喜歌剧的诞生：佩尔戈莱西的《女仆作夫人》

文：欧 南

意大利作曲家佩尔戈莱西（1710～1736）或许是音乐史上最幸运，也是最不幸的人。幸运的是他正好生于一个时势造英雄的时代，凭一部现在看来毫不起眼的二幕喜歌剧《女仆作夫人》被永载史册；不幸的是他仅仅活了26岁，如果不是英年早逝的话，佩尔戈莱西的音乐成就或许远不止于此。

不过，历史的选择总有它的理由。歌剧诞生在16世纪末期，这正是人文主义思潮高涨的时期，而在当时，诗歌音乐等艺术已经从传统道德说教的陈词滥调中逐渐脱离出来，娱乐成了当时人们茶余饭后摆脱单调生活的精神需求。由此而诞生的蒙特威尔第，正是这个时代标志性的人物，只是真正从宫廷走向民间还有待时间。巴洛克时代的歌剧充斥着道德说教，伪善虚假的崇高仍然是那个时代的主流，我们从巴洛克时代大量出现的正歌剧中可以发现那个时代的审美趣味。但是，历史总是会进步的，渴望从伪善、虚情假意的谎言中回归正常的人性，渴望世俗的欢乐是正常的人性所追求的本能，只是它的时机还未到来罢了。我们知道，在同时代比佩尔戈莱西有才华的作曲家多得是，但历史偏偏把机遇给了他，《女仆作夫人》这部插科打诨、甚至可以说毫无严肃创作心态的幕间闹剧，开创了歌剧史上的一个新的时代。

从蒙特威尔第开始，歌剧在欧洲遍地开花，成了那个时代娱乐生活的主流，正如电影是20世纪的主流娱乐一样，我们可以通过一些事例来看看当时歌剧的盛况。自从1637年威尼斯建造了第一座向公众售票的歌剧院以后，在威尼斯这个人口只有十几万的城市中，仅歌剧院就有十几家，平均每一万人就拥有一座歌剧院，上演的剧目更是多达四百余出。而1678年，在罗马的一个私人府第中就上演了130多部歌剧。这种极一时之盛的狂热，正是歌剧得以迅速发展壮大的原因。

意大利歌剧到了亚力山德罗·斯卡拉蒂时代以后，基本上确立了两种不同的歌剧风格，一种就是以蒙特威尔第为起始的正歌剧，它在亨德尔的时候达到极盛，并由德国作曲家格鲁克的改革而基本上走向了结束。另外一个就是从“正歌剧”中的幕间剧分离出来的意大利喜歌剧，由于它的剧情轻松、幽默，颇为符合大众的趣味。因此，在某种程度上来说它比“正歌剧”的影响还要大，一出现便迅速蔓延，风靡整个欧洲大陆。由于喜歌剧来势凶猛，它促使了好斗的法国保守派和改革派之间展开了一番唇枪舌剑的争论，这就是历史上著名的“喜歌剧之争”。而莫扎特和后来的意大利歌剧“三杰”（罗西尼、贝利尼、多尼采蒂）等作曲家，都乘着喜歌剧这股潮流，创作了许多不朽的喜歌剧作品，成为这一新剧种的“代言人”。

喜歌剧的诞生源于意大利人与生俱来的幽默、诙谐的性格，由于市民阶层对世俗生活的热情，促使了作曲家为满足人们的嗜好而在正歌剧的幕间剧中插入一些滑稽的助兴节目，这就和现在杂技表演中小丑出场调节气氛一样。恰恰是这种本来并不引人注目的幕间小插曲，演变成了一场声势浩大的“歌剧革命”。喜歌剧的诞生不但标志着正歌剧时代的结束，并且成了19世纪歌剧艺术最主要的形式。

