《聊斋志异》的叙事视角与男性意淫

李志琴

摘要：《聊斋志异》是中国古代文言小说的顶峰之作，是明清世俗风情的历史显现。《聊斋志异》在小说叙事视角展现的男性审美话语权层面表现尤为突出，作为一个敞开结构，《聊斋志异》契合了结构主义批评的叙述视角理论，而叙述视角的深层旨意却是男性的审美情趣，是男权世界的女性狂欢。蒲松龄在写《聊斋志异》时不是距离之外的审视，而是全身心的投入，小说的复调性恰恰是明清自由主义风尚对女性的肯定和张扬。本论文运用结构主义叙述视角理论和巴赫金复调小说理论分析《聊斋志异》的男性意淫，试图将叙事视角和女性批判相结合，进一步揭示小说本体意蕴。

关键词：视角;复调;女性形象;男性审美;意淫

中图分类号：I207.419    文献标识码：A

《聊斋志异》塑造的花妖狐魅等虚幻形象是明清文艺思潮的展现。市民文学思潮的冲击，浪漫思潮方兴未艾，随之而来的感伤情怀弥漫整个清代文坛。《聊斋志异》塑造了众多的女性形象，其中尤其以爱情婚姻故事最为集中，这些女性突破了封建正统观念和礼教禁锢，显现了时代的风貌。“这里的思想、意念、人物、形象、题材、主题……已大不同于封建正统文艺和文人士大夫的贵族气派。” [1]189但是《聊斋志异》在塑造女性形象时采用了多重视角，而这视角的背后是根深蒂固的男权视角和男性审美观念的植入。

一、《聊斋志异》视角的转换

中国小说作为“小道薄技”长久以来被认为是与经世致用不相干的，既然无补于事功，文人雅士也就不愿自觉地从事小说创作。而蒲松龄在试举屡屡受挫之后全身心地投入小说创作，借《聊斋志异》以反映现实、抒发“孤愤”，创作出集中国文言小说及史传文学精华于一体的《聊斋志异》，达到了文言小说的顶峰。“集腋成裘”搜集民间故事进行整理的创作过程，也注定了《聊斋志异》创作与接受的良性互动。在互动过程中叙事视角的灵活运用和自由转换是小说出神入化的绝佳手段。

1.全知视角

全知视角是中国传统小说的基本叙事模式。其最大的特点是“全知全能”，叙述者>人物，叙述者可以从任何时间、地点、方式切入故事，对人物及事件的过去、现在、未来及人物的心理活动都了如指掌，法国结构主义批评家热奈特称之为非聚焦型。这种叙事方式视野开阔，表现时间、空间灵活，适合表现复杂的故事情节和矛盾冲突。“从唐传奇到明代的‘剪灯三话，一直到清代的《聊斋志异》《阅微草堂笔记》，文言小说叙述者的模式化特征，一直相当稳定地发展下去。” [2]97

《聊斋志异》全知视角是小说叙事方式的主导，这种叙事方式一方面契合了小说成书的初衷，另一方面使小说叙述更加自由灵活。全知叙事者可以如上帝般全知全能，提纲挈领式交代故事情节、故事主人公的基本情况。《聊斋志异》的大部分篇章开头便是单刀直入介绍人物生平和生活场景，如《王成》开篇即交代“王成，平原故家子，性最懒”。仅十余字，便介绍了主人公的姓名、籍贯、家世，甚至是人物形象的个性特征也直接简言概括，这是典型的全知式的讲故事模式。既言简意赅又笔墨简省，也便于后文笔酣墨畅地对人物形象进行描摹刻画。全知的叙述也可以使人物刻画更直接、更传神，《红玉》“视之，美。近之，微笑” [3]122七个字，红玉欲说还羞的表情便跃然纸上，也简洁传神地表现出冯相如与红玉两情相悦的微妙心态。《聂小倩》全知视角引导情节进程，先以第三人称叙述宁采臣夜住荒寺，紧接着便是女鬼情探宁采臣，宁采臣义正言辞“非义之物，污我囊橐” [3]70。对话之间，一个君子形象便塑造完成，而第三人称全知叙述造就了众人在对话场景之外的聆听效果，使读者有一种如临其境的生动逼真感。再接着便是聂小倩求助，归家侍母，一连串故事情节的展开正是第三人称全知叙述的直接引导，所谓“牵着鼻子走”。这样的叙述方式使得文本展开更加自由灵活，更便于主题表达与人物塑造。但《聊斋志异》全知视角所展现的女性形象，是男性的审美取向的框定，女性形象是在距离之外被审视、被意淫的对象。

