《红楼梦》原作者只能是曹颜？——与《〈红楼梦〉原作者非曹雪芹论》一文作者商榷

李 琰

内容提要：沈新林的《〈红楼梦〉原作者非曹雪芹论》一文得出《红楼梦》的原作者只能是曹寅养子曹颜的结论，“自叙传”说是其立论的基石，从这个前提出发已带有沙上建塔的风险，其后的论证与推断罅漏颇多。与沈氏商榷之余，本文亦从稗史关系、小说文体的发展演变、小说的虚构性三个角度入手对“考证”“索隐”等小说研究派别所要解决的问题本身以及研究路径作出反思。

一

《红楼梦》的原作者问题是红学近年来的第一大热点，也几乎是一个无解的死结——只消看一看层出不穷的新说间的扞格便可知。这些研究的大前提是剥夺曹雪芹的著作权。而在曹雪芹之外对《红楼梦》原作者的寻绎大致可分为两大阵营，其一是曹家内部候选人，其二则是非曹家之候选人。自胡适确立起来的“自叙传”说是曹姓候选人一派的立论基石，如孔祥贤在《〈红楼梦〉的原作者是谁？》中提出：“肯定本书作者是谁必须符合以下几个条件：（1）他是曹家的主要男性成员；（2）他经历过曹家在江宁织造时的盛衰；（3）有相当出众的文学才华；（4）他要活到乾隆时代，起码要活到乾隆初年。”赵国栋在《〈红楼梦〉作者新考》中认为，确定“作者”需具备两个条件：“第一，必须是书中‘本事’的经历者；第二，须是贾宝玉之原型。”沈新林在《〈红楼梦〉作者研究平议》中也早就提出过《红楼梦》原作者所应具有的三条刚性标准：“一必须是曹家人；二必须是曹寅的儿子辈；三必须经历过康熙南巡。”虽似有别，其实则同，都是胡适《〈楼梦考〉证》中的“六条结论”的花样翻新而已。至于非曹氏一派，与本文关系不大，这里且略过。

沈文第一部分从小说文本、创作动机、创作时间、重大事件、人物设置、形象塑造、方言语汇、生活细节、脂批、小说成就等共十一个方面的分析论述入手否定了曹雪芹的原作者身份。但是文章对关键性材料的解读并没有新意，论证中颇多猜测，影响了结论的可信度。如《红楼梦》第一回文本中的“后因曹雪芹在悼红轩中批阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回……”这段叙述向来被质疑曹雪芹原作者身份的学者用作有力证据，认为曹雪芹并不是原作者而只是删改者。程伟元的“作者相传不一，究未知出自何人，惟书内记雪芹曹先生删改数过”实肇其端，百余年后，潘重规《〈红楼梦〉新解》、张寿平《〈红楼梦〉脂评平议》、戴不凡《揭开〈红楼梦〉作者之谜》、孔祥贤《〈红楼梦〉的原作者是谁》、赵国栋《〈红楼梦〉作者新考》等则踵其武。持反对意见的学者据甲戌本第一回“并题一绝云”上的眉批均指出做此论断者实是被作者狡猾之笔所营造的烟云瞒弊了去。显然，“增删”云云是可以有两种理解的。沈新林对待这则材料时却说：“学术界一致认为，从行文的口气和文笔看，这是脂砚斋所加的回前批语，后衍入正文。”而对“若云雪芹批阅增删，然后则开卷至此这一篇楔子又系谁撰？足见作者之笔，狡猾之甚……”的批语视而不见。故只是人云亦云。沈文对待另一则“力证”即“满纸荒唐言，一把辛酸泪……”诗句上的眉批“能解者方有辛酸之类，哭成此书……”的解读依然是在“能解者”一词上做文章，所谓“从字缝中看出曹雪芹只能是小说的整理者”。这样的论断前人早已多次予以质疑，并不能成为令人信服的解读。沈文对待明义《题红楼梦》诗与袁枚《随园诗话》以及永忠的吊雪芹诗同样采取了猜测、武断的论证方法，因明义的题诗与通行本小说内容有差异便断然认定“分明是道听途说而得”，“明义曾见到过《红楼梦》钞本，但未必真的读过小说”。而袁枚在《随园诗话》中转引了明义诗句便自然成为不可靠材料。永忠曾作题为《因墨香得观红楼梦小说，吊雪芹三绝句（姓曹）》的诗，沈文根据永忠、墨香、敦氏兄弟、明义与曹雪芹错综复杂的人际关系断然得出“永忠的诗句认定曹雪芹创作《红楼梦》，明显是通过墨香受到明义的影响”这一结论，否定了永忠诗的可信性。显然，沈文立论的基础并不是可靠的文献爬梳，而是通过对人际关系想当然的推测。

