神人之间：“英雄”的历史变奏——以舞剧《红色娘子军》洪常青角色的表演民族志为个案

〇刘 柳

离开了舞蹈设计，舞蹈将不复存在。但舞蹈就是舞蹈家……作品与表演的关系即主旋律与变奏。

——苏珊·桑塔格《重点所在》

当提起舞剧《红色娘子军》（以下简称《红》）中的主要英雄人物洪常青，老辈人都会在眉宇间露出一丝兴奋，就像今日的年轻人在谈论他们的偶像。或许每一时代的人们，都需偶像理想化的肉身及神迹般的行为拯救绝望。在此意义上，我们尝试对比和分析“洪常青”这位跨越改革开放前后，却依旧在舞台上活跃的历史偶像，是如何在历史的过渡、社会的变迁与意义的变奏中，完成他在不同历史阶段的时代使命和社会意义。

一、从“告别”到“传承”

在“样板戏”时期，洪常青在《红》中被定位为主要人物中的英雄人物，是必须突出和歌颂的对象。所以，全剧中有一幕“常青就义”，专门彰显洪常青作为革命领袖的英雄气概。负责编排此段的编导是李承祥，负责演绎该角色的第一代演员有刘庆棠、武兆宁、王国华等。时过境迁后，曾于1970年代末期隐匿过一阵的“英雄”，又在舞剧复排期间被新一代演员所复活。最有意思的是，复活后的“常青”呈现出不同于“样板戏”时期的英雄征象。

对此，笔者采访了复排后演绎洪常青的优秀演员孙杰。他是“文革”结束后原解放军艺术学院（以下简称“军艺”）舞蹈系在全国统招统分的第一批学生（1979 级），当时他在军艺所学科目涵括芭蕾、中国古典舞、毯子功与民间舞。只不过在这些科目中，孙杰对芭蕾最情有独钟。毕业后，他被分配到成都军区战旗文工团。1989年又考入北京舞蹈学院大专部（以下简称“北舞”）学习芭蕾。1991年毕业后，孙杰直接入职中央芭蕾舞团（以下简称“中芭”），并在中芭复排《红》期间（1992年），因其外表形象和身体技术而被选中。从此，孙杰便与“洪常青”结下了不解之缘，直至2008年离开中芭，孙杰扮演洪常青已有15年之久。

刘:表演《红》的难度主要在哪儿？

孙：要知道这种历史剧会让演员有压力，因为剧里的角色在他们心目中已经很固定了，而你能不能完成好就看你“像不像”了。所以，得在形象和形态上像，至于自己的理解和风格，演着演着就会出来，因为你越熟悉这部剧，就越会有自己的看法和见解。我不是说过去是这样我现在偏不这样，而是说以往好的地方应该学习，但有的东西是你演着演着就会跟过去的理解不一样，而这不等于你刻意要去改变什么。

刘：有意思的是，这种改变不仅发生在代际间，当今中芭扮演洪常青的几位主要演员，各自的演绎方式也都不同，都不可避免地在模仿老演员的过程中添入自己的理解和偏好。

孙：其实，演员间的差异与他们舞台演出的场次、经历，或是说熟悉度有关。有的演员比其他演员接触得早，对这个角色的把握，也相对比其他演员要准，理解也就深入些。

刘：那这个“准”怎么度量？

孙：常青毕竟是党代表，这个形象的框架早在那里了，但同时又是由“我”在这个角色结构中完成的。这即是说“我演常青，而不是常青在改变我”。

毫无疑问，“像不像”的拷问背后，站立着象征机制与历史记忆的公共典范，此典范类似深藏于舞剧形象中的一束内置之光，约束同时也引诱着后来者对其加以敬拜及侵犯。换言之，舞剧象征机制所再现出的意义体系，配合着记忆的媚术，在时光荏苒中不断生成己身之“复像”——一种调用风格的经纬来亲近历史意识的技术。对此，苏珊·桑塔格在“论风格”中有言：“我们对风格的感知充满对作品在编年史中的位置意识，而风格的可辨性就是历史意识的产物”。①

另外，形式的效果还与审美感受相关。而审美感受又会被与主体有关的情动机制（affective regime）与时代话语所牵制。比如：老一代演员或观众，对当下《红》的评述，多以“形似神不似”来表露他们对当下表演之不满；而新一代演员，却依旧无法突围舞剧的“本真性”光环，仍被“像与不像”的权威式拷问所纠缠。