《聊斋志异》空幻感所体现的悲情意识，是通过鬼魅形象体现的。“正因为人世空幻，于是寄情于狐鬼;现实只堪厌倦，遐想便多奇葩。” [1]204而这种空幻感和明清时期浓郁的悲伤情怀相关联，再加上蒲松龄的仕途屡屡不顺，绝世才华只能寄情于花妖狐魅，人生的终极目标在现实和虚幻之间波动，情感的契合便是蒲松龄在《聊斋志异》故事主体的直接介入。在全知叙述中，作者往往通过叙述者之口对人物、事件甚至自己的写作进行公开评论，“异史氏曰”是《聊斋志异》中作者介入小说对故事或人物进行评论的常用形式。这样的叙事介入既是对中国文学固有的“发愤著述”传统的继承，同时也是承继了史传文学的记言形式。作者借助“异史氏曰”的评论，将长期被看作是“小道薄技”的小说文体提升到载道言志的高度，借花妖狐魅的虚构故事以寄托情志、抒发“孤愤”、针砭时弊。“先生是书，盖仿干宝搜神、任昉述异之例而作。其事则鬼狐仙怪，其文则庄、列、马、班，而其义则窃取春秋微显志晦之旨，笔削予夺之权。” [4]27作者将自己的“孤愤”借“异史氏曰”的评论融入小说之中，既打破了叙事的限制，又展现了叙事主体的创作意识，其男权思想也自然渗入其中。

2.内视角

《聊斋志异》主要采用全知视角进行讲述，但也有部分篇章如《绛妃》《偷桃》《秦生》《红玉》等采用了内视角叙事。这种主体讲述方式，除了表达所讲非妄的意图之外，主体讲述方式更能表达情感，也更能体现《聊斋志异》视角背后的深意。

内视角叙述，叙述者=人物，即敘述者采用故事内人物的眼光来叙述，外在世界的一切通过人物的心理屏幕映出，热奈特称之为“内聚焦”。这种叙事方式不能像全知视角那样对故事的发展梗概了然于胸，也不能随便地介入和对故事先知先觉。故事的发展就是人物形象的自然发展，以人物的内视角去叙述故事，或讲述亲历或转述见闻，使读者与故事文本更加贴近，能获得更加真实的观感和体验。这种叙事方式也更直观、亲切，更能表达作者直观的感情，是作者思想的直观再现。

《绛妃》是作者以自己的坐馆经历为背景讲述自己的奇遇，亦真亦假、亦实亦幻。故事从叙事者“余”的角度展现绛妃的灵异特点，铺陈故事情节。读者随着叙述者“余”了解绛妃的生活环境、性格特点，直观所见亭台楼阁、妇人贵嫔以及为花神绛妃写讨伐封神的檄文，觥筹交错让读者如临其境。作者的主体意识也充分膨胀。“余素迟钝，此时觉文思若涌。少间脱稿，争持去启呈绛妃。妃展阅一过，颇谓不疵，遂复送余归。” [3]340而“余”所见所闻之外的情况则受叙述所限无从得知，这也给读者提供了更广阔的想象空间。这样的叙事视角既增强了文本腾挪跌宕、扣人心弦的叙事魅力，也使故事情节怪异神秘的气氛愈加浓厚。接着，小说叙事者回忆了占到整篇小说三分之二的檄文内容，而这檄文恰是作者展现自己文采的方式，也是此篇小说的重点。作者有如此张扬的文采，而只能坐馆做一个穷酸教书先生，过着清贫的生活，此种怅然和悲情大概只有蒲松龄才能体验到。所以蒲松龄借用这种不为士大夫所齿的小说形式张扬自己的所思所想就在所难免。“尽管这远不及上层文人士大夫艺术趣味那么高级、纯粹和优雅，但它们倒是有生命活力的新生意识，是对长期封建王国和儒学正统的侵袭破坏。” [1]189

