从隐匿到再生：纪录片“跨屏之旅”的学理审视与反思

罗 锋 王诗颖

2017年，纪录电影《二十二》以1.7亿元的票房一举刷新国产纪录电影票房纪录，这似乎让业界看见纪录电影春天到来的曙光，有研究者甚至断言，纪录电影的“拐点”已经来临。1然而，2018年的纪录电影票房又给这“春天”当头泼了一盆冷水。2018年全年共有13部纪录电影登陆院线，总票房为5.69亿元，其中《厉害了，我的国》票房为4.8亿元。全年再未出现如《二十二》般的现象级影片。除《藏北秘境-重返无人区》获2057万元票房外，《最后的棒棒》《大三儿》《自行车与旧电钢》《海龙屯》等票房均在几十万到百万级别，几乎可以忽略不计。年末被寄予厚望的两部纪录电影《生活万岁》和《一百年很长吗》，也未能逃脱票房毒药的魔咒，票房分别为452万元和121.4万元。那么，在如此惨淡的院线票房表现下，为何纪录电影要一再迎难而上？纪录电影又为何难以摆脱长期游走于院线边缘、难以盈利的尴尬困境？如何才能迎来纪录电影产业化的春天？

一、纪录电影的演进：一个简要描述

随着2010年中国纪录片产业化进程加快，纪录片寻求院线播放的诉求日益强烈，但这并不意味着纪录电影是个新物种。某种意义上，纪录电影是纪录片的原初形态，像《工厂大门》《定军山》概莫能外。就中国而言，20世纪20年代，要求电影院放映新闻的“新闻简报”制度实施，促进了以“新闻简报”为代表的纪录电影为更多观众所观看。1953年7月7日，纪录电影专门制作机构中央新闻纪录电影制片厂（简称“新影”）成立，其所创作的大量新闻纪录短片，经常作为电影正片前的加映片，在城市电影院以及农村露天影场播放。2直至1993年，新影厂整建制划归中央电视台，成为中央电视台新影制作中心。通过上述对纪录电影脉络的简单梳理不难看出，长久以来，观众对纪录片的接受都是在影院空间内完成，但电视的崛起最终打破了电影“一家独大”的局面，电视纪录片开始抢占纪录电影的市场。这一趋势在被誉为中国电视黄金时代的20世纪80年代体现得最为明显。电视也顺势成为纪录片播放的主要平台。《丝绸之路》《话说长江》《望长城》等电视纪录片的火爆程度，以及中央电视台《生活空间》、上海电视台《纪录片编辑室》等纪录片栏目的创立，都预示着中国电视纪录片辉煌时代的来临。电视崛起对于纪录电影的巨大冲击，给原新影集团董事长高峰留下了深刻印象，“当时的纪录电影无法发展，新影厂没有钱，已经过不下去了。那一年，新影厂变卖了很多摄影机、剪片机等，现在觉得很遗憾，但那时，大家的心情是终于可以告别胶带，奔向电视这么一个光明前景了。”32002年，中国电影行业自上而下推行院线制改革，影院进入商业化运行时代。在电视的普及以及院线商业化的双重压力下，纪录电影逐渐退出影院，也退出纪录片生产主力军的地位。直至2006年，纪录电影才重返影院。该年《圆明园》以全新姿态上线影院，以800万的制作成本最终收获1700万的票房。不过，在2010年之前，中国纪录片市场整体状况并不乐观。国内最大的民营纪录片传播与营销平台，零频道广告公司郑琼就曾直言：“中国纪录片市场是个伪命题，这个行业是混乱的。没市场，没资金，没平台，我的心已下车。”4

对于中国纪录片产业而言，2010年和2011年均具有里程碑意义。2010年，广电总局正式出台《关于加快纪录片产业发展的若干意见》；中国首个纪录片专业播放平台央视纪录频道于2011年1月1日创立。2012年，中国电视纪录片在新世纪迎来首个现象级作品《舌尖上的中国》。几度浮沉的中国纪录片展现回暖迹象，这同样体现在纪录电影上。2012年全年纪录电影票房167.38万元，2013年是2146万元，2014年首次突破亿元大关，全年纪录电影票房7.1亿元。2017年，纪录电影《二十二》又以1.7亿元的单片票房刷新了国产纪录片的纪录。2018年3月上映的《厉害了，我的国》以4.7亿元的票房再次刷新院线纪录片的票房纪录。从这些翻倍增长的数据来看，纪录电影的春天似乎已经到来。但是当我们深挖这些数据的背后，这一判断似乎又要打上大大的问号。