但颇为有趣的是，改革开放之后，“解放思想”的春风划出了一道“告别革命”的身体风景。于是，弱化舞剧的革命气息，开始成为改革开放初期，想象自由以解放不满的艺术实践。然悖谬的是，当新时期的演员准备尝试以多样化的方式重新演绎舞剧时，老一代演员及观众又难以真切地承受住“变化”所含带的历史性遗忘，而又重新调用变味或走形，来加持隐喻其存在的历史位置。尤其在2000年以来，伴随发展主义所同时带来的乐观与忧虑，社会话语的风向标也逐渐从改革开放初期的“告别”，转向崛起时代的“传承”。例如：中芭的一些新演员，开始从早先对该剧在技术和题材上的不屑一顾，转向对该剧历史分量与文化意涵的重新认同。特别是那些参演过2004年《红》40 周年庆典的演员，他们与老一代《红》扮演者同台演出的经验，给他们带来不同于往常的震惊和感受：“还没到我们上场时，我们就在侧幕条旁观看这些老演员的表演。他们年纪都这么大了，但一招一式却那样讲究，身心传达出的仍是那股坚定的理想，这让在场所有人都感动了……”②

图1 常青就义（刘庆棠饰，1970）

图2 常青就义（孙杰饰，2008）

图3 常青就义（武兆宁饰，1967）

图4 常青就义的（孙杰饰，2008）

此外，2015年国家艺术基金重点资助项目——“芭蕾舞剧《红色娘子军》青年演员人才培养班”，提倡以“手把手”的方式让《红》尽可能“原模原样”地传授给新生代演员。对此，中芭将舞剧编导蒋祖慧、作曲杜鸣心及老演员们——如：赵汝蘅、薛菁华、白淑湘、尹秀泽、孙杰等重新请进教室，为北舞附中、首都师范大学、中央戏剧学院的青年教师，及北舞芭蕾舞系的学生和中芭的年轻演员，进行为期9 个月的培训。期间，演员孙杰也在2018年6月国家大剧院经典艺术讲堂的发言中，转向强调对《红》历史风格及老一辈艺术家技艺之继承。

由此可见，新演员对老一辈表演的高评，明显区别于改革开放初期的态度——“‘样板戏’是土芭蕾，那种咬牙切齿的样子，放在今天肯定会吓跑不少青年观众。”然此种弥漫在新时期演员意识中的暴力的“样板戏”印象，却与“样板戏”时期演员对人物形象的追求构成了反差。比如：第一代洪常青扮演者王国华，当时令他最焦虑的是自身的文弱形象难以承载革命英雄的大无畏精神。但有趣的是，时过境迁后的今天，老一代演员对过往表演的看法已发生了变化。比如：那些参演过“样板戏”电影录制的演员，就较为倾向将作品放置于当时的历史语境，以消解人们对“样板戏”符号的政治成见；而其他老一代《红》参与者，在改革开放初期对“样板戏”时期的表演，则保有一定的疑议乃至敌意，但这些“事后”的意见或情绪，针对的主要还是“样板戏”背后的政治隐喻，而非直指《红》这部作品，毕竟这部剧用他们的话说“就像自己的孩子”。

然此种免除不去的历史纠葛与情感上对“原作”的迷思，却使新时期演员在表征舞剧之当代意义与二度创作中陷入为难。一方面，他们深知《红》的历史意义离不开对革命英雄的超凡铸造，若过分弱化《红》的革命美学元素——比如：拳头、力度与造型的阳性特质，无疑会有损这部舞剧原作的历史诉求，包括那些被历史筛选、打磨与沉积出的文化记忆；而另一方面，若照搬革命美学的红色风格，则又会引发异议者的恐慌乃至抵抗。但庆幸的是，《红》自身的大众神话风格及象征所保有的暧昧，担保了其后的流变不论是倒错式的恶搞，还是对激进革命的反向处理，都能为不同阶段的英雄形象，生产出合乎时宜的家族子嗣来。

二、神/人之间：技术、观念与情感的重调

值得注意的是，当下还盛行一种受进步主义史观洗礼的说法，即认为当代演员的技术能力较之过去要更具优势。但如若这样的假说成立且被天然化，我们又该如何解释当下《红》普遍出现的技术简化现象？对此，笔者与孙杰展开了以下对话：