佩尔戈莱西，出生于意大利南部的安托纳省，早年在耶稣基督福利院学习音乐，后进入那不勒斯音乐学院。他的创作主要围绕着宗教弥撒和歌剧，但大多数音乐基本上已被遗忘，唯一留下的《圣母悼歌》可以感觉到他不同凡响的创作才华，这是他去世前最后的杰作。这部作品最感人的地方在于它的素朴，情绪缓慢凝重而充满深情，歌曲的旋律有着明显的巴洛克时期声乐曲的特点，旋律富有装饰性，宽广悠扬，是巴洛克音乐中典型的复调结构，其精湛的对位、卡农等技法使得这部作品洋溢出浓浓的古典气息。在同类作品中，也只有罗西尼、德沃夏克和现代作曲家席曼诺夫斯基的《圣母悼歌》可与之媲美，但又都不及佩尔戈莱西的这部作品感人至深。另外，斯特拉文斯基的舞剧《普尔钦内拉》正是运用了佩尔戈莱西的音乐素材谱写而成，并以此剧开创了“新古典主义”流派，从中也可以发现佩尔戈莱西对现代作曲家的影响。

意大利弗兰科比奇尼剧院制作的《女仆作夫人》

左、右页：意大利弗兰科比奇尼剧院制作的《女仆作夫人》

《女仆作夫人》写于1733年，它原来是作者的正歌剧《高傲的囚徒》（Il Prigioner superbo）中的幕间剧，并于同年9月5日首演于那不勒斯剧院。有意思的是，这部正歌剧反响平平，而这部为给观众逗乐的幕间剧却大受欢迎，并成为歌剧史上里程碑式的作品。

歌剧的故事非常简单、诙谐，只有三个人物——乡间老财主乌贝尔托、女仆塞尔比娜和乌贝尔托的男仆维斯波奈。歌剧在恶作剧中开始，在皆大欢喜中结束。

故事描写了乡间老财主乌贝尔托由于长期过着独身生活而性格古怪、暴躁；而他的女仆，聪明伶俐的塞尔比娜一心想登堂入室，成为这所房子的女主人。她用种种方式来引诱主人，但性情古怪的乌贝尔托就是认准了不上当。塞尔比娜只能求助于男仆维斯波奈，让他穿上上尉军装，假扮成塞尔比娜的未婚夫，希望激起主人乌贝尔托的嫉妒心。

经过一番精心准备后，塞尔比娜来到了乌贝尔托的面前表示：上尉前来看她，并想带她一起走，但要乌贝尔托承担陪嫁费用。正当乌贝尔托犹豫的时候，化装成上尉的维斯波奈由塞尔比娜带上场。

“上尉”果然向乌贝尔托索取塞尔比娜的陪嫁费，并拔出刀来，威胁乌贝尔托说：如果拿不出陪嫁费来，那么乌贝尔托只能自己娶塞尔比娜为妻。乌贝尔托本来就有些喜欢塞尔比娜，并又可以省下一笔不菲的陪嫁费，于是答应了上尉的条件，塞尔比娜的诡计终于得逞。

《女仆作夫人》全长约45分钟左右，在时间上类似独幕剧，因为在演出时分别插入三幕正歌剧《高傲的囚徒》的幕间，故此分成两幕。歌剧采用了弦乐加上通奏低音的室内管弦乐队，生动流畅，演唱部分仅男女主人公各有一首完整的返始咏叹调，其余的段落都是简短的序曲，短小的咏叹调和宣叙调。此剧纯属一出闹剧，但音乐活泼，语言风趣幽默，充满着市井气息，历来受人欢迎。

所谓无心插柳柳成荫，作者正儿八经写的正歌剧《高傲的囚徒》上演后反响平平，反而这部幕间剧大受欢迎，而更让佩尔戈莱西想不到的是，这部像小品一样插科打诨的闹剧，日后竟然引起了歌剧史上最著名的“喜歌剧之争”，不过这离佩尔戈莱西去世已将近20年了。