表1.2010-2017年国产纪录电影票房及过审与院线上映数量表

2013年全年国产纪录电影票房相较于2012年增长18倍，但增长点只是一部以五月天演唱会为主题的纪录电影《5月天诺亚方舟》，排片3.93万场，票房2106万元。然而，同年金马奖最佳纪录片得主《千锤百炼》上映场次383场，票房仅有7万元。2014年纪录电影票房虽突破亿元大关，但其中《爸爸去哪儿》贡献票房6.96亿元，“纯”纪录电影票房仅为1815万元。2015年纪录电影票房6.9亿元，但其中6.6亿元票房增长点分别是《奔跑吧兄弟》《爸爸去哪儿2》《宝贝对不起》这三部综艺真人秀纪录电影，其余十部纪录电影的票房总和为3150万元。值得一提的是，该年出现了两匹票房破千万的黑马：《旋风九日》与《喜马拉雅天梯》，票房分别为1689.8万元和1156万元，但因成本高达千万，两部影片其实并未实现盈利。2016年共有6部纪录电影收获2.05亿元票房，综艺真人秀纪录电影《极限挑战之皇家宝藏》票房为1.25亿元，其余“纯”纪录电影总票房为8032万元，其中6653.5万元票房还是由迪士尼影业和SMG尚世影业联合出品的《我们诞生在中国》所贡献。尤为值得关注的是，两部由现象级电视纪录片《舌尖上的中国》和《我在故宫修文物》改编而成的纪录电影《舌尖上的新年》和《我在故宫修文物》，票房仅为194万元和647.1万元。2017年国产纪录电影收获2.1亿元票房，其中《二十二》独揽1.7亿元。从上述数据可以看出，纪录电影票房对于综艺真人秀纪录电影的高度依赖性。除去《二十二》这一极具偶然性的“爆款”作品外，其余真正的“纯”纪录电影票房的涨幅并未有太大起色，绝大部分纪录电影的票房都难以收回成本。

显然，相较于高成本、大制作的商业大片而言，纪录电影仍然属于小众影像。观众在影院观看纪录电影的行为充满着随意性，进影院观看纪录电影的意愿并不强烈。2017年中国电影总票房达到560亿元人民币，其中的纪录电影总票房为2.1亿元，市场份额仅占0.48%。但若将纪录电影置于更宽广的媒介生态中加以审视的话，无论是内容品质、通过审查及进入院线的数量，抑或票房的纵向比较，纪录电影的崛起之势又是不争的事实。仍以2017年为例，全年过审的纪录电影一共44部，同比增长37.5%；进入院线放映的中外纪录片9部，同比增长50%，数量再创新高。更为值得关注的是，以纪实美学为基础，将镜头聚焦于底层普通人日常生活的独立影像不断试水院线。如2015年《喜马拉雅天梯》（1156万元）；2016年《生门》（156.5万元）；2017年《摇摇晃晃的人间》（163.4万元）、《我只认识你》（38.5万元）、《天梯：蔡国强的艺术》（202.9万元）、《我的诗篇》（316.8万元）、《重返·狼群》（3298.7万元）；2018年《最后的棒棒》（100.9万元）、《大三儿》（130.1万元）、《地层深处》（73.7万元）、《自行车与旧电钢》（22.3万元）等（数据来源于猫眼电影）。这类影片能够不断登院线，本身就不失为一种成功，尽管这类影片票房贡献有限，却为纪录电影的题材转向增添了诸多可能。

二、纪录片回归院线的驱动力

从2012年现象级电视纪录片《舌尖上的中国》到2017年现象级纪录电影《二十二》，五年时间，中国纪录片由“处女地”似乎正转变为一门“好生意”。众多热门电视纪录片通过改编由小屏走向大银幕，这在2017年后表现得尤为明显，社会资本不断流入，民营影视机构成为纪录电影市场的重要推动力，大量独立纪录电影也因此进入院线发行体系，而这背后有着深刻复杂的背景原因。