其次，由于对“自叙传”说的极端崇信，沈文将作为文学小说的《红楼梦》与历史现实混为一谈。沈文用历史上的曹氏家族机械对应小说中的人物形象：“《红楼梦》原作者则该对应为第一号人物贾宝玉；而曹寅对应为贾政；曹玺对应为贾代善，孙氏对应为贾母；曹雪芹则对应为贾兰，其关系一丝不乱。”由此得出“原作者本来就对应为曹寅的儿子，而绝对不可能是曹寅的孙子曹雪芹”这一极其武断的结论。在此论断的基础上，沈文根据小说中所塑造的贾政形象与历史上的曹寅相差甚远、有丑化的倾向这一点认为作为曹寅亲孙子的曹雪芹没有丑化其祖父的理由，“这个原作者肯定不会是曹雪芹，当另有其人，应当是和曹寅共同生活过的，知其详细根底的人”。贾政作为一个文学形象如若没有如此机械的现实对应，是无所谓丑化还是美化而是一个完满自足的文本面貌，沈文以史料建构起来的曹寅形象为标准衡量贾政，看出了差异，由此便将《红楼梦》变成一部暗藏微言大义的秘密之书，基本方法大可怀疑。除此之外，沈文对《红楼梦》中的文学形象如贾政与赵姨娘的解读也十分片面与刻薄，例如在贬低贾政“审美情趣特别低下”时说道：“其表现就在于他与臭名昭著的赵姨娘打得火热。赵姨娘是小说中唯一一个没有一点亮色的人物形象，彻头彻尾的坏女人，坏话说尽，坏事干绝，老鼠过街，人人喊打。”此一论断缺乏文学研究者对待文学形象时所应当具有的理解之同情，将人物放诸文本语境加以了解胜过研究者过于主观、情绪化的解读。除此之外，沈文还将小说中的人物叙述语言当作可信史料，用来推测作者的实际创作时间，甚至还断定“人物说话的时间，即作者写作的时间”云云，据其所举例子可知，人物说话时间是由作为叙述者的人物所讲述的故事的发生时间来确定的，而叙述者所讲述的故事的发生时间如何就可以等同于作者现实的写作时间呢？即使人物所讲述的故事与现实中的曹家历史有某种偶合关系，但小说文本毕竟不是可靠的史料文献，怎么可以直接拿作证据使用呢？

再次，沈文从多个角度质疑了曹雪芹能够担当起写作《红楼梦》重任的能力，而其立论的逻辑同样不可思议。沈文基于荒谬的创作时间推断得出曹雪芹创作年龄“最大才不足二十二岁，或者二十三岁，显然尚不具备相应的生活积累和人生阅历，根本不可能担当起创作《红楼梦》的重任”的论断，这种论断也不是学术研究所应有。沈文又根据“无材可去补苍天”句侧的脂批“书之本旨”断定无材补天、怀才不遇是作者的创作动因。暂且不论《红楼梦》作者的创作动机是否就是“无材补天”那么简单，且看他对曹雪芹的评价：“基本生活尚且难以维持，只求解决温饱，维系生存，根本谈不上有补天的念头。显然，曹雪芹当时绝对不会有无材补天的创作动机。”这完全是毫无依据的揣测之辞，其中逻辑之混乱令人惊讶（如同说杜甫志在“致君尧舜上”，可是杜甫又是“残杯冷炙”都混不上，肯定不应胸怀大志，所以杜甫的诗作不出于杜甫之手）。除此之外，沈文还从《红楼梦》语体中的方言运用入手，大胆地将个人化的常识经验作为不证自明的学术论证逻辑使用，例如在论及《红楼梦》中杂有吴方言时说道：“作者掌握了吴语双声转韵的发音规律，只能说明作者是一个懂得吴语的非吴语区人。吴语区的人反而发现不了这一规则，其原因不难理解，旁观者清，当局者迷，‘不识庐山真面目，只缘身在此山中’。”掌握吴语发音规律的人如何偏偏就只能是非吴语区的人呢？“旁观者清，当局者迷”可以作为严谨的论证逻辑来使用吗？诸如此类的论述在沈文中出现多次，此不赘叙。