1752年8月1日，这是在歌剧史上值得注意的日子。由意大利邦比尼剧团在法国歌剧院再度上演了佩尔戈莱西的《女仆作夫人》，引起了公众巨大的反响，上自王公贵胄，下至当时法国文化界的风云人物：卢梭、狄德罗、格里姆等都加入了这场关于歌剧的论战中。其实《女仆作夫人》在1733年在那不勒斯首演成功后，1746年它也在巴黎的意大利喜剧院中演出过，但当时并没有获得多少反响，或许是当时时机未到吧；而一部短小、简单的闹剧能使法国朝野为之震动，其中也包含着某种艺术观念以及政治上的原因。当然，如果佩尔戈莱西的这部“小歌剧”没能引起这么一场声势浩大的论战的话，也许就像意大利早期无数其他的歌剧一样，早已被历史所淹没。

这场论战其实是关于音乐观念上的——保守的神圣传统和自然的人性之争。由于以往的歌剧大都是一些缺乏人间气的神话内容和崇高的所谓英雄和爱情故事，剧情刻板、单调，人物概念化和模式化，缺乏基本的人的情感。而佩尔戈莱西《女仆作夫人》的到来，正好是一个绝妙的契机，正所谓牵一发而动全身，导火线一旦被点燃，争论在所难免。

法国人的好斗在欧洲是出了名的，剧场里的殴斗在法国司空见惯，从雨果的戏剧《欧那尼》（Hernani）到斯特拉文斯基的《春之祭》（Le Sacre du printemps）的首演，我们都曾领教过法国人好战的精神。当时，《女仆作夫人》引发的论战分成两派，一方以路易十五和其情人蓬巴杜夫人为代表，支持以吕利、拉莫为代表的法国乐派；另一方则以皇后玛利亚·列申斯卡为代表，公开支持意大利乐派，而参与的都是以“百科全书派”为代表的法国知识界的精英人物。这场至今还令音乐史家津津乐道的论战，虽然最后以支持皇后的一派获胜，但这场争论可以使我们感到，法国启蒙时代是个空前民主的时期，人们为了艺术可以无休止地进行探讨，甚至大打出手。

出生在瑞士的法国启蒙思想家卢梭，在当时是站在皇后一方，公然支持意大利喜歌剧，为此他写下了那封著名的《论法国音乐的一封信》，并亲自写了一部意大利喜歌剧风格的独幕剧《乡村占卜者》。卢梭是崇尚自然的，他提倡回到自然和成为一个纯朴的“野蛮人”的思想，在启蒙时代拥有很多的信奉者，而正是这种回归人的本初生活状态的理想，使得卢梭一眼就看出意大利喜歌剧隐藏在世俗中的生命力和纯朴的激情。当神的世界无法再占据人的灵魂时，那么，及时行乐的世俗欢乐将成为时代的标准和主流。这场“喜歌剧之争”不但解决了一个有关艺术风格和标准的问题，更主要的是，它开启了一个时代，歌剧再也不是空洞的道德说教了，它是娱乐、人性和情感的艺术，这股新兴的潮流直接启示了浪漫主义时代的到来。

如果佩尔戈莱西有幸活着看到这场争论，或许会惊讶得啼笑皆非吧！但历史就是这么夸张。严肃多产的巴赫，在巴洛克时代只是一个并不起眼的作曲家，并没有多少影响；而与巴赫相比，佩尔戈莱西更只是一个小作曲家，但他却推动了历史的进程。造物主有时就是那么荒唐和不可理喻。到了20世纪，勋伯格（Arnold Schönberg）的音乐被认为是票房毒药，很多演奏家对他的作品唯恐避之不及，但勋伯格却是20世纪最具独创性的作曲家，影响巨大。道理总是能说得清楚，但事实却又不是道理能左右的，人生尚且荒谬，何况艺术呢？佩尔戈莱西可以安息了！他的作品如同正好插入了时间缝隙的杠杆，推动了历史的发展！