政府政策性的扶持和电影市场扩容无疑是纪录片驶入快车道的大背景。如前所述，2010年国家新闻出版广电总局正式出台《关于加快纪录片产业发展的若干意见》，2011年国家新闻出版广电总局下发“限娱令”，2013年再次下发“加强版限娱令”5。2014年国家新闻出版广电总局在加大“限娱”力度的同时，规定全国所有上星频道每天播出30分钟国产纪录片，并且每年提供1000万元资金用于纪录片项目补助、贷款贴息、保费补贴、税费减免。2018年9月30日，国家电影资金办发布了《2018年中央级专项资金资助国产电影发行（推广）工作申报指南》，对从事发行“传承中华文化、具有艺术创新价值的国产影片”的工作给予资助。在国家主导的政策扶持和资金支持下，纪录片行业开始不断拓宽延伸产业链，试水院线、回归大银幕便是其重要举措之一。与此同时，占据纪录片播放平台霸主地位的电视开始遭遇新媒体强有力的挑战。某种程度上，我们看到纪录片领域网络渠道正和传统电视媒体分庭抗礼。6然而，传统电视与新媒体的渠道之争都面临一个尴尬的局面：渠道上接近性的增强并未带来强烈的观感体验。因此，为追求更具沉浸感的观影体验，观众的注意力又逐步从电视及网络终端的小屏向大银幕，甚至观看体验更佳的巨幕电影（IMAX）转移。自2010年中国电影票房突破100亿元后，万达、金逸、博纳、星美、大地等商业院线迅速进驻各线城市。这极大地满足了观众多元化的观片需求，也使中国成为全球第二大电影市场，从而为纪录片再次走进院线奠定了坚实基础。

2012年电视纪录片的回暖在一定程度上为纪录电影培育了市场，并输出优质IP，从而为小屏撬动大屏提供了某种可能。2016年，三部由热门电视纪录片改编而成的纪录电影《舌尖上的新年》《我在故宫修文物》和《生门》集中登陆院线，无疑是国产纪录片进军影视IP产业的一次开创性尝试，为纪录片产业化运作提供了一条新渠道。

回归影像本身来看，非虚构的本质属性与纪实风格，构成了纪录片与其他任一影像样式所不具备的核心优势。伴随着网络环境下严重的信息碎片化态势，近些年非虚构写作和非虚构影像的价值愈发凸显，这也就不难解释腾讯“谷雨计划”缘何获得外界高度认可和赞赏。纪录片的这一特性同时与“为行进中国留影、为崛起中国存像”的时代需求高度契合。更为重要的是，非虚构的影像内容与深切的人文关怀，使得纪录片具有无与伦比的感染力和公共性，也让纪录片成为观照现实和建构社会历史记忆的有效载体。讲述慰安妇生存现状的纪录电影《二十二》在票房和口碑上的双赢便是例证。由此观之，当下纪录电影“盛况”似乎在有意无意间与20世纪80年代电视纪录片的黄金时代建立了某种彼此参照的通道。

除了电影市场的急速扩张和纪录片本身介入历史与当下的独特性，创作者个人的电影情怀为纪录片回归院线提供源源不断的动力。这在导演萧寒身上表现得最为明显，让纪录片走进影院是其长久以来的努力和追求。12月1日上映的《一百年很长吗》已是萧寒的第三部院线公映纪录片。在谈论首部纪录片《喜马拉雅天梯》为何选择院线播放时，萧寒明确指出，“只有电影院宽阔的大银幕才配得上这部纪录片。如果只能在自己家里，通过电脑、电视来看它，对我来说像自己的孩子没被尊重。我们希望院线里有不同的生命个体。即使三线、四线城市或者小镇青年，也能看到文艺片、纪录片，至少他们有这个选择性。”7可以说，让纪录片走向影院大银幕为更多的观众接触到，已经成为当下每一位纪录片导演的光荣与梦想。