刘：记得有一次白淑湘老师到中芭看排练，无意中提到常青最后那个腾空跃，被现在很多演员做成了普通的大跳，而且他们的眼睛都习惯朝外看，丢失了“就义”中的人物气概。对此，她极为称赞刘庆棠在此处的表演，说他昂首挺胸的上身，一下就把人物的英雄形象给交代了。

孙：其实这是每个人跳的习惯，我们现在的芭蕾训练比较强调规范性。

刘：同样，在王才军书记给你们排练的过程中，他提到第一代洪常青表演者武兆宁老师，说他在就义中那个跪地起身亮“三膀”的造型，就算现在的演员都没一人能完成，于是他们只能简化这个动作。可按道理，现在的演员身体条件都不差，训练上也更系统、科学和规范，那为什么还要简化过去的动作呢？

孙：说实话，这个动作我都没办法完成，肌肉条件和爆发力都没有武老师那么强。

图5 “常青就义”（刘庆棠饰，1970）

图6 “常青就义”（孙杰饰，2008）

图8 “常青就义”（孙杰饰，2008）

不可否认的是，刘庆棠和武兆宁作为第一代《红》的主要演员和原创班子成员，都亲自参与了该舞剧的创编和修订。所以，有关他们与新生代演员间的身体技术差异，与其说来自个体的身体条件，不如说与特殊时代所提倡的身体技术、美感认知及表演经历有关。对此，法国人类学家马塞尔·莫斯，在《身体技术》一文中有言：“习惯不是随个人和他们的模仿而呈现不同，而是随不同社会、教育、礼仪、习俗和声望等而呈现不同。”③

由此看来，《红》在当代社会的技术变化，反映出不同时期身体建制（body regime）下的观念、技术及实践间的结构性张力。具体而言，就是第一代“洪常青”扮演者，对英雄的理解及体现在身体上的表演方式，普遍具有一种浪漫主义的超验性和现实主义的美学质地。所以，他们演绎的“英雄”是超验性价值的化身，承载着乌托邦式的理想，故而会在身体形象上趋向无限、高大及伟岸，并在技术上表现出一种高于、大于并超于常规的“过度”。

与之不同，作为新时期的演员孙杰，虽经历过系统和规范的芭蕾训练，且受过正统的中国古典舞、民族民间舞等技术培训，但在“英雄”角色的认知及表演方面，却有着与第一代演员不同的文化理解。

刘：您是怎么演绎洪常青的？与以往的处理有什么不同之处？

孙：就是不要把它当作一尊“神”，什么东西都是那种冷冰冰，不食人间烟火似的。我觉得不是那样子的，因为每一个人再有英雄气，也免不了有普通人的一面，所以我的表演会尽量避免过度和夸张。

由此可见，此种将“英雄”的平凡之维，加以坦率再现的人文主义艺术观，使孙杰在技术上趋于“适度”，并在表演中青睐“合情”。这无非也变相地说明“身体技术”不是自然天成的，且不被身体的天然条件所单独垄断，相反它更多地与身体观念所欲求的物质能量有关。诚如雷吉斯·德布雷所言：“艺术产生于手艺和信念的交汇处。”在此意义上，为更好地理解“英雄”表演方式在代际间的差异，笔者依据手中有限的影像资料，同孙杰一块对比了他与刘庆棠在六场“就义”中的舞段。

刘：刘庆棠在这里的体态明显靠后，气息多集中在胸腔上方，仿若一座巨大的大理石雕塑，势不可挡，且牢不可破。

孙：是的，他上身很紧，显得有些直愣与僵硬。我认为身体还可以放松些，这样气势反而会显得更大，更开阔。

刘：但身体若“松”下了，“英雄”的形象不就“垮”了吗？

孙：人是血肉之躯，总有软弱和不堪之时。洪常青在这段都被打得遍体鳞伤了，但“样板戏”的处理，却让你几乎感觉不到常青受了伤，这难免会给人感觉不真实。毕竟人不是机器，总有痛的时候。除非面对敌人，常青的那股气才不能懈，而这需要演员拿捏好这个“度”。

