时指出，“我所关注的时间，并不是一个哲学概念，而是人对时间的一种内心的心理量度……我所感兴趣的是每个人对时间可能的感受，是人的主观意义上的、主观感受中的时间。”4而在金庸的武侠电影中，江湖的流转，人的变迁，就是最大的时间。这里的时间并非流俗的时间，而是非线性的、影像生成的时间。它是在电影叙事的过程中生发出来的。不仅仅依靠传统的因果逻辑根基，比起依赖世俗逻辑，其情节更是依靠人物的某种心理逻辑，影片也因而呈现了人心、意识与存在，向真正意义上的时间无限逼近。在这张巨大的时间之网中，时间无限横向延展，虽然渗透着过去也联结了未来，却不再有纵向的层次。因此，它带着事件深入侠客们的心灵，使意义从事件构成的故事的指涉中升腾而起。在时间的面孔中，呈现绵延不绝的诗性，江湖由此构建。

同时，武侠电影与其他类型电影最大的不同在于，武侠电影的构成很大程度上依赖于身体。通过身体的梦幻性，不依靠叙事逻辑，而是身体的逻辑，即镜头内人的动作、镜头的运动，来靠近电影的诗性本质。基于此，武侠电影与诗性在影像调度上具有天然的亲性。“如果说在萨特这里，肉体是起着一种基本工具或依附功能的话，那么梅洛-庞蒂则是把肉身化作人嵌入存在或向存在开放的证据来加以解释的。”5由此可见，身体作为存在主体的重要性不言而喻，人的存在就是以身体对世界作出了具体的涉入。而观者要介入影像，也必将依靠身体投射。同时，人的身体也是模糊的主客体分界线之间的清晰标志物，客观世界需要身体的存在才能被感知和拥有。影像的运动建立了空间，为身体的介入创造了条件，当主体以身体的形式嵌入世界之时，原本对立的主客体就被身体中介化了，自由自此产生，诗性便在银幕内外爆发出来。

具体而言，在武侠电影里，身体运动过程中，武侠之境随之产生。虽然在电影银幕上，运动实现了空间的转化，电影场景从一个地方过渡到了另一个地方，但在观者的内心，一个全面的、完整的江湖正在由模糊走向清晰。正如梅洛-庞蒂所言，“身体的空间性不是如同外部物体的空间性或‘空间感觉’的感觉的空间性那样一种位置的空间性，而是一种处境的空间性”6。空间，是观众通过运动所实现的身体和银幕之内的情境的关联。这种关联，在武侠电影中，即江湖的审美指涉。

进一步而言，身体所处的位置，就是空间位置的零点。观者即使身处在漆黑的影院，也依旧能在江湖的某处驻足。“它形成一种现象学家认定的意向性功能，通过知觉、手部动作和各种环境的支点，向四周辐射出去一个意识中的空间形式。”7由于身体至此有了定向感，观众作为主体才在银幕前建立了一个以自身为中心的影像世界。在这种状态中，人得以刨除现世之蔽，以人的身体、人的体验介入电影，与电影空间接洽，并徜徉于电影诗性之中，这也正是武侠电影最大的魅力。

由此可见，所谓“诗的电影”，就是要通过影像调度，通过运动将此种模糊、暧昧、混沌且便于身体介入的“处境的空间性”制造出来。而武侠电影中的动作元素最有可能实现这一目标。影像中的动作在运动过程中塑造了具有时间性的空间，它突破银幕达到了观者的本心，观者的身体得以介入影像。同时，主观和客观在此点也构成了两个空间，这就形成了空间差。如此一来，身体和运动形成了空间，在自由的空间中，时间实现了绵延，诗性潺流淌动。也是基于此，武侠电影中的武打动作才能如梦如幻，既真实又迷离。

图1.电影《笑傲江湖2：东方不败》

二、金庸文本的诗性特征

金庸的武侠小说在中国武侠小说界的地位赫然，具有极高的成就，它既具有一般武侠文本的特征，又具有个人的突破和特色。他的小说被大量改编至影视生产中。武侠小说作为武侠文化的重要载体，自然承接了这份探索江湖、建构存在的天然使命。其中，金庸的作品更是凝结了其个人的对诗意存在追寻的精髓。