三、道阻且长的纪录片院线之路

毋庸讳言，纪录片拥有多重身份，既有明确的意识形态属性，又具有清晰的作者意识，近年来则以颇为中性的文化产品姿态走向“唯票房论英雄”的商业化院线。于是，票房自然而然地成为衡量纪录电影是否成功的重要标准。然而，如前文所述，近年来纪录电影的票房表现可谓波诡云谲。曾经现象级电视纪录片、网生纪录片在转战大银幕时，纷纷遭遇滑铁卢，直接以院线为目标的纪录电影，能收回成本已属不易。当然，诸如《二十二》和《厉害了，我的国》此类现象级纪录电影的出现，显然带有极大的偶然性，需要“天时地利人和”。那么，为何观众不愿为纪录电影买单？即使是像《舌尖上的中国》《我在故宫修文物》等已在小屏端口具备良好受众基础的纪录片，在转战大银幕后，观众依旧不愿走进影院。当然，我们可以反向来问：观众为何要花费额外的时间、金钱到影院观看一部已在电视上看过的纪录片？目前，从小屏到大屏的纪录电影多为直接由电视版本素材重新剪辑而来，全新补拍的素材占比很少。而在小屏信息量已大范围传播的基础上，这一制作模式带来的直接影响便是，大屏难以提供足量吸人眼球的新鲜信息。这与从小说到电影的改编模式截然不同。小说为电影剧本改编提供了蓝本，但电影视觉化的呈现完全突破了文字叙事的束缚，为观众带来迥异于文字的全新视听感受。

影院大银幕与电视虽同为线性传播，但与电视伴随式、开放式传播特性不同，影院观看方式则更为封闭，且具有一定的强制性。这为观众带来更具沉浸感观影体验的同时，在影像创作上提出了更高要求。画面构图上，因电视屏幕相对较小，电视习惯于多特写、多近景的视听表达，但大银幕上一系列多方位、全角度的巨型“红烧肉”以特写方式呈现时，油腻、乏味之感怕是早已冲淡了画面视听之美。另就影像节奏而言，原先在电视需要同等五倍甚至十倍的时间才能讲述完的故事，在影院内则需在90分钟标准时间内完成故事的起承转合。这就要求导演懂得如何取舍，如何调动观众情绪，如何设置剧情起伏。虽然“墙壁上的苍蝇”的纪实美学，可以最大限度保留影像的真实性，但娴熟的镜头调度和高剪辑速率也更符合影院高潮迭起、充满戏剧张力的叙事要求。因此，纪录电影对历史和现实的客观记录的执著，同观众对融戏剧性与冲突性于一体的影像叙事的期待，两者间总有着难以调和的矛盾冲突。

为弥补故事性的不足，纪录电影开始在画面品质以及清晰度方面下苦工，愈发追求极致化的电影画质，但因缺乏优质内容作为核心支撑，大片化、景观化的纪录电影难以承载影像之重，在逐利道路上往往演变为过度迎合技术的工具。关于纪录片的创作原则，格里尔逊在谈论英国纪录电影运动时指出，纪录电影的创作“是始于观察社会公众的冒险活动，隐藏在它背后的基本动力是社会学的而不是美学的”。8因此，纪录片一直以来最打动人心的是对历史、社会现实及精神世界的有力回应与探索，我们尚未看到任何一部纪录电影仅仅依凭技术而能名垂影史。纵观这些从小屏到大屏的“跨屏之旅”，纪录电影其实并未对当前社会现实作出有力回应。像包括《爸爸去哪儿》《奔跑吧！兄弟》和《极限挑战之皇家宝藏》在内的这些以行政之力贴上纪录电影标签的综艺大电影，其与电视版的唯一区别即放映屏幕由小到大，商业逻辑导向使此类纪录电影与关照历史、介入现实的纪实影像有着本质区别，而2018年上映的《最后的棒棒》亦为我们观察纪录片的“跨屏之旅”，提供了一个绝佳的影像文本。纪录电影《最后的棒棒》是在2015年播出的13集电视系列纪录片素材的基础上，添加部分后期跟拍内容，重新剪辑而成。但电影版《最后的棒棒》影像风格完全走形变调。碎片化的剧情和生硬突兀的转场致使电影的叙事逻辑混乱。大量莫名其妙的重庆夜景航拍，导演直接“跳出来”故作深情的旁白，以及大段刻意煽情音乐的运用，不仅如鲠在喉般地打破了叙事节奏，更是抛弃了电视版对于纪实美学的追求，以至于让人怀疑，该片是否还是一部纪录片。更令人震惊的是，电影版本直接以硬切的剪辑手法完成了影片从前半部分“哀民生之多艰”的叙述到“厉害了，我的国”的结局升华。电影结尾，导演何苦和几个棒棒一起站在重庆的制高点，随着主旋律的背景乐响起，几个人满面春风。