刘：那这个“度”该如何把握呢？

孙：就是你的英雄形象不可能永远是神，而应在“神/人之间”。

刘：“神人之间”是个模糊和有趣的概念，你又是如何表现？究竟哪些地方得显出神性，哪些地方又得表现出人性来？这“之间”的意涵与边界又是什么？

孙：常青既有为理想献身时，也有在追求理想过程中闪过的复杂感受。比如，当狗腿子老四上来对洪常青呵斥——“给我个交代”时，常青的状态绝对是个“神”，但团丁一跑开，常青的表演又回到“常态”了……这期间还有几步带走后的亮相，就这短短几个动作的转换，其节奏从慢到快，就是从神到人的过渡，而不会让观众感到他一直都是高高在上的样子。

改革开放之后，以往文艺话语中的革命精神，与齐心协力的集体主义图景，逐渐被市场、大众传媒和技术专家等超意识形态媒介，及个体主义的世俗理念所取代。于是，英雄形象中的“神意”维度，即一种作为集体意志和意识形态的崇高客体，便在复排过程中接受了“去政治化”的洗礼——以往认为不可偏颇的形象，瞬间被视作有悖人文精神的偏颇之为与有伤艺术精神的失真之举。类似中世纪之后的文艺复兴，以往那些曾被“神化”的英雄，在人文主义的光环及常人的标尺下，被人之有限性及人在有限中处置世界之可能所淹没。

正是此话语环境，使孙杰所言的“神/人之间”有了可被理解的语境。换言之，孙杰对角色的领悟及处理，让我们认识到新时期吁求的“洪常青”——既要体现革命英雄的大义凛然，又要保持住身体中的“常人”向度，特别是与信仰构成张力的个体内心活动。换言之，此种身体面向的“双重性”，并非是简单的此消彼长的关系。相反，它呼应着约翰·奥尼尔在《政治态身体》中，围绕“国王两个身体”的讨论——“国王有一种与每一个人都一样的自然态肉身，还有另一种与法团（Corporation）融为一体的神圣政治态身体，它不受制于激情和死亡。所以，国王的自然死亡，只是两个身体的分离，即政治态身体从已死的自然态身体中转移出来，并继续传承下去，因而称为‘国王之薨’，它意味着国王的政治态身体所发生的转移，即从一个自然态身体转移到另一个自然态身体。”④

若将“国王两个身体”的学说放置于“英雄”变奏的角度中理解，我们便发现从“拟神的英雄”向“拟人的英雄”的世俗化过渡中，其不朽的神圣之身仍会在特殊的仪式性时刻——如“战斗”或“牺牲”中闪现。然此处“不朽”之身的再度复出，却是伴随着世俗化的诞生与艺术性的降临而来的。换言之，它以“艺术”的名义，在“多样化”或“个性化”的自由主义修辞中，免除了角色在以往美学机制及信条中再现乌托邦的功能。

在此意义上，改革开放后那种让“样板戏”回归艺术的呼吁，以及随之而来的在神/人之间摆渡的英雄形象，便预示着政治神学中艺术的世俗化解放。此外，它还在表面上弥合了国家意志与个体自由间的鸿沟，映射出“神意”隐退后世俗介质（市场、网络、媒体、技术与大众文化）的频繁出炉，以及统一意义渐趋消解的当代文化状况。易言之，正是世俗化进程的递进，使演员获得了驾驭角色的主动权——“是我演常青，而不是常青演我”。于是，身体上的文化法度及技艺，便呈现出两可性的让渡和整体上的简化——“英雄”也就此从“雕塑”般的质地转变成流动的影像，并飘散出人间情态的杂陈百味来。

三、英雄的变奏：从“超凡”到“不凡”

关于“样板戏”版本的英雄形象，我们常用革命时期的美学话语“高大全”来形容。而为了制造“高大全”的视觉形象，或是说为将一种超越性的力量置于身体形象之中，舞蹈的动作方向、高低及幅度大小，都将要在镜头的凝视与舞台的视觉机制中接受重新安排。换言之，舞蹈的编排、镜头的运用及其后那套苦心经营的视觉象征技术，是一种依赖身体在时空关系中的位置，来再生产管理意识形态的方式。

刘：六场的开头，就是洪常青被团丁带出的那段，在影片中的形象尤为高大。

孙：对，他们当时为拍电影，常青站在一个“台阶”上，而南霸天又站在底下，反差就显得很大。另外，当时摄像机对常青用的是仰拍的镜头，这样人物自然显得高大，而我们在舞台中的现场表演都是站在平地上的。