“推翻”了曹雪芹的著作权后，沈文依据三条刚性标准（一必须是曹家人；二必须是曹寅的儿子辈；三必须经历过康熙南巡）使用“排除法”在曹寅的儿子辈中选中了曹颜作为《红楼梦》的原作者。关于曹颜，这一名字仅在康熙二十九年四月初四日《总管内务府为曹顺等人捐纳监生事咨户部文》中出现过一次，档案记载：“三格佐领下苏州织造、郎中曹寅之子曹颜，情愿捐纳监生，三岁；”除此之外，人们对曹颜可谓一无所知。沈文对曹颜没有做任何的考证便直接称其为“曹寅抱养的儿子”明显有失严谨。此事，王家惠在《曹渊即曹颜——曹寅曾过继曹鈖之子》一文中对曹颜养子身份的论证所依据的材料就是这一条孤证，且颇多臆断，故张书才曾撰文《〈曹渊即曹颜〉平议》予以辩驳。因此，要立论曹颜“只能”，应先考证其人的身份，分说王、张之是非。否则，“只能”是沙上建塔了。

其实，沈文选中这个可能具有“养子”身份的曹颜作为原作者是有原因的，这个模糊的面影具有极大的可塑性，其本身蕴含着足够多的可供研究者发挥想象力的空间。曹颜的生平资料缺如怎么办？沈文认为：“大致可以根据小说主要人物贾宝玉的形象进行解读，虽不十分精确，但肯定七不离八。”可见，小说文本与历史现实之间形成了一个阐释怪圈：因为认定小说文本与历史现实之间有着丝毫不乱的对应关系，历史的现实状况引导了研究者对小说文本本身的解读，通过对小说文本本身的解读研究者又反过来论证着历史现实。在生平史料缺如的情况下，沈文通过具有文学性的叙述语言建构了一个因过继给曹寅但被兄弟曹颙母子排挤，失去继任江宁织造的机会，从而离开贾府，穷困潦倒、心生怨愤、不平则鸣地写出《红楼梦》以“记恨泄愤”的原作者曹颜形象，这样的形象完全可以解释在曹雪芹那里解释不了的“丑化”贾政、不避曹寅之讳等问题。由此可见，沈文先是通过排除法选中了曹颜，又在没有可靠文献资料的前提下凭借想象力建构了曹颜的形象，以便符合对《红楼梦》原作者的所有期待。原作者是否真的是“曹颜”已然不重要了，如若曹寅还有尚不为人知的其他儿子，同样可以被选中并包装成为原作者。

二

当“自叙传”成为一个先验的、不证自明的观念框架先入为主地左右着研究者的学术研究时，我们应该对“自叙传”说本身有清晰的认知。俞平伯在《〈红楼梦辨〉的修正》一文中已对极端的“自传”说做了反省，反省自己：“不曾确定自叙传与自叙传的文学的区别”“不分析历史与历史小说的界限”“书中人宝玉，固然其构成分子中有许多‘雪芹的’，但亦有许多‘非雪芹的’。宝玉和雪芹只是一部分的错综，非全体的集合。”但对一些学者并没有起到警示的作用。极端自叙传说与索隐派寻绎“本事”其实并无根本区别，有的只是“家乘”还是“野史”的区别，两者所要解决的问题是相通的：《红楼梦》写的是谁？是谁写的？凭什么这么写？……问题解决方式的不同造就了不同派系的形成。就沈文所代表的非曹雪芹的曹氏候选人这一派来说，“写的是谁”“是谁写的”这两个问题根据“自叙传”说答案是比较确定的：肯定是由曹家成员所写的曹氏家族故事。具体是由哪位曹家成员所写则由对“凭什么这么写”等问题的考察来决定，几位曹姓候选人也便应此而生。

其实，比如何解决问题更重要的是问题本身为什么会存在，像《红楼梦》《金瓶梅》此类以一个家族的盛衰为写作题材的长篇章回世情小说，它们的作者问题及其牵涉到的“本事”、作者能力等问题何以会受到读者、研究者如此的关注？为什么研究者非要将《红楼梦》这一文学叙事文本与历史现实一一对应？为什么“稗”与“史”的界限总是如此暧昧不清？而这种对应又何以与小说本身的创作实际格格不入?笔者将从稗史关系、小说文体的发展演变以及小说的虚构性三个方面展开讨论。