1.金庸文本的主题分析：人作为存在的主体

武侠世界是另一种存在方式，是流俗中人理想的生活方式。通过武侠世界，观者能够反思存在和存在的方式，从而接近存在本身。而这个过程就是一个寻找诗意的过程。武侠文化与诗性有天然接壤的地方。因此，武侠电影在题材上充满了对人性、本真、自由的探索，诗性就是在这个过程中被挖掘出来的。

金庸的小说也是如此。《笑傲江湖》独孤九剑的剑法要求使用者“出手无招”。只有做到无招胜有招、剑我合一、剑法即心法、才能“行云流水，任意所至”，从而成为“羚羊挂角，无迹可寻”的运剑者。同时，习得独孤九剑的人，不仅需要一定的天资，更重要的是要有一颗善良宽厚的心。只有这些侠客做到心中一尘不染，才能有足够的力量面对江湖的恶势。由此可见，无论是对高深剑法的追求，还是对于侠义之心的追求，与存在对诗性的追求是类似的。世界的本真存在，就在于去蔽进入真理之境，只有刨除客观世界的种种遮蔽，才能收获澄明的本心，达到真理之境。基于这份对澄明的渴望，金庸的文本诗性愈加明显。

其次，金庸小说具有鲜明的市民文化色彩。与登堂入室、束之高阁不同的是，金庸的武侠小说承载了当代都市民间的欲望，利用江湖这一虚拟空间，探索人的生存情境。在金庸的小说中，人性和人的存在问题被广泛探讨，并不断强调主体性和生命力的重要性。例如在金庸的作品中第一英雄是乔峰，第一皇帝是康熙，第一美人是香香公主，这都是对主体性突出和生命力旺盛的肯定，提出了人类存在形式的一种状态，文本试图追寻剥离外界礼教、突破社会束缚后的存在探索。

最后，金庸小说对于侠义的解读，与一般善恶观相比，显然更加复杂深刻。在传统的创作中，武侠小说的人物是模式化的，人性模糊而凝固。在正义虚晃的锦旗下掩盖了诸多人性之恶。那些单纯地崇尚暴虐与杀戮实则体现了人对痛苦与生命的不了解、不敏感。小说中侠客们的手刃仇敌，体现的是创作者对于人的主体性的漠视。而在金庸的小说中，随着正义与邪恶界限的模糊，人物个性呈现着多元化发展，人性也逐渐浮出水面。在金庸的作品中，作为第一英雄的乔峰，经历了人生的几度蒙昧与觉醒，最终将人性中的大爱作为最高价值的。大爱与大义的结合，最终构建了完整的乔峰。随着现代人文精神在金庸作品中的引入，传统的良暴模式被踢出。取而代之的是复杂的、全面的、善恶相间的人性。

总结以上，武侠小说在描绘江湖的过程中，本身就是对存在和存在方式的探索。而金庸的武侠文本进行了更为深刻与革新的人文主义的探索。因此，其作品超越了以往片面的、传统的正邪二元对立，能更好地被现代性接洽，转而描述一种流动的、敞开的人性。基于此，在金庸的武侠文本中，存在的本真愈加澄明，诗性的意味也更加浓厚。

2.文本的叙事分析：“习武”是最大的功能

众所周知，武侠小说云云，其中金庸的武侠小说被大量改编成电影，即使时代发展变迁也依旧生生不息。

随之而来的问题是，为何在众多武侠小说中，金庸的小说如此适合拍电影？其文本是否与电影本质存在某种暗合？细细分析金庸小说的叙事，不难发现其小说首先符合经典的成人神话故事的叙事方式，人物和情节的设计存在多方类似，但在其叙述功能上，最大的功能就是“习武”。

“习武”几乎贯穿全部的金庸小说，无论是《倚天屠龙记》里的张无忌，还是《笑傲江湖》里的令狐冲，抑或是《射雕英雄传》里的郭靖，金庸武侠小说的主人公一直都在“习武”，通过“习武”这个目标明确的核心动作，并且以习武为起点，继而遭遇困难，突破艰险，得道成侠，归隐江湖。而当文学文本转换为影像文本时，经典的叙事结构容易被改编成快产快销的商业电影。正是得益于此，早年香港电影的“半壁江山”都是武侠电影。