图9 “常青就义”（刘庆棠饰，1970）

图10 “常青就义”（孙杰饰，2008）

“台阶”作为一个表征和凸显道德至高点的领地拉开了与平地的间距，为意识形态崇高客体⑤的降临，预备出一块虚幻的神圣之域。首先，那位于其上的身体，其面向、方位和空间调度，不仅作为客观空间的方位标，还表示出对意义体验的获得和对世界的重新占有。其次，“镜头”在此处，以隐形的方式，与“台阶”伙同成一组高低对称的组合，在“仰”与“俯”的空间调度中，为英雄的超凡出世搭建出了一个称心如意的场所。直至英雄从台阶向地面降落，神圣感也随着向凡间的趋近及空间对比的消失而渐次趋弱，从而使之后的牺牲失掉了光环的神圣。

刘：在身体姿态上，刘庆棠的处理与你最大的区别在哪？

孙：主要在节奏上。比如，他对这个姿态的处理（图9），其手臂是横着拉过来，且连手带头同时“甩”过去；而我更注重动作的前后顺序，以给观众留出一个转换和读解的气口。（图10）

刘：根据您表述的常青及分享的体会，让我看到一个处在“动词”状态的英雄，而不是举着“定冠词”在头顶的英雄。

孙：因为人是会变化的，不能永远都是“我是英雄”！你不能在你兄弟姐妹面前还是英雄，对谁都拿出英雄气势，这反倒会限制人物的表演。总之，面对不同对象，你得表现出不同的情感来。

辩证地看，刘庆棠“甩”的处理，更能凸显身体的力度、强度和震慑度，从而彰显革命英雄的超凡；而孙杰清晰有序的身体安排，却能使身体气势更好地外展，以体现人物在精神气上的卓越。而两者不同的二度创作，都是时代与个体共同作用的结果。除外，笔者还发现在眼神的使用上，图9中洪常青面对团丁的眼神，是朝下的鄙视和不屑；图10则是以瞪眼的方式，将反派逼迫得无地自容。最后，这两种姿势及神情间的区别，还与对手戏团丁的表演方式不可分割。例如：图10中的团丁表演，似乎更讲究体态造型的美观和归整度，但图9中的团丁，似乎更讲究角色间的“戏”份，而不是摆出来的造型。

结语

总之，我们从“样板戏”时期第一代洪常青扮演者对革命英雄形象的“圣化”，到改革开放初期洪常青扮演者用“人文”软化英雄之“不朽”，再到当代“传承”话语渐趋强化的时势中，演员们所呈现的缅怀逝去之“神圣”的摇摆状中，窥视到该角色在历史记忆、时代话语和演员表演实践中的结构性张力。换言之，此种结构性张力是不同时代话语及演员对时代之领悟与实践，在神/人维度间的肉身化再现。

在此意义上，孙杰所言的“神人之间”，无疑再度昭示出新时期“英雄神话”在与历史交汇中所碰撞出的“可能之所”。而这一“可能之所”又在神话结构、时代话语及个体实践的意义上，重新为神的人义论向度及人的神义论向度，敞开一块可供持续交流与生成的双重结构。也正是这一双重结构在英雄神话中的内化，才使演员得以在时间的流逝中调用持中的样式，以超越过去/当下，神话/历史间的单维关系，同时还延续该角色从诞生以来，便在建构与反叛中所保有的双重力量——即一方面持续扮演道德力量的肉身化具身；另一方面，将角色之超越性再度化身为自身创造性挪用和反复重演之传统。

注 释

①［美］苏珊·桑塔格：《重点所在》，陶杰、黄灿然等译，上海译文出版社，2011年，第19页。

②2014年中芭演员李俊与笔者的交流。

③［法］纳丹·施琅格编选：《论技术、技艺与文明》，世界图书出版公司，2010年，第82页。

④［加］约翰·奥尼尔：《身体五态》，李康译，北京大学出版社，2010年，第55-56页。

⑤指被忽略的无意识幻觉，它不是掩饰事物的真实状态，相反，它还建构了我们与现实之间真实、有效的关系。也就是说，它不仅是一种社会意识，且已成了我们的社会存在。