3.外视角

《聊斋志异》除了全知视角和内视角的运用之外，外视角的运用更显现了小说引人入胜的魅力。外视角指叙述者<人物，也称作“外聚焦”（热奈特），即叙述者比故事中人物所知道的还要少，他像一个置身局外的冷静的旁观者，仅向读者讲述自己观察到的外部事实，讲述人物的对话和行动，不分析人物的心理，也不对他所叙述的内容做出解释，亦称“叙述者观察”叙事视点或“戏剧式”叙事观点。这种距离之外的述说方式，是作者站在主人公后面向读者的不透明叙述，只是道听途说或者间接叙说，这就使得小说更具有戏剧性和客观演绎性。《聊斋志异》中的某些作品如《小翠》《武技》《莲香》等篇成功地运用了外视角。《小翠》开篇介绍王太常之子王元丰因痴傻而无人肯嫁，正当王太常犯愁的时候，“适有妇人率少女登门，自请为妇”，小翠的母亲亲自送小翠登门嫁入王家，之后飘然而去。小翠为何不嫌丈夫痴呆要嫁入王家，其原因只有她自己知道，叙述者并未言明。之后，小翠为了惩罚公爹的政敌王给谏和医治丈夫的痴病而采取了一系列非常规的手段，也因此遭到了公婆的误会呵斥，但小翠一直装聋作哑，自始至终并未对此做出任何解释，叙述者也有意不把这些内情讲述明白。直到故事最后，小翠才揭示了自己的真实身份及前来报恩的动机。因小说采用外部聚焦的叙事方式，使故事情节由于叙事的“不知性”带来许多空白点，造成了强烈的悬念，也极大地增强了小说的审美张力。读者在阅读作品时不得不发挥其想象力以填补叙事的空白点，故而他们的期待视野、参与意识和审美的再创造力得到最大限度的调动。《莲香》篇同样采取了外聚焦的叙事视角，直到篇末才对故事的由来做了解释：“有刘生子敬，其中表亲，出同社王子章所撰《桑生传》，约万余言，得卒读。此其崖略尔。” [3]98这种叙事方式也是作者作为一名男性远距离的审视女性的方式，具有理性成分，也具有更多的幻想色彩。

《聊斋志异》叙事视角的切换是也其叙事技巧的伟大之处。《聊斋志异》的叙事视角在总体上呈现出流动的倾向，大量小说作品是以全知视角介入，介绍人物、环境、故事梗概，但在情节发展的高潮期，全知的叙事者却悄然隐退，由虚拟化角色化的叙事者以内视角讲述故事。这些角色化虚拟化的叙事者大多是小说中的男性主人公，如《红玉》《婴宁》《青凤》《娇娜》等篇名即女主角姓名，女性人物塑造当是小说叙事中心，但实际上，这些女性主角在小说中是处在被疏离的从属地位，她们也并非自我故事的讲述者，而是由小说中的男性主人公承担了小说叙事功能。小说情节的展开与连缀以男性主人公的行动为轴心，女性形象是在男性视野中展开的，在这些男性主人公身上或多或少的都带有作者的影子。《聊斋志异》的男性主人公形象大致可分为两类：循规蹈矩的文弱书生和被主流社会所不齿的轻狂之士 [5]。但这些主人公形象具有共同的特征，那就是落魄、困顿、精神上无所皈依，这正如李泽厚对明清整体洋溢着的伤感情怀所评价的一样。何以解忧？蒲松龄寄情花妖狐魅，众多的女性形象是作为拯救之神出现的，但这种起到拯救功能的女性是处在崇高和被审视、被玩味之间的。叙事视角的切换和作者情感的介入是和退出相关联的，是和作者对女性的审美态度的变化相关联的。

二、《聊斋志异》叙事的复调性

1.巴赫金复调小说理论对叙述视角的阐释

巴赫金的复调小说理论是对陀思妥耶夫斯基小说诗学特征的概括，以区别传统的独白式小说。传统的独白式小说是在作者的统一意志下对小说人物的命运和性格进行刻画，对故事情节的发展进行支配性推进，小说中的所有要素包括小说主人公都是作者表达思想的木偶。尽管小说主人公也在说话，也有自己的声音，但他们的声音都是被作者意志“过滤”的，小说中所有人物形象的声音都和谐地统一于作者的意识，因而不能形成众声合唱的效果。

巴赫金提倡的复调性作品中的人物形象具有各自独立的声音，每个个体都是主体，具有独立的价值。这些声音不是统一于作者的意识之下，而是充满对话，形成多声部的效果，而这种多声部的效果就造成了“狂欢”的效果。在巴赫金的理论世界里，官方的等级秩序和规则让大众屈从权力，平民的世界让大众打破门第、身份等等的限制，可以相互对话与游戏，尽情狂欢。