但同时，武侠电影中，武打动作是电影最大的特色，影像的调度也是围绕武打动作展开的。而动作本身具有梦幻性，具有诗性。金庸武侠小说中对“习武”段落的精彩描绘，为后续改编的武侠电影的动作调度提供了大量的灵感。例如，在萧峰一人大战丁春秋、游坦之、慕容复时，小说中如是说：“他恼恨星宿派手段阴毒，呼的一掌，向丁春秋猛击过去。丁春秋领教过他掌力的厉害，双掌齐出，全力抵御。萧峰顺势一带，将己彼二人的掌力都引了开来，斜斜劈向慕容复。慕容复最擅长本领是‘斗转星移’之技，将对方使来的招数转换方位，反施于对方，但萧峰一招挟着二人的掌力，力道太过雄浑，同时掌力急速回旋，实不知他击向何处，势在无法牵引，当即凝运内力，双掌推出，同时向后飘开了三丈。萧峰身子微侧，避开慕容复的掌力，大喝一声，犹似半空响了个霹雳，右拳向游坦之击出。他身材魁伟，比游坦之足足高了一个头，这一拳打将出去，正对准了他面门。游坦之对他本存惧意，听到这一声大喝宛如雷震，更是心惊。萧峰这一拳来得好快，掌击丁春秋，斜劈慕容复，拳打游坦之，虽说有先后之分，但三招接连而施，快如电闪……”8

“斗转星移”“急速回旋”“快如电闪”这类文字描述，在电影的动作中就为影像调度提供了指引，此类动作将在影像中塑造更具诗性的、流动的、敞开的空间。大量的影像可以通过镜头运动、光影调度和特效制作实现此类文字的抽象感，而将其转换为影像动作的诗性。因此，就此角度而言，金庸的武侠文本与电影诗性的本质存在着某种不期而遇的默契。具体的影像调度将在后文提出。因此，有大量的金庸武侠电影，依靠动作本身成就了影像的诗性。

三、金庸武侠电影中的诗性分析

诚如上文所言，金庸的武侠文本在主题、叙事结构上与诗性存在巨大的关联。下文将从影像角度具体分析金庸武侠电影的诗性存在。这些电影既有经典的武侠电影，也有艺术造诣极高的艺术电影。但它们或是在以选材主题、情节结构为主的故事层面，或是在影响调度为特征的风格层面都极具诗性。

1.主题意蕴：变幻莫测的“江湖”

在武侠电影中，“江湖”是最大的主题。创作者们纷纷从各个角度讲述他们心中的江湖。其中，聚散有时，江湖却恒久持存是其最喜欢表现的主题。追根究底，这探索的就是时间与存在的奥义。

在《新天龙八部之天山童姥》（1994）中，因爱迷失的巫行云和李秋水为了童姥之名和灵鹫宫主位苦练邪功，相互攻击，最终在虚竹和阿紫的出现后看尽得失。而阿紫成为新一代灵鹫宫主位，江湖的纷争也丝毫不因为巫行云和李秋水的隐退而停歇。而在《笑傲江湖2：东方不败》（1992）中，相似的少年爱恋，相似的恩怨情仇，却将抽象的人心描绘成了有血有泪的江湖。故事中，原本决定退隐江湖的令狐冲，误打误撞地遇到了东方不败，沉迷佳人美酒中的放浪少年丝毫没有意识到这是命运的玩笑。当同门被杀尽之后，他誓与东方不败不共戴天，但最终依旧对其念念不忘，江湖也成了相伴其一生的心结。正所谓“人心是最大的江湖”。人心被囚禁在流俗的时光中，总以为前方的隐退是最终的成全，殊不知得道的路途上，过去、现在与未来早就在一起闪烁了。

图2.电影《东邪西毒》

但同时，江湖的意向是丰富的，它不仅仅局限于传统的江湖上，还能关照更为深刻的现代人的命运。在金庸的众多改编作品中，《东邪西毒》（1994）取得了非常高的艺术成就。这部电影改编自《射雕英雄传》，讲述了东邪、西毒、北丐等人的故事。然而，电影故事与原故事的相似程度却极低，本质描述的是当代人的精神困境。导演王家卫假借观者熟悉的风云人物，构建了属于其个人的江湖。影片一开始，西毒欧阳锋在沙漠隐居，生活在一家酒馆中，以为来来往往的人介绍杀手谋生。欧阳锋无疑是故事的讲述者，他引出了东邪、北丐、盲武士、慕容嫣等人的故事。影片中有两段让人心碎的三角恋，一边是自己、黄药师与自己的大嫂。另一边是黄药师、盲武士及其妻桃花。影片披着武侠的外衣，讲述了王家卫一贯热爱的人生“拒绝与被拒绝”，那些被囚禁于沙漠中的人正如当下生活中的你我。人的存在是极具现代性的创作母题，在金庸的武侠电影中也时有显现。

