《花间集》的用典研究

巴吟月

摘    要： 《花间集》是继《云谣集》之后的第一部文人词集，与《云谣集》相比，它开始出现更多的文人成分，用上了不少比喻、借代、借景抒情等艺术手法。本文通过统计对《花间集》中词的用典情况，分析其用典的几种类型以及特点，并且探究当时文人在词中开始用典的两方面原因。

关键词： 《花间集》    文人词    用典

用典一直是文学中的一个重要表达，诗歌承担了“诗言志”的作用，用典让诗歌更加委婉蕴藉，也能扩大表现内容。但是词作为娱宾遣兴的工具，直言流露更加适合它唱词的本质，第一部词集《云谣集》也符合这一标准。而文人词集《花间集》的诞生，也使词开始从和曲的小词慢慢过渡，渐渐成为承载更多作者内心情感的一种体裁。

一、用典定义

宋蔡绦《西清诗话》云：“杜少陵云：‘作诗用事，要如释氏语：水中着盐，饮水乃知盐味。”[1]（187）刘勰在《文心雕龙·事类》中称，典故的意思是“据事以类义，援古以证今者也。”[2]（614）“虽引古事而莫取旧辞”[2]（615），即以历史替代作者想要表述的对象，以旧时事迹替代当今想要陈述的事实，特别地，虽然引用的是旧事，但并不以旧事为根本，而是利用旧事、名事来更贴切、形象地描述现在的事。因此，历史人物与历史事迹在作品中本身是没有独立意味的。

首先我们来排除两种看似引用旧事却不能构成用典的类型。

（1）咏史怀古词

虽然大量引用古事，但由于咏史怀古词着眼点就在古事本身，而不在我们所谓用典的范畴之内。就如刘勰所说的“虽引古事，莫取旧辞”。陈丕武在《论用典与咏史及述本事的关系》中也分析过用典、咏史诗和叙述本事的区别。例如温庭筠的《菩萨蛮·竹风轻动庭除冷》：

竹风轻动庭除冷，珠帘月上玲珑影。山枕隐秾妆，绿檀金凤凰。 两蛾愁黛浅，故国吴宫远。春恨正关情，画楼残点声[3]（5）。

上下两片均以西施为女主人公，描绘西施的愁绪，没有引入现实内容，因此算是咏史不能算是用典。再例如牛希济的《临江仙》七首，其一咏楚王与巫山神女之事，其二咏谢真人事，其三咏萧史与弄玉事，其四湘妃与舜帝事，其五陈思王与洛神事，其六郑交甫与二神女事，其七写景。皆为咏史词，着眼点在事件本身，不涉及作者自身，不能算是用典。

再如韦庄《河传·何处》：

何处。烟雨。隋堤春暮。柳色葱笼。画桡金缕，翠旗高飐香风。水光融。 青娥殿脚春妆媚。轻云里。绰约司花妓。江都宫阙，清淮月映迷楼。古今愁[3]（39）。

写了隋炀帝乘船南游的胜景，下片后三句也写到了今愁，但此愁就是由胜景不再而发，隋炀帝南游之事是独立的、有其具体内容的，起到引起情感的功能而非表达的一种方式，所以此词也是一首怀古词。

（2）脱离典故

一些常用的故事已经脱离了典故本身，成为约定俗成的表述方法，后人用起来或者读起来不必要联想到其引用的旧事便可以领会其中意蕴。例如《花间集》中屡次出现的“刘郎”“阮郎”“谢娘”，据《神仙传》和《续齐谐记》载，汉明帝永平时，剡县有刘晨、阮肇二人去天台山采药，迷失道路，遇见山中仙女，回乡发现已过七代，回寻仙子，不知所踪，以后诗词中就常用“刘阮”“刘郎”“阮郎”来指久去不归的心爱男子。例如温庭筠的《思帝乡·花花》：

花花。满枝红似霞。罗袖画帘肠断，卓香车。回面共人闲语，战篦金凤斜。惟有阮郎春尽、不归家[3]（21）。

詞中刘阮已是个泛指的概念，女子思念的是久去不归的心上人，并不特指旧事中寻仙而去的刘阮，刘阮在此已经是一个符号，褪去了故事本身其他因素，保留并强调了寻不见、不归的特征，作为一种意象存在于文学作品里，已经不能算是用典。

同样地，谢娘语出《世说新语·言语》中才女谢道韫，有谢女咏雪、谢女解围等故事，后来多用谢女来指代才女美女或心爱女子，已脱离典故本身的特殊性，所以不将之算为用典。

但是也不能将所有用到刘阮典故的全部归为脱离典故，如果在借其典故本身的意思来表现现在的事情，则算一则典故。例如阎选的《浣溪沙》：

寂寞流苏冷绣茵，倚屏山枕惹香尘，小庭花露泣浓春。 刘阮信非仙洞客，嫦娥终是月中人，此生无路访东邻[3]（165）。

这首词中的刘阮用的是典故本身，而不是一个泛指的情郎概念，并且用以表现作者自身的情感，符合前面所定义的标准。因此，判断一首词是否用典，要根据其自身是否在叙述他事的同时，引用典故本身来判断，必须根据具体情况判断。