首先，我们可以从“稗”与“史”自古纠缠不清的关系入手。古代中国是一个十分重视历史的国度，史官文化非常发达，《隋书·经籍志》记载：“古者天子诸侯，必有国史，以纪言行，后世多务，其道弥繁。夏殷以上，左史记言，右史记事，周则太史、小史、内史、外史、御史，分掌其事，而诸侯之国，亦置史官。”深厚的史官文化使得史传文体异常灿烂，从《尚书》、《春秋》、《国语》以及《史记》、《汉书》逐步臻于顶峰。强大的史官文化传统具有着强大的辐射能力，许多我们今天所界定的“小说”门类都体现着著作者比较浓烈的史家意识，例如东晋史学家干宝便以史家的实录精神撰写了志怪题材小说《搜神记》：“以明神道之不诬也”，认为“盖非一耳一目之所亲闻睹也，又安敢谓无失实者哉？”唐传奇源自史部人物杂传，唐传奇的作者群体要么高居相位、要么进士及第，甚至不少传奇作者还担任过史官，他们创作的唐传奇作品有着强烈的“补史”意识与实录精神，常在文章末尾发出“事皆摭实，辄编录成传，以资好事”（李公佐《南柯太守传》），“知善不录，非《春秋》之义也，故作传以旌美之”（李公佐《谢小娥传》），“岂曰语怪，亦以摭实，故传之焉”（皇甫枚《三水小牍·王知古》），“以余有《春秋》学，命笔削以备史官之阙”（皇甫枚《三水小牍·渤海封夫人》）之类的声明，并仿照《史记》“太史公曰”留下寓有褒贬的议论性文字。就通俗小说而言，从明初到嘉靖末年，通俗小说几为清一色的历史演义题材作品，这类作品与正史有亲缘关系，自然“补史”、实录与教化劝惩观念会愈加彰明，例如明代余邵鱼在《题全像列国志传引》中说自己的这本《列国传》“起自武王伐纣，迄今秦并六国，编年取法麟经，记事一据实录”，蔡元放在《东周列国志序》中亦指出：“《东周列国》一书，稗官之近正者也……聊以豁读者之心目，于史学或亦不无小稗焉。”杨澹游在《鬼谷四友志序》中说道：“读百家小说，完实其原，以举经传缺略，有稗于正道者，请以是为剞劂。”《隋炀帝艳史凡例》中极力廓清自己与“捕风捉影”“杜撰无稽”之野史的界限，澄清《隋炀帝艳史》“虽云小说，然引用故实，悉遵正史，并不巧借一事，妄设一语，以滋世人之感。故有源有委，可征可据，不独脍炙一时，允足传信千古”。对其所极力描写的荒淫奢侈之事也借口推脱：“《艳史》虽穷极荒淫奢侈之事，而其中微言冷语，与夫诗词之类，皆寓讥讽规谏之意。”如果说历史演义类小说序跋中所常用的“引为法诫”“有稗于正道”“发明《春秋》之大义”“有稗于人心世道”“大有稗世之良书”等言是受到史书寓褒贬惩戒特征的影响，那么像《隋炀帝艳史》以及众多烟粉类小说所标榜的劝惩讽谏则带有借此获得自我正当性的意味在。

“小说”在许多方面受到史官文化的沾溉，“补史”观念与实录精神尤其显著，在此观念影响下，无论是小说的创作者还是接受者（阅读者、评价者）常常会自觉不自觉地以史家标准来要求、规范一部小说的创作或者评价、衡量一部小说作品的优劣。陈继儒曾于《叙列国传》中有言：“《左》、《国》之旧，文彩陆离，中间故实，若存若灭，若晦若明。有学士大夫不及详者，而稗官野史述之。”并指出《列传》“始自周某王之某年，讫某王之某年，事核而详……循名稽实，亦足补经史之所未赅……如是虽与经史并传可也”，肯定了《列国传》的“补史”价值。然而，可观道人在《新列国志叙》中却批评《列国传》多杜撰、铺叙疏漏、人物颠倒、制度失考、词语恶劣，表彰《新列国志》“本诸《左》《史》，旁及诸书，考核甚详，搜罗极富。虽敷演不无增添，形容不无润色，而大要不敢尽违事实”。可观道人的评价虽有以邻为壑之嫌但也表现出真实性是评价一部历史演义类小说优劣的重要参照标准。