由此可见，金庸武侠电影的母题虽是相对单一固定的，都是对“江湖”“命运”的描绘。但其在主题的延展上却具有非常强劲的实力，而诗意的挖掘就是在这个凝练作品的主题中产生的。创作者努力去江湖之蔽，金庸武侠电影的诗性便静静地流淌出来。

2.结构设计：插叙与回忆

在金庸的武侠电影中，影片的结构设计也是表现诗性的一种重要方式。金庸的小说文本采用了较为经典的线性叙事逻辑，而在影像改编中，非线性的叙事类型更为常见。由于诗性展现的是一种去蔽的状态，其中的时间必然不是流俗的时间，而是过去、未来、现在同一体的时间。上文提及的《东邪西毒》，除了故事主题超越了一般武侠电影对于江湖的解读层面，回归到了人心的荒芜处以外，其叙事方式也与众不同。按照德勒兹的说法，这是一种非有机的叙事模式。但是，一般意义上，“中国武侠电影是一种以武侠文化为原型，融舞蹈化的中国武术竞技表演”。9换言之，传统武侠电影大都采用线形叙事、注重因果。但在《东邪西毒》中，逻辑被淡化，故事以节气顺序铺排，线索穿插隐匿。无论是欧阳锋与其嫂子，还是黄药师与桃花的爱情故事，更是散落在全片，营造出了雾里看花的效果。

上文提到，武侠电影讲述的是江湖故事。而江湖的恒久魅力来自于生生不息的“时间”中，正如伯格森的时间观，一切事物都是相互渗透、相互牵连、相互影响的。绵延，就是在这些缠绕中显现。“绵延是入侵将来和在前进中扩展的过去的持续推进。从过去在不断增长的时候起，过去也无限期地保留下来。”10而关于人的绵延，柏格森又认为其与记忆不可分割。人正是人的记忆促成了人对于时间的感觉，记忆联系着人的思维、精神。我之所以为“我”，是过去种种因缘的汇聚。《东邪西毒》中的记忆碎片，组成了影像中每一个人的人生，并共同造就了影像的时间。人生在一次次保守嘲弄的重复中化为时间灰烬。“电影中的叙述结构使主人公独立于时间之外—过去、现在、将来的界限被这种语态消解掉了。”11

在《新天龙八部之天山童姥》中，影片时不时插叙巫行云、李秋水、李沧海曾经在一起谈情练功的日子，试图告诉观者巫行云和李秋水的今天与过去的巨大关联。此二人一直沉浸在过往的心结中。事实上，这部电影也是需要塑造“时间”的影像。在影片中，天山童姥的容貌一直保持在少女状态，并且这种武功会让人每隔30年露出少女的面容。片中的人物一直在对抗传统意义上的时间，被时间和过往所束缚。影片一次又一次地进行插叙就是为了展示这种看似唯美之下的悲凉。而当最后一切尘埃落定后，李秋水终于接受了自己以白发示人的状态，而此时她的时间才真正被解放。至此，她才成为真正的“童姥”。

因此，金庸武侠电影通过穿插零散的记忆，塑造绵延的时间，从而使武侠电影产生诗性。反观武侠电影，武侠电影就是为了塑造江湖、塑造人生，同时也是塑造时间的。因此，在武侠电影的创作过中，对叙事结构的安排也应该加以重视。

3.场面调度：光影中的时光与人性

在武侠电影中，空间的塑造至关重要。导演使用各种手段，将“江湖”塑造出来。在《东邪西毒》中长有榆林的沙漠里，连绵不断的沙丘，狂风中瑟瑟独立的荒草，落魄的小酒馆与满身疮痍的侠客们，共同塑造了一个孤独与隔绝的江湖。大量使用大仰大俯、运动摄影和特技拍摄，广角镜头呈现一望无垠的黄沙，快慢镜头间将打斗处理得惊险而浪漫，画面上加重了光影的处理，烽烟云影、天边雾霭、水中倒影、竹笼转动光影婆娑，都使得《东邪西毒》中的江湖别具诗意。