二、用典的类型

《花间集》用典统计：

事典：

语典：

（1）描写类

此类主要是利用典故中具有特点的人、物，来对作者所描绘的人或物进行一定的主观意象上的匹配。例如毛熙震的《南歌子·惹恨还添恨》：

惹恨还添恨，牵肠即断肠。凝情不语一枝芳。独映画帘闲立，绣衣香。 暗想为云女，应怜傅粉郎。晚来轻步出闺房。髻慢钗横无力，纵猖狂[3]（173）。

云女用典楚怀王与巫山神女，敷粉郎即三国魏何晏，由于面容姣好，魏文帝疑其敷粉。这里用神女和何晏这两个大家所熟悉的人物，来具象化作者想表现的美女与美少年，起到一种形象的作用。

另外脱去关于秀丽男女、爱情等大主题，另有其他用典，也属于描绘事物特色的，也一起归为这一类。例如毛文锡的《临江仙·暮蝉声尽落斜阳》：

暮蝉声尽落斜阳，银蟾影挂潇湘。黄陵庙侧水茫茫。楚山红树，烟雨隔高唐。 岸泊渔灯风飐碎，白蘋远散浓香。灵娥鼓瑟韵清商。朱弦凄切，云散碧天长[3]（90）。

其中“灵娥鼓瑟韵清商”一句，用屈原《楚辞·远游》中“使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷”一句，清商即乐府中较悲凉的曲调，用以描写潇湘江的涛声仿佛湘妃在弹奏凄清的怨曲。

（2）爱情类

《花间集》中大部分是表现爱情的词，相对来说，用典大部分也是以爱情故事为主。例如牛峤的《菩萨蛮·玉钗风动春幡急》：

玉钗风动春幡急。交枝红杏笼烟泣。楼上望卿卿。窗寒新雨晴。 熏炉蒙翠被。绣帐鸳鸯睡。何处有相知。羡他初画眉[3]（63）。

从政治的角度，张敞为妻画眉本是朝中为人讥讽的事件，然而从夫妻角度来看，他们的爱情则是令人羡慕的，特别是在独守空闺思念远人时，对这种感情的渴望尤为强烈。借他人的爱情故事，用以反衬主人公的落寞，是这一类用典的主要目的。

（3）其他旧事类

除了以爱情为主题的各类典故，还有引用各类其他故事的例子。例如牛峤的《柳枝·狂雪随风扑马飞》：

狂雪随风扑马飞。惹烟无力被春欺。莫教移入灵和殿，宫女三千又妒伊[3]（53）。

全词描写了柳絮轻盈的姿态，“莫教”二句用南齐张绪典故，以人写物，希望不要将美好的东西移入灵和殿，遭到大家嫉妒，以此又折回作者不愿入是非之地的内心愿望。这类用典就与诗中的用典渐渐靠近，有了用典本身蕴藉的特色。

（4）语典

即化用前人经典作品中的语段，或者化用某些意境。这种用典是暗用，常常不能一眼辨出。例如孙光宪的《竹枝·门前春水白萍花》：

门前春水白萍花。岸上无人小艇斜。商女经过江欲暮，散抛残食饲神鸦[3]（148）。

“岸上无人小艇斜”一句化用了韦应物《滁州西涧》中“野渡无人舟自横”，借用前人名句之力，用以营造荒江之寂寞却幽静的景象，可以说非常巧妙。这类用典，使作者能轻易营造意境，而借助前人之力又能起到事半功倍的效果，同时使词产生一种刚健的诗性特征。

总体来看，《花间集》处于文人尝试在词中用典的初期，受限于词的表现内容，用典频率低、典故少，但是这已经是词向诗体发展的重要一步。

三、用典的艺术效果

刘勰《文心雕龙》中赞扬了用典这种方法：“明理引乎成辞，征义举乎人事，乃圣贤之鸿谟，经籍之通矩也。”[2]（614）“捃摭经史，华实布濩，因书立功，皆后人之范式也。”[2]（615）“寸辖制轮，尺枢运关。”[2]（616）认为这是一种为文的范式，用典精炼而贴切，就像茂盛的大树上布满瓜果一样，好比车轴头上导向的把手，门上的枢轴一样，虽小但重要，往往可以成就点睛之笔。

（1）委婉蕴藉的艺术效果

用典手法能在有限的篇幅内扩大诗词的内容。历史典故中广为人知的人和事，只要略微提到，就可以很大程度地加深诗词表达的纵深感，扩大词本身表达的内容，让一词一字亦有千军万马的作用。除此之外，有许多不便或不能点在台面上的事，用典也能起到一种委婉讽刺的效果。例如孙光宪的《河传》：

柳拖金缕。着烟浓雾。濛濛落絮。凤皇舟上楚女。妙舞。雷喧波上鼓。 龙争虎战分中土。人无主。桃叶江南渡。襞花笺。艳思牵。成篇。宫娥相与传[3]（133）。

“桃叶”句用晋王献之送其爱妾桃叶渡江的典故，非常形象地表现出当时兵荒马乱的背景，同时委婉地讽刺了当时士大夫纷纷南渡的现实状态，既能表现出自己好恶态度，也不至于将感情表达得太过裸露引起不必要的麻烦，同时也使一首53字的词有了更广阔丰富的内涵，一举而三得。