关于这一点，评价者们对几大“才子书”“奇书”孰优孰劣的探讨似更能说明问题。清代黄叔瑛在《三国演义序》中有言：“况《西厢》诲淫，《水浒》导乱，且属子虚乌有，何如演义一书，其人其事，章章史传，经文纬武，竟幅锦机，熟其掌故，则益智之粽也；寻其组织，亦指南之车也。”在黄氏眼中，《西厢记》与《水浒传》的“子虚乌有”自然不可与“其人其事，章章史传”的《三国演义》相比。李渔认为《水浒传》虽然文藻颇佳但其“借口效尤”“致坏心术”，“《西游》辞句虽达，第凿空捏造，人皆知其诞而不经，诡怪幻设，是奇而灭没圣贤为治之心者也。若夫《金瓶梅》，不过讥刺豪华淫侈，兴败无常，差足滋人情欲，资人谈柄已耳”，《水浒》导乱、《金瓶梅》诲淫、《西游》荒诞都难与“据实指陈，非属臆造，堪与经史相表里”的《三国演义》相比。毛宗岗在《读三国志法》中更是明确指出：“读《三国》胜读《西游记》。《西游》捏造妖魔之事，诞而不经，不若《三国》实叙帝王之事，真而可考也。”“读《三国》胜读《水浒传》。《水浒》文字之真，虽较胜《西游》之幻，然无中生有，任意起灭，其匠心不难，终不若《三国》叙一定之事，无容改易，而卒能匠心之为难也。”毛宗岗用来评定《水浒传》、《西游记》与《三国演义》之优劣的重要标准就是依据正史的“真实性”。其他评论者对《三国演义》的推崇基本上也是着眼于它的“真实性”，例如清代许时庚在《三国志演义补例》中明言：“是编演义之作……悉本陈志、裴注，绝不架空杜撰，意主忠义而旨归惩劝，阅者参观正史，始知语皆有本，而与一切稗官野史凭空结构者不同，有识者自能辨别。”可与正史相互参阅的文本足以与其他一切稗官野史区别开来。就评价者的身份而言，他们几乎均是受过儒家传统文化教育的文人学士，经史结撰了他们的知识结构，他们自然也就容易受到正统价值观的深厚影响。无论是“小说”的创作者还是阅读评价者都在强大的史官文化与史传传统的辐射下用史家标准来要求、规范一部小说的创作或者评价、衡量一部小说作品的优劣，甚至左右了对小说本身的文本解读。“补史”“征实”、教化、劝惩这些源自史官文化传统的价值观念在一代代正统文人学士的携带之下形成一股强有力的思维惯性，于今仍发挥着深刻的影响。

其次，可以从“小说”文体自身的演变历程来考察。强大的史官文化传统固然令诸多“小说”门类受其沾溉从而彰显着浓厚的史家观念，然而“小说”文体自身也在寻求着自觉与独立。在“补史”“征实”之外，另外一条小说发展脉络，即试图摆脱史传价值传统影响，不以“补史”为首要创作目的，不过分追求有史可据的真实，而是继承司马迁“发愤著书”观念将小说当作个人寄情言志的媒介的观念正在悄然滋长。在历史演义类题材小说中，清代吴璿删定平话《飞龙传》而成的《飞龙全传》是个比较有代表性的例子，吴璿在《飞龙全传序》中表明了自己的创作动机：“无何，屡困场屋，终不得志。余自恨命蹇时乖，青云之想，空误白头……以为既不得遂初心，则稗官野史亦可以寄郁结之思。所谓发愤之所作，余亦窃取其义焉。……兹顾孜孜焉亟为编葺者，不过自抒其穷愁闲放之思，岂真欲与名人著作争长而絜短乎哉？”编葺稗官野史已经成为久困场屋、仕途蹭蹬的吴璿用以自抒穷愁的发愤之作。

不同于“补史”“征实”的小说写作意识在烟粉类题材的通俗小说中有着鲜明的体现，此类小说因题材原因难以如演义类小说般有正史可以互证，故史家意识也便减淡了几分，劝惩意识依然保留但却几乎成为此类小说的“遮羞布”。例如石函氏在其《品花宝鉴·自序》中娓娓道来创作该书的缘起，起初是被友人建议“为说部，可以畅所欲言，随笔抒写”胜过“倚声按律”的其他文体，但作者“好学古文诗赋歌行等类，而稗官一书，心厌薄之”，后因“秋试下第，境益穷，志益悲，块然磈礌于胸中而无以自清”，故流连于歌楼舞榭之间为此书的创作累积了丰富的素材，坦然承认其所作的《品花宝鉴》“皆海市蜃楼，羌无故实”，然而“所言之色，皆吾目中未见之色；所言之情，皆吾意中欲发之情；所写之声音笑貌、妍媸邪正，以至狭邪、淫荡、秽亵诸琐屑事，皆吾私揣世间所必有之事而笔之”。由此可见，“征实”观念已被自觉的虚构与“私揣”替代，而“补史”意识亦让位于作者个人的情绪表达。清代天花藏主人在《合刻七才子书序》中感慨道：“淹忽老矣！欲人致其身，而既不能，欲自短其气，而又不忍，计无所之，不得已而借乌有先生以发泄其黄粱事业。”“凡纸上之可喜可惊，皆胸中之欲歌欲哭。”显然，天花藏主人对落魄文人在稗官领域的书写活动有着非常清楚的认知，“乌有先生”是承认所叙故事的虚构性，“借乌有先生以发泄其黄粱事业”则肯定了稗官可以作为书写者寄情言志之媒介的功用。清代竹溪啸隐在为天花主人编次的《惊梦啼》所作之序中论及历来士人可以用来寄情适志的媒介：