此外，即使那些走入院线的纪录电影，具有以纪实镜头叩击社会脉搏的内容优势，却仍然囿于纪录电影市场规范成熟的良性放映机制的缺失。通过广电总局的审查拿到“龙标”，这只是纪录电影迈向院线的第一步，在找到发行方千辛万苦“杀入”院线后，又将陷入院线排片的“深渊”。

院线排片主要由影院对于影片票房预期所决定，而排片量又直接关乎电影的传播范围和票房回报。冯小刚就曾因《我不是潘金莲》在万达院线未超过10%的排片而表达不满；贾樟柯在《山河故人》上映期间呼吁院线经理保留排片，“为大银幕留住《山河故人》”；《百鸟朝凤》导演方励更是跪求院线增加排片。院线能够给予这些剧情片的排片尚且如此，纪录电影的排片空间更显逼仄，少有的排片场次也多为白天工作时间和深夜等时段。如《舌尖上的新年》首日排片率仅为2.66%，上映第二天下滑到2.12%，后再降至0.59%；《我在故宫修文物》上映当天排片率仅2.7%，之后降到2%以下；《生门》排片率一直不到1%，上映21天下线。票房破千万的《喜马拉雅天梯》，虽有陈坤、舒淇等明星推荐，排片率仍不足1%；像《大三儿》这样，既无小屏流量基础又无明星效应的独立纪录电影，首日排片不足1%，上映第十天排片低至0.2%，几乎等同于没有排片。现有的这些数据或许只是冰山一角，大量纪录电影更是院线一日游。

为保证影片能够顺利进入院线上映，《二十二》制作团队以“众筹”方式募集了100万宣发费用。该片在首日排片仅为1.4%，但因口碑效应和众多明星在社交媒体的助推，第三日排片升至11%，万达进一步宣布在全国万达影城为该片启动长线放映。虽然排片率与同档期《战狼2》日最高61.4%的排片率相比不值一提，但独特的选题、高涨的民族情结和恰当的播放时机，最终依然使《二十二》颇为偶然地成为中国首部票房破亿的纪录电影。尽管这个案例具有一定的偶然性，但它依旧彰显一个定律：在商业化的院线体系中，纪录电影初期的宣发必不可少，只有通过宣发达到足够的观众覆盖面，引起一定的舆论热度，方有可能增加院线的排片量。倘若前期拍摄和后期制作的成本尚能勉强应付的话，那么不菲的宣发经费则是原本就捉襟见肘、小本经营的纪录电影无法承受的资金之重。即使通过众筹而来的一两百万宣传资金，面对宣发资金充足的商业片几乎可以忽略不计。于是，在由资本构筑的电影生产、发行和放映体系中，缺乏资本优势的纪录电影难觅目标受众人群，反之亦然。

四、纪录电影发行放映的突围与路径探索

纪录电影想要打破发行放映之困局，首要问题便是要寻找纪录片与院线大银幕之间的契合点，降低纪录片从小屏到大屏跨屏间的文化损耗，“量体裁衣”以便适应大银幕的传播属性。

就发行放映机制而言，国内虽未形成专业而成熟的艺术电影发行放映机制，但目前已探索出两条可行渠道：一是走传统道路以谋求“分线发行”9的全国艺术电影放映联盟；二是借助互联网社群营销，将“众筹放映”与“长线放映”相结合的大象点映模式。全国艺术电影放映联盟由电影局支持，中国电影资料馆牵头于2016年10月成立。截至2018年12月，加入全国艺联的银幕数为2123块，覆盖了226个城市的1651家影院，包括中影、万达和卢米埃等大院线、影投旗下的影院。为艺术电影提供该联盟旗下影院银幕的“分线发行”方式，无疑有助于保护艺术电影与商业电影进行差异化竞争。在过去的两年里，这条“虚拟院线”通过分线发行、联合发行及举办主题展映等方式共放映了78部影片，其中《三块广告牌》更是收获6500万元票房，这其中有5000万元出自全国艺联的1000块银幕，银幕产出比远远高出很多商业大片；《阿飞正传》重映也获得了近2000万票房。而11月27日上映的《生活万岁》是国内第一个分线发行的纪录电影。万达和大地旗下几乎所有影院都给了《生活万岁》排片，每家影院单日排片在1到4场不等。该片首日在万达和大地分别获得了共930场和898场排片，在两条院线的排片率分别为4.7%和1.2%。《生活万岁》在万达、大地两条院线的首日票房总和占全国票房的98%，而同为纪录电影的《大三儿》和《最后的棒棒》，上映首日在万达和大地的排片率不及0.1%。10

