当代艺术语境下的水印木版的思考

陈宇韵

摘 要：“木版水印”是我国印刷术的一种，它从雕版印刷技术发展下衍生出来，是具有悠久历史的中国特有的传统刻版印刷方法之一。在不断发展的过程中，技艺性、实用性强的木版水印进化成当今极具文化价值以及艺术价值的木版水印艺术作品。在这个不断转换和替变的过程中应该如何将木板水印的文化价值和艺术价值持续延伸？而在当代艺术语境中，我们又应该如何思考着水印版画的当代性语言的拓展？文章以水印版画为基点，从“异托邦·中国传统版画展”出发，一是简略谈及木版水印的发展历史，着重以时间为线索分析木版水印所具备的实用性及其所蕴含的文化价值，二是从异托邦传统版画展的三大板块（文献脉络梳理、年画传承人、当代水印木刻）出发去观看木版水印的当代艺术语言的延异。

关键词：木板水印；异托邦；当代；版画；传统

一、木版水印产生渊源及其特点

木版水印是雕版术的衍生物，随着其技艺的提高而发展，古时称其为“饾版”，印制过程中采用大小不一的诸多版片并置于同一画面。中国版画收藏家郑振铎先生曾言：“我国彩色木刻画，具有浓厚之民族形式，作风康健晴明：或恬静夕阳之明水；或疏朗开阔如若秋日之晴空：或清丽若云林之拳石小景；或精致细腻若天方建筑之图饰，隽逸深远，温柔敦厚。”作为一种悠久的版画印刷形式，木版水印经历了出现萌芽、普及发展、鼎盛时期、近代颓败时期以及现如今的当代艺术语境下的新型木板水印的阶段。

隋唐时期是雕版术的萌芽时期，随着蔡伦的造纸术以及佛经的盛传，不少人临摹拓印石经（将所要表现的内容画于绢或者纸上，再贴于木板上雕刻，后着以色彩）。《敦煌隋木刻加彩佛像》中，雕版印刷技术已经出现，线条均为雕刻，人物为后填色，这和后期出现的最早期的民间年画有着很高的相似度。

直至南宋，木版水印效果相比以往更为生动自然，线条匀称流畅，深浅不一，如南宋《东方朔盗桃》彩色木版年画开创了一版多色、一版分印的印刷技术。

木板水印的辉煌时期是明代。印刷从以往的一版双色到一版三色、分版套色。分版套色技法直接使得木版水印蓬勃发展。此外，在前人不断革新的基础上明代人创造了“饾版”、“拱花”和“掸色”套印技法。明代刻印的《十竹斋画谱》《十竹斋笺谱》《萝轩变古笺谱》等套印版画作品，在中國水印版画中具有极其重要的地位，同时那个时期的印刷技术非常先进。这一技术也为后人所沿用，不仅完善了版画的分版技术，也为后来的木板水印创作奠定了坚实的技术基础以及审美导向。

21世纪，国内外交流日趋频繁，因此传统水印版画的主要群体也转向学院。学院师生群体在当代艺术浪潮的冲击下，一边学习着传统的木板水印技法，一边也在不断思索着木板水印技法如何更好地契合进当代艺术创作中去。

反复观看木板水印的几个重要历史节点，其从最开始作为宗教的宣传物发展成今日的当代水印版画创作，不论是从技法上，材料上，还是艺术创作的观念上都逐渐地有着新的理念形成。

二、以“异托邦”为名

“异托邦”一词由法国哲学家米歇尔·福柯所提出，在异托邦之前是乌托邦，乌托邦意为一个不真实存在的场所或者伪空间，一个与真实社会类同或者相反，以及一定程度上赋予了人们假想的地方。总的来说，乌托邦只存在于人们真实的假想中。

“异托邦”一词则来源于乌托邦，异托邦是对社会的总的空间的重新塑造，通过几个不能并存的空间场所并置在一个真实的地方。它并不单单指的是社会空间的简单链接，而是通过某种手段使时间上、空间上相异的点共存在一个场所中。比如，多个具有历史代表性质的建筑物或雕塑汇聚于同一个场所，而在这个场所中，显现出来跳脱的时间性、空间性。一定程度上，异托邦是乌托邦的延异。

“异托邦·中国传统版画展”传统版画展架构分为三个部分：一是古代木刻版画基本脉络，二是展出有代表性的传统民间年画，三是有传统版画形态的当代创作。这三个大板块相异却又相连，第一部分的古代木刻基本脉络主要以文献墙为主，将简略梳理古代的具有代表性的木刻作品为线索，以墙体为主要展示方式。

文献墙展示着木板水印几个重要时期的作品，从雕版印刷到发展完善的饾版术，这一清晰的梳理为我们的观看方式也提供了新的途径。

其中唐咸通九年刊刻（868年，英国国家图书馆藏）的《金刚般若波罗蜜经》扉页是最早的流传最广的版画作品。扉画中央释迦牟尼身着通肩袈裟，正结跏趺坐在莲花筌蹄上说法。上有天盖，配以翠叶，或为“祗树”之意。整幅扉页构图繁简得当，人物表情生动，刀法纯熟细腻，线条温润流畅。这无疑是版刻艺术成熟期的作品。