2.《聊斋志异》小说的众声合唱

《聊斋志异》全知视角使小说呈现独白式特征，全知的叙事方式本身就是提纲挈领的构思方式。女性形象的塑造完全统领于男性的审美视角之下，有着浓郁的男权色彩。女性形象的爱恨情仇、追求婚姻自由的方式以及男女两情相悦的场景都是在全知叙事者这个强大的视角范围之内呈现的。读者只能在全知叙事者的引领之下，在作者限定的声部内寄托情思。作者对女性形象的赞美、爱慕或者贬低也都是在男权中心的许可范围之内的，其所赞赏的女性也无一不是以男权文化再塑的女性形象。她们大多美艳绝伦、聪慧过人，在穷书生独居苦读时，主动登门、自荐枕席，为他们送来爱情与温情，成为落魄书生孤寂苦闷生活的慰籍者。这些女性大多任勞任怨、毫无怨言地帮助书生们操持家务、奉养老人、生儿育女、传宗接代。这些形象很显然是被作者男权意志过滤过的异化的女性，她们没有自己的声音，没有自己的思想，只是作者意识的传声筒，其独白型特点是显而易见的。另外，《聊斋志异》的篇末的“异史氏曰”也是明显的独白式小说的特征之一，它的作用是写出著书者的个人看法，表达作者的观点。而这种看法和观点有一个明显的标准和尺度——传统士人的正统思想，对事情的评判，对爱情的判断都植根于男权思想之下。

但是《聊斋志异》并不是简单的独白式小说，小说中女性形象发出的声音是清晰的，是对男权中心的一种抗争。虽然这种声音还起不到对话的功能，但是它显现的小说“复调性”是明显的，这种复调性是和叙事视角的切换分不开的。《翩翩》中翩翩的语言的主体性非常明显，“一日有少妇笑入曰：‘翩翩小鬼头快活死，薛姑子好梦几时做的？女迎笑曰：‘花城娘子，贵趾久弗涉，今日西南风紧，吹送也，小哥子抱得未？” [5]197这里翩翩是作为一个独立的个体出现的，其对话语言的鲜活和机灵将翩翩的性格特征展现得活灵活现。小说中的视角就是女主人公的内视角，女主人公突破作者的主观掌控，发出自己对爱情、对性的追求和渴望的声音。《翩翩》中既有翩翩的独立表达，也有其他人物形象的视角张望，更有作者的视角切入，这种多声部的小说构思形成了《翩翩》的狂欢化效果。而《聊斋志异》的狂歡化效果是对传统礼制的僭越和对自由的追求，这恰恰是《聊斋志异》对女权的赞同和一定程度的肯定。

与此类似的还有《黄英》篇，菊花精黄英通过贩菊而致富的行为遭到了丈夫马子才“以东篱为市井，有辱黄花矣”的极力反对。黄英不仅不为所动，而且大张旗鼓地宣称“自食其力不为贪，贩花为业不为俗。人固不可苟求富，然亦不必务求贫也”，“妾非贪鄙，但不少致丰盈，遂令千载下人，谓渊明贫贱骨，百世不能发迹，故聊为我家彭泽解嘲耳”。马子才代表了作者意识深处“安贫耻富”的儒士传统价值观。女主角黄英独立的经济意识及在经济独立中所实现的个性解放与人格独立已突破了作者意识，形成了对话效果，也使作品具有了明显的复调性特征。

《聊斋志异》的复调性造成的狂欢效果是和小说的叙事视角紧密联系在一起的。叙事方式的转换造成小说的复调性，而复调性印证了视角的多方位特点。女性形象在“狂欢”的同时受制于男权中心主义，女性形象作为一个载体，既表达了自由的属性，又是距离之外男性意淫的对象。

三、《聊斋志异》叙事视角体现的男性意淫观念

《聊斋志异》的异类之恋作为一种虚幻的意象，其所塑造的众多花妖狐魅在士子困顿之时飘然而至，使失衡的男性人格得到慰藉。《聊斋志异》对女性形象的审视有两个视角：小说男性主人公对女性的审视、作者在距离之外的女性形象的审视，但这两种视角都是男性对女性的意淫心理的显现。