大象点映平台的诞生，则更像纪录电影《我的诗篇》院线之路的“战利品”。2016年底，《我的诗篇》导演吴飞跃探索出“C2B众筹观影模式”，成功地将《我的诗篇》送进院线。更为重要的是，《我的诗篇》成功孵化出了国内首个C2B长线放映平台—大象点映。当前电影市场主流的“宣传-发行-影院-观众”的B2C模式，对于没有资本优势的纪录电影而言很难适应。大象点映则把排片的主动权交还给观众，观众可以挑选身边任意影院、选择任意时间，根据自己的喜好发起一场观影活动，达到影院要求的上座率便可安排放映。与之前独立影像多在院校、书店、咖啡馆或其他文化空间进行免费或收取较低费用的放映不同，大象点映放映活动在影院进行，而后进入常规的分账体系，影片制作方、影院以及点映活动发起人共同分享票房收入，发起人可获得10%的票房分成。借助互联网的社群效应，这一模式成功地将利益链上的片方、影院和观众高效地连接在一起，既减少了影片制作方宣发成本，降低了影片发行的门槛和投资风险，又提高了影院上座率，而且观众分众化、个性化的观影需求同时得以满足。据吴飞跃介绍，大象片库目前拥有100多部影片，合作过2000多家影院，并有2000多位发起人在全国300多座城市完成了3000多场放映活动，平均上座率高达80%以上。在100座城市的大象影迷群里，有30多万用户在跟随大象看电影，一张基于观影兴趣而连接的社群之网正在不断构建。

结语

坦诚地讲，将当下纪录电影发展现状描述成“春天”或“拐点”，不免操之过急，过于乐观。即使借助于政府政策、资金扶持建构的良好的纪录片产业生态，纪录片回归大银幕恐怕也只能是“再生”而非“崛起”。在电视纪录片资源基础上再次创作而成的纪录电影，无论是《我在故宫修文物》，还是《舌尖上的春节》，抑或《最后的棒棒》，依然没有摆脱“电视强势，电影颓势”的命运。2018年登陆院线的纪录电影达到历史峰值的12部，高出2017年5部，除了《厉害了，我的国》外无一收回成本。个中缘由不仅表现在创作端，就像纪录片导演干超评判的那样，“中国纪录片在国际上有的只是一些独立导演，或者厚积薄发的作品。并没有一个集团式的、成体系的纪录片品牌。”

【注释】

1 李瑞华、樊启鹏.拐点——2017年中国纪录电影观察[J].电影艺术，2018（04）:51-55.

2 何苏六.中国电视纪录片史论[M].北京：中国传媒大学出版社，2005：22.

3 高峰.中国纪录电影发展历程[M].中国电视（纪录）, 2009(12) : 64-67.

4 桂清萍.五味杂陈——当下中国的院线纪录片[J].中国电视（纪录），2010（07）：8-11.

5 2013年10月20日，广电总局又向各大卫视下文，规定每家卫视每年新引进版权模式节目不得超一个，卫视歌唱类节目黄金档最多保留4档，这个文件被媒体称为“加强版限娱令”。

6 申学舟.爆款越来越多，中国纪录片的春天应该来了[N].财经天下周刊.2017.1.16.

7 陈莉莉.《喜马拉雅天梯》的院线之路[N].东方眺望周刊. 2015.12.03.

8 林旭东.影视纪录片创作[M].北京：中国广播电视出版社，2002：31.

9“分线发行”主要是指，片方放弃在全国商业院线中大规模上映，选择在一条或几条院线上做排他性专线发行、放映。

10上述数据来源：张颖，江宇琦.《生活万岁》万达、大地专线上映，分线发行在中国又进一步？[EB/OL].http://www.yidianzixun.com/article/0KkBfoT3/amp. 浏览日期2018.12.27.