吾观宇宙间，凡可以游目骋怀足以助予情之高寄者，岂特博观游艺，为士人所留意哉！……推之艺苑，莫不皆然。则有若晋人之清谈也，唐宋名家之杂说也，野史稗编之竞秀而争奇也。……大约骚人逸士，有所蕴蓄于中，则触而寓之于言。其言也，或则见之于诗，或则鸣之于赋，或则形之于褒讥人物……安在野史稗编不足助予情之高寄，以供赏于无穷哉！由此可知，论者已将野史稗编同诗、赋以及晋人之清谈、唐宋名家之杂说等文体或语言活动放在同一个层次来论述了，这与“小说”最初属于“小道”、难登大雅或是受史传强势辐射的文体地位与生存状态有着极大的变化，稗编可与诗赋并列，均可作为士人寄情适志的媒介。此种观念在神魔题材的章回小说以及话本小说领域也有所体现，前者如“遭国变，弃家事佛”的明末清初作家董说所作的《西游补》，“是书虽借径《西游》，实自述平生阅历了悟之迹，不与原书同趣”“此则其别有寄托而不得已，于作书之故”（天目山樵《西游补序》）；后者则如周清原的《西湖二集》“举世无两，不得已而借他人之酒杯，浇自己之磊块，以小说见”（湖海士《西湖二集》序），以及李渔的《十二楼》、烟水散人的《女才子书》、艾衲居士的《豆棚闲话》。清代钟离濬水在《十二楼序》中转引觉道人李渔的话云：“吾于诗文非不究心，而得志愉快，终不敢以稗史为末技。”李渔将稗史看作比诗文更能实现“得志愉快”的载体，而序者自己也感叹道：“吾谓与其以诗文造业，何如以小说造福；与其以诗文贻笑，何如以小说名家。”烟水散人则在《女才子书自叙》中抒发自己“回念当时，激昂青云，一种迈往之志，恍在春风一梦中耳。虽然，缨冕之荣，固有命焉，而天之窘我，坎壈何极”的失意，此书便继承屈原“香草美人”传统，借为十二异样女子立传来寄其牢骚抑郁之概耳。可见，无论是作者还是阅读与评价者，他们的“小说”观念相比于传统的“补史”“征实”与“劝惩”，已然发生转变。

《红楼梦》开卷第一回述及空空道人与石头之间的辩驳，空空道人质疑石上故事“无朝代年纪可考”，且“并无大贤大忠理朝廷风俗的善政，其中只不过几个异样女子，或情或痴，或小才微善，亦无班姑、蔡女之德能”。空空道人的这两点质疑正是反映了受史官文化与史传传统深刻影响之下的阅读者在强大阅读惯性的左右下，如何用史家标准来要求“小说”：执著于具体的朝代年纪以便与正史相互佐证以及体现史家宣扬忠贤德能的教化功用。石头则无意于佐史与教化，笑言朝代年纪可以假借，并且此书不为理治只供人消愁破闷、喷饭供酒，这在某种程度上体现着《红楼梦》创作者疏离于“补史”“征实”与教化等传统小说观念的创作意识倾向。《石头记凡例》中表达了作者“背父母教育之恩，负师兄规训之德，已致今日一事无成，半生潦倒之罪”的忏悔心理以及为闺阁昭传的写作动机，关于《红楼梦》创作主旨,清人评点者也已有“谈情说”“泄愤说”“梦幻说”“性理书说”等不同看法，但相比于补史之阙、征实崇信、有功于世道人心的史家写作意识，《红楼梦》显然是承继并发扬了另外的一条借小说寄情适志的脉络，所借之物将“真事隐”去，“假语村言”，主动消解与现实世界的纽带关系。也正因为如此，小说本身是否有史可证、有实可征、有功于世道人心已经不在作者的考虑范围之内了。研究者们受史家思维惯性影响而孜孜不倦地探索“本事”以求小说与历史现实的机械对应（无论“野史”还是“家乘”）已然与小说本身的创作思路错位。