同时，动作是武侠电影能够形成的最主要原因，而动作本身具有梦幻性。按照梅洛-庞蒂身体是肉体和心灵之统一的观点，身体是主体与外部世界沟通的枢纽。而在武侠电影中，动作是身体戏剧化的抽象表征，它成了联结影像存在与侠义内核的中介。因此，武打动作的设计是场面调度中最具特色的一环。如何通过动作表现电影诗性，即激发非叙事而仅仅是人物动作叙事的因果逻辑，使之与电影属性本身相契合就成为武侠电影在影像调度时的关键。同时，通过人的连续性的动作，也达成了非连续性的精神空间。在金庸电影中，连续的动作往往跨越了不同的空间，动作成了人物的修辞格。流俗的物理空间的连续性被破坏，动作从空间中遗世独立，不仅赋予了武侠电影中的侠客以精神自由，更使得电影影像的空间接近于空间本身，从而打开了电影影像的机械复制之蔽。基于此，通过对武侠电影的动作调度，能够将其诗性呈现出来。

图3.金庸

在一般武侠电影中，导演通过行云流水的动作设计来给观者以快感。但在金庸武侠电影中，动作是电影人物心灵世界的外化。经过了弱化动作写实、强调动作写意之后的镜像修辞，超越了动作本身的意义，达到了诗性本真，激发电影诗性。在《东邪西毒》中，武打成为隐喻意味浓重的表意元素。比起普通的武术格斗，它旨向了绵延的时光与人物的心理现实。影片中，盲武士和马贼们决斗。此时，盲武士已经几乎失明，他静静地坐在小酒馆喝酒。突然，远方尘土飞扬、马蹄纷至，马贼们举刀蜂拥而至。这时，盲武士不是直接起立迎战，而是将酒喷在了刀面上，刹时空中无数水珠迎着日光，照亮了小酒馆，也打开了武士封存已久的记忆，他终于抑制不住个人对往事的沉溺。盲武士的眼神突变，一场生死大战即将上演。导演特意放缓了影片打斗的节奏，武士的人物写照在光影间清晰可见。在这个段落里，观者看不清那些武功高强者的剑式刀法，只是在刀光剑影中体悟命运的扑朔迷离。人物的面部表情和肢体动作在武打动作中被清晰放大，体现了人在江湖中行走中的心理现实。观众能够突破光影，看见时间，而此电影的武打场景也正是在这样的处理下爆发出了诗性。

结语

在金庸的武侠电影中，通过对武侠题材的深度挖掘，对江湖主题的现代性延展，使得陈旧的江湖往事有了新的生机与魅力，人得以伫立于天地间。同时，加之巧妙的结构安排，大量非线性、非有机叙事手法的使用，以及以雕刻时光和人性现实为审美取向的影像调度，使得金庸的武侠电影别具魅力，而这也给未来华语武侠电影的创作提供了些许启示。

【注释】

1 刘旭光.海德格尔与美学[M].上海三联书店，2004:336.

2 语言的本质，见孙周兴编译《海德格尔选集》[M]，上海：上海三联书店, 1996:1103.

3 [德] 马丁·海德格尔.存在与时间[M],17.

4 [俄]C.菲利波夫.塔尔科夫斯基的理论与实践[J].世界电影，2004(4).

5 [美]弗莱德·R·多尔迈.主体性的黄昏[M].上海人民出版社，1992:134-135.

6 [法]莫里斯·梅洛-庞蒂.知觉现象学[M]. 商务印书馆，2005:137-138.

7 颜纯钧.中断与连续：电影美学的一对基本范畴[M].北京：中国电影出版社. 2013:87.

8 周凤.影视镜像下金庸小说中武打描写的艺术魅力[J].绵阳师范学院学报，2012(7):142-143.

9 贾磊磊.武舞神话：中国武侠电影纵横[M].北京：中国人民大学出版社，2014:8.

10 亨利·柏格森．创造进化论[M]．北京:商务印书馆，2004．

11王冬冬、林梓浩.等待或拒绝唯有时间——时间在王家卫电影意义生成过程中的作用分析[J].重庆邮电大学学报(社会科学版)，2014（3）：105.