明朝是我国古代水印木刻发展的鼎盛时期，展览场所中，由徐光启撰的《农政全书》（局部）明崇祯时期陈子龙平露堂刊本，也是由雕版印刷术印刷而成。鲁迅先生说“中国木刻图画，从唐到明，曾经有过很体面的历史”。尤其是发展到明朝万历时期，当时的木版画可以说是后人难以望其项背的。

三、民间年画与木板水印的延异

首先要明确一个定义，什么是民间年画？民间木版画是中国民间流传的木刻版画，本文所指的民间年画是近代印刷术出现之前的一段时期中出现的富有地方趣味且在民间流行的水印木刻版画，起源于清代中叶。它植根于民间，表现的题材大都是民俗生活，比如狩猎、年庆、祝贺、戏曲等内容，长期以来作为一种民间艺术起着丰富劳动人民精神生活、反映美好愿望、美化节日环境的作用。

本次展览中展出了天津杨柳青画社、绵竹年画博物馆、苏州桃花坞（顾志军）、山东潍坊杨家埠（杨乃东）、河南开封朱仙镇（任鹤林）、陕西凤翔（邰立平）、重庆梁平（刘勇、徐家辉）的地区性民间年画代表作品。

虽然民间年画属于水印木刻版画的范畴，但它们之间还是存在一些差异的。比如最为明显的一个差异就是色彩上，民间版画大部分的颜色分配以“大红大紫”为首调，色彩绚丽明亮，这和五行八卦观的色彩理念相似，着色以传统的“正色”吉祥色为主要着色。比如，天津杨柳青画社的《连年有余》，画面中一个白胖娃娃怀抱大鱼。“鱼”，代表财富之有“余”，年画中的“莲”花则谐音“连”年，合起来就叫作“连年有余”，画面着色鲜艳明丽，厚重隽逸。隐隐透出着年画的一种“俗味儿”，具有显豁的民族特征及审美趣味。

虽说不同地域的民间版画之间也存在着一定的色彩差异以及题材差异，但相比木板水印的“水味儿”（水墨通过木版，在纸张上产生的浓淡虚实、深浅不一的效果），民间版画更多地表达了民间的众多美好期盼以及民俗趋势。

从第二部分来看，民间版画从木板水印中延异出来，可能和历史、人文、时间、地域等诸多因素相关。因此选择题材可以多种多样，表达生活的角度也可以是多种多样的。

四、当代艺术语境下的木板水印创作

不难从展览的第三部分中看出，随着艺术表现的开放性提高和当代艺术语言的拓展，木板水印的题材和语言变得多样化。其中，展览的第三部分从绘画语言特征中大致区分，一是具有传统语言形态的木板水印作品，二是抛开传统语言形态之后的纯粹个人表达。

李仲老师的《临窗的绿》刻画的是一个靠窗台的植株，构图上以三段式平行划分，盆栽置于其上，背景留白，作品借助水性颜料的透明特性，以及浓墨淡墨之间的叠加，使得盆栽枝叶干湿浓淡、虚实强弱相互融合，其形状看似松散实则经过了精心的疏密布局，画风工整细致，古朴雅致，画面给人以闲适、恬静、轻松之意。

青年艺术家张向颖的“舍得”系列中，艺术家自述：“更多是来自于我对自己本身的一种观察与反思。探讨‘本我为主要元素，表述内心的困惑、焦灼、滑稽、痛苦、失落、狰狞等情绪”，画面中人和物的不同形态，构图用几何形体来分割画面，形成多个如梦如幻的潜意识世界，借以表達其内心某种情绪及精神面貌的感受和体悟。

曾在紫竹斋（国内著名专注水印木刻与艺术创作相融合的工作坊）学习的王超老师的“除以‘0”系列，善用饾版技术，作品明显受到紫竹斋的风格影响，同时又能自身的艺术风格融入其中。艺术家收集了20世纪前后的宣传画报内容，熟练运用饾版技术，通过精心编排，使画面中的宣传报释文与截选的物品错落有致，在大面积晕染之下，画面中的黑、白、灰的关系明确，形成了新的叙事性画面感。

无论是具备传统形态的木板水印还是抛开传统语言形态之后的纯粹个人表达，无论艺术家表达停留在个人趣味上还是停留在社会关系上，木板水印只是作为艺术家们表达的一种手段方式，艺术家通过一种传统的印制手法进行借鉴和当代转译，才能在材料、题材、技术、图像风格、绘画语言上实现“古为今用”。

五、结语

今天，我们可以看到大量对水印木刻技术进行论述的书目，也能看到越来越多的艺术家致力于对传统水印木刻技艺进行复兴和延伸。

未来虽不可预知，但木板水印在当代艺术语境下并不显有颓败之势，相反，其由于珍贵的技术因素在众多艺术平台上得到了更多的延展。当然，也正是由于古时匠人们以及过去的前辈艺术家们的代代相传相授下所形成的稳固基础，才能使得现如今我们对水印木刻技术的表达更为多元化。这也是“异托邦”生成的初衷。

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作者单位：

四川美术学院