从符号学上来说，决定一个文本应当如何解释最重要的因素其实是该文本所属的体裁，体裁看起来像是符号文本的分类，但却更是一套控制文本接受方式的规则，或者说体裁是文本与文化之间的“写法与读法契约”。《红楼梦》所体现出来的忏悔心理、为闺阁昭传以及“真事隐”“假语村言”与作者诸多架空设幻的烟云就是在与读者确立这部小说的读法契约。然而，接受者的头脑并不是白纸一张，阅读不是绝对自由的，接受者所经受的文化训练使得他们在解释一个文本时，带着一些特殊的“期待”。就中国传统文人而言，他们作为小说文本的接受者在阅读一部像《红楼梦》这样的小说作品时已然也带着一些特殊的“期待”，而这特殊的期待承继自历来阅读小说文本所积累的读法传统，此读法传统与接受者所经受的经史文化教育密切相关，解经体例与史家的思维惯性影响着他们对一部小说文本的解读方式。

最后，谈一谈小说的虚构问题。由于《红楼梦》里有大量真实可感的细节描写，研究者在寻绎《红楼梦》原作者时将原作者必须经历过书中所叙之事作为重要的论证基点，曹雪芹就是因为被考证出抄家之时年龄过小从而不可能对繁华生活有所记忆云云而被否决。王国维在《〈红楼梦〉评论》中已明言：“如谓书中种种境遇种种人物非局中人不能道，则是《水浒传》之作者必为大盗，《三国演义》之作者必为兵家，此又大不然之说也。”作者在描绘书中种种境遇种种人物时有时确实本于个人的真实经验，但也不能忽略作者个人摹情状物、凭空结撰的能力，也就是文学虚构。这里的“虚构”并不等同于真实的对立面即“假”，“虚构”是另一种真实。就小说而言，作者的虚构能力使得人物与事件在小说时空中按照既定的逻辑甚至就是日常生活的逻辑发展变化着，可能作者所叙及的人物与事件在现实世界里无法找到对应，但却自足完满地生灭起讫。

关于小说的虚构性问题，金圣叹在评《水浒传》时已经多次明确提及，其在《读第五才子书法》中比较了《史记》与《水浒》的不同，认为《史记》是“以文运事”，即“先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来”，事在文先，文中之事有现实可考；而《水浒》是“因文生事”“只是顺着笔性去，削高补低都由我”，事由文生，文中之事未必有现实可考，强调作者个人的写作能动性与创造性，而这“因文生事”便触及了文学虚构问题。金圣叹对《水浒》高超的摹人技巧赞不绝口：“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”并认为施耐庵之所以“以一心所运，而一百八人各自入妙者，无他，十年格物而一朝物格，斯以一笔而写百千万人，固不以为难也”。这里的“格物”以及另外一个术语“因缘生法”均指向推己及人、摹情状物的能力，有了这种能力，构筑百千万人的面貌也不是问题。关于作者与书中所绘人物之间的对应关系，金圣叹有过详细的辨析，他首先肯定了施耐庵之才，认为“其忽然写一豪杰，即居然豪杰也；其忽然写一奸雄，即又居然奸雄也；甚至忽然写一淫妇，即居然淫妇；今此篇写一偷儿，即又居然偷儿也”，如果按照“非圣人不知圣人”的逻辑，施耐庵写豪杰居然豪杰、写奸雄居然奸雄，那么施耐庵也必然是豪杰兼奸雄了，这一点尚且可以理解，但是“今观其写淫妇居然淫妇，写偷儿居然偷儿”是不是就意味着施耐庵本人也是淫妇与偷儿了？金圣叹认为施耐庵之所以可以传神生动地描绘淫妇与偷儿是因耐庵“于三寸之笔，一幅之纸之间，实亲动心而为淫妇，亲动心而为偷儿”，所谓“动心”即与“格物”“因缘生法”的语义相通，强调作者本人在写人状物时揣摩与构建的能力。