1.《聊斋志异》的女性审美形象

中国古代小说大规模的女性形象分类塑造自《金瓶梅》《聊斋志异》始，后启《红楼梦》的细致刻画。对女性形象的大规模塑造是和晚清的自由风尚分不开的，女性的伦理观念、爱情观念以及价值观念都不同于以往。《聊斋志异》共塑造二百五十多个女性形象，分为德智类、侠义类、追求自由类以及淫嫉类，小说所塑造的女性形象是我国古代文学中一个新的高度。《红玉》塑造了一个敢于追求自由爱情，置男女授受不亲的清规戒律于不顾的女性形象。红玉敢于翻越墙头，主动对冯生微笑示爱，这是对传统女性足不出户、养在深闺的大胆超越。但是小说中所有的女性形象都是男权中心主义的男性审美对象，小说对女性形象的赞美和肯定是源于她遵从了伦理纲常、遵从了三从四德。当红玉与冯相如反礼教的偷情之举受到冯父的诟骂后，红玉认同了礼教的桎梏，“妾与君无媒妁之言，父母之命，逾墙钻隙，何能白首？此处有一佳偶，可聘也”。她在贫穷的冯相如需要的时候召之即来，在受到斥责时又挥之即去，并且毫无怨言甘当红娘帮助冯相如成家。这时的红玉没有丝毫爱情失落的感伤，因为作者对女性的内心世界是缺乏关注、漠然视之的。在冯相如妻死子散、家破人亡时，红玉又挺身相救。她为冯家殚精竭虑地奉献了一切，却唯独失去了自我。最后，作者借“异史氏曰”称赞其为“狐侠”。但这样的称赞与褒扬背后是根深蒂固的男权视角对女性的审视，类似的例子还有如《聂小倩》。在《聂小倩》中蒲松龄塑造了宁采臣这样一个君子形象，面对美色和金钱毫不动心，可算是封建社会完美的男性形象，最终获得聂小倩的芳心。然而在宁采臣的原配死后，聂小倩之所以能够被续弦成功，是因为聂小倩对宁母的孝和尊，获得了父母的首肯。宁采臣最终还是落凡夫俗子的窠臼，再纳一妾。《聂小倩》自始至终贯穿着男性的视角，宁采臣对聂小倩的爱慕是真挚的，但这种真挚是因为聂小倩遵从了男权主义的规则，侍母本分、允其三妻四妾。宁采臣是蒲松龄内心世界的木偶，聂小倩是作者意淫的对象，美貌规矩，是可妻的对象。

在《聂小倩》中，作者以全知视角投入到故事发展梗概中去，对聂小倩角色进行刻画。但故事的发展过程中又由全知视角退守到宁采臣的内视角上，以宁采臣对聂小倩的审视作为故事对女性形象审视的视角。聂小倩对爱情的追求，对自由的向往都是作者对妇女的肯定，然而故事的发展还是让作者退出故事之外，以一个封建士人的视角来评价妇女形象，叙事视角又变成第三人称叙事方式。对妇女的审视成为冷冰冰的封建规则，并以规则主导故事发展。这种视角的切换是与作者既肯定女权，但又用男权压制女权的思想分不开的。“以男性为中心的社会中的文学，所有的女性类型都表现了男人对女人的评价，直接服务于男性中心文化的‘性权书” [6]12。

2.《聊斋志异》女性形象背后的男性视角

男性视角主导的爱情观在《聊斋志异》中的表现就是女性的爱情是男性意淫的爱情。清代落寞士人深层次的爱情心理就是对女性的玩赏，全知视角就是简单的男权透视视角，以男权中心主义来审视女性。蒲松龄小说世界的女性形象很多都是集美貌与温柔于一身的女神，知书达理、美貌多情;男主人公一般都是落魄书生或者考举途中夜宿荒寺的书生，这是虚幻的精神世界投影。在这个世界里女性形象是男性玩味的对象，花妖狐魅自荐枕席，与书生狎昵，慰藉书生的寂寥，而书生也在这种虚幻的爱情世界里找到了精神的依托。这与蒲松龄的客居生活是分不开的，是“久以梅鹤当妻子，且将家舍作邮亭”的蒲氏爱情乌托邦，是一个男性对女性的渴望的直观表达，小说中的男主人公需要一个女性来意淫，这种性的满足就是男权视角赤裸裸的意淫。《聊斋志异》造就了“男性的视角、男性的话语、男性眼中的理想女性、男性口味的情爱世界” [7]。

四、结束语

无论是源于男性精神慰藉的爱情观，还是本于伦理纲常的婚姻爱情都是男权视角和女权思想相纠葛的体现。女权的张扬一方面继承了晚明尚情思潮与王学左派主张人性解放的启蒙思想;另一方面，封建士人在总体的悲情氛围之内，仍然固守着封建的礼法纲常，在肯定女权的同时，又对女权进行了严格的界定。《聊斋志异》以爱情幻境作为表达对封建礼法的念念不忘，便是《聊斋志异》女性视角背后的男权思想核心。

参考文献：

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[6]刘慧英.走出男权传统的藩篱——文学中男权意识的批判[M].北京：三联书店，1995.

[7]顾晓玲.男权话语构造的情爱世界——《聊斋志异》女性鬼狐形象解读[J].哈尔滨市经济管

理干部学院学报，2003，（4）.

（责任编辑：朱  峰）