张竹坡在《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》中曾对《金瓶梅》琐屑逼真的细节描写惊叹不已：“读之，似有一人亲曾执笔在清河县前西门家，大大小小，前前后后，碟儿碗儿，一一记之，似真有其事，不敢谓为操笔伸纸做出来的。”并对《金瓶梅》的作者想其仿佛：“作《金瓶梅》者，必曾于患难穷愁，人情世故，一一经历过，入世最深，方能为众脚色摹神也。作《金瓶梅》，若果必待色色历遍，才有此书，则《金瓶梅》又必做不成也。何则？即如诸淫妇偷汉，种种不同，若必待身亲而后知之，将何以经历哉！”认为《金瓶梅》的作者之所以能够“为众脚色摹神”并不一定非要亲身一一经历过人情世故不可，“才子无所不通，专在一心也”，作者本人的摹情状物能力亦不容忽略。所以，作者是否亲身经历过书中所叙之事、是否亲眼见过书中所绘之人并不是影响一部文学作品细腻生动、“似真有其事”的先决条件，即使如《红楼梦》般如此“写实”的作品也不能忽略并断然否认作者拥有“驾空设幻，揣世故于笔端”的叙事能力，研究者所确立的《红楼梦》作者“他经历过曹家在江宁织造时的盛衰”“必须是书中‘本事’的经历者”“必须经历过康熙南巡”等硬性标准也并不那么绝对。除此之外，自古流淌至今的文化传统血脉也为作家提供着源源不断的创作素材与文学经验，作者在创作一部文学作品时受到直接经验、间接经验以及个人能力等的多重影响，难以具体判定一个先决因素。

余 论

关于稗官小说的作者问题应放诸中国古代小说尤其是通俗小说的发展实际中去看，由于小说自古就是“小道”，与主流文化经史相较而言，地位卑下不登大雅，故从事小说创作的人往往不会明确署名，要么署以“烟水散人”“天花主人”“白云道人”等含糊名号，要么托名文化名人，对小说作者身份的执著并不符合古代小说的创作实际，而是近现代的观念产物。

就《红楼梦》索隐派红学而言，早在《红楼梦》作为抄本流传的时期就有人提出“明珠家事”说（赵烈文《能静居笔记》），在程本活字本120回《红楼梦》于乾隆五十六年（1791）发行后，周春在《阅〈红楼梦〉随笔》中又提出了“张侯家事”说，后又有蔡元培《〈石头记〉索隐》、邓狂言《〈红楼梦〉释真》等索隐著作问世。索隐派红学在学理上的承继关系一般认为是西汉今文学派，该派借助大量隐语和象征意象来索隐历史“本事”，但就其最终结论指向历史“本事”而言，“补史”“征实”这些根植于正统文人思维当中的源自史官文化传统的价值观念无疑也发挥着重要影响。在强大史官文化的辐射之下，无论是“小说”的创作者还是阅读评价者都用史家标准来要求、规范一部小说的创作或者评价、衡量一部小说作品的优劣，作为《红楼梦》的研究者更是受其影响，从而左右了对小说文本的解读方式。就《红楼梦》考证派红学而言，胡适的《〈楼梦考〉证》为代表著作，一般认为该派是沿着东汉古文学派一脉而下，近乘乾嘉学风，加之《〈楼梦考〉证》问世之时顺应了当时弘扬科学的思潮，从而更加注重对文献的钩沉整理与思辨索源。可见，深厚的史家遗风与弘扬科学的启蒙精神合流共同推动了考证派的发展。两派成员几乎均受到过传统学术的熏陶，经史意识已经根深蒂固，能够以如此的思维方式解读《红楼梦》自有其合理性。除此而外，早期的《红楼梦》研究流派“评点派”与“题咏派”却能够跳出“史家”的思维框架，要么以散文形式对《红楼梦》文本本身的章法结构、写作技巧甚至思想内蕴、审美趣味、人物品评等角度进行分析，要么以韵文形式通过写作题红诗来诗意地表达对《红楼梦》艺术本身的见解或者借《红楼梦》寄托诗人自身的情致，这两派虽然规模较小，却展现出了解读《红楼梦》的另外一种面向。从《红楼梦》里反映出的作者试图疏离“补史”“征实”“教化”等传统小说观念的创作意识倾向来看，从《红楼梦》艺术本身入手相比于将其当作“信史”研究更能符合作者的创作意旨，也顺应了“小说”自身的发展演变轨迹。从这个意义上看，我们对于王国维《〈红楼梦〉评论》的价值，认识还远远不够。还有一点，对没有受到过所谓经史传统教育的普通民众而言，《红楼梦》故事本身比起文本背后的历史原委更加重要，甚至普通民众根本不会去考虑索隐派、考证派所关注的问题，这也从侧面说明红学各派别成员个人的学术背景极大地影响了一部小说作品的解读方式甚至学术研究的趋势走向。