（2）言简意赅的艺术效果

诗词不像汉赋，用铺排描写来营造盛大的气势，由于篇幅的限制，诗词省去了铺排，用极简的笔墨点染，可以起到既表现出所描绘人、物的特点，又言简意赅，而且起到一唱三叹、余音绕梁的效果，留下想象空间。例如毛熙震的《南歌子》：

惹恨还添恨，牽肠即断肠。凝情不语一枝芳。独映画帘闲立，绣衣香。 暗想为云女，应怜傅粉郎。晚来轻步出闺房。髻慢钗横无力，纵猖狂[3]（173）。

据《初学记·人部下·美丈夫》中记载：“何平叔美姿仪而绝白，魏文帝疑其着粉，夏月与热汤饼，既啖，大汗出，随以朱衣自拭，色转皎然。”[4]（454）用何晏一人之典、“傅粉郎”三字，即能表现出女主人公情郎的貌美，不必像汉赋一般铺陈比喻，大篇幅地去描写男子的相貌，更不必将一个人的相貌限制于“眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝”这类固定的描写，就像一千个人心中有一千个哈姆雷特一样，留给读者自己想象的空间，更便于给读者留下一种“貌美”的印象。

四、词中用典的变迁

（1）内部原因：词表现内容范围的扩大

用典这个手法本身其实在商周时期就已经有了，文王演《周易》，用了不少古事来引证，但是在词中的用典却是一个较长的演进过程，这和文人士子对于词学功能的态度是分不开的。所谓诗言志，诗承载的是一个更为正统的观念，而词在产生时便是以娱情悦性为目的，既是娱情，那便长描写少记事，与用典“援古以证今”[2]（614）的初衷背道而驰，所以它们本身就是相悖的。

现存最早的词集为《云谣集》，筛选一遍，按照一开始对用典的定义，《云谣集》中一共33首，没有出现用典的例子。有的也只是像“刘阮”“萧娘”一类约定俗成的表述，例如《倾杯乐》中“堪嫁与公子王孙，五陵年少，风流婿”中的“五陵年少”，唐杜甫《洲前芦荻花》已有“同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥”，唐储光曦《洛阳道五首献吕四郎中》有“五陵贵公子，双双鸣玉珂”，唐白居易《琵琶行》中有“五陵年少争缠头，一曲红绡不知数”等等先例，都能说明当时五陵年少已经成为年轻公子的代名词，已非一种典故。除此之外，没有别的典故出现。《云谣集》表达感情简洁奔放，不加遮掩，能显出当时词为和歌而作的特点，目的是让人用听便能理解意思。

欧阳炯的《花间集叙》说：“因集诗客曲子词五百首，分为十卷。”在曲子词前上加上“诗客”两字，为了区别于民间词，强调《花间集》是文人的作品。那自然就带上了文人色彩，词不再像《云谣集》中一般直露，用上了不少比喻、借代、借景抒情等艺术手法。同时，“花间别调”的出现将词本用来娱情的主题更加扩大，出现了科举词、隐逸词、怀古词等主题，扩大了表现内容的范围，其实是词向诗迈近的一个象征，既然表现的对象变多，那自然表现方式就变多了，用典就是其中一种。

（2）外部原因：词学观点的论争

刘熙载在《艺概》中说：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”[5]（108）这时候的苏轼已经将词的表现范围扩大到和诗差不多的地步，尊词体已经得到一部分人的认可。

张炎在《词源》中指出词本身的作用：古调已经“少得存者”、“已经效仿体制，失之软媚”[6]（36），也就是说词的产生本应是软媚的和曲，且提出：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”那么词刚产生的时候是不提倡叙事的，更不用提懷古或者用典。

在词的发展中，陈师道对苏轼“以诗为词，虽极天下之工，要非本色”，李清照也提出“词别是一家”，认为词应当讲求“文雅”“铺叙”“典重”“故实”等，主要仍是委婉曲折，表现情感细腻，这也是《花间集》中温韦一脉的特点。温庭筠的诗，例如《商山早行》，亦有“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这类名句，其诗亦有风骨，但是他的词便“深美闳约”，他和韦庄相同，设法划开诗词的界限，使诗词分流，这是李清照“词别是一家”的源起。

另一群体则是被称为“花间别调”的顾夐、孙光宪等，他们用各类题材入词，并辅以各种手法，孙光宪的咏史词是其中一个特色，也有用口语入词的，如顾夐《荷叶杯》九首中“知么知”“羞么羞”等，他们倡导将诗词的界限消除，词的题材不必再局限于娱情，表达方式也不再直露，使词逐渐产生刚健浑厚的诗性特征，持这一观点的词人到之后形成以苏辛为首的豪放派词人。用典作为一个偏向存在于诗表达形式的手法，自然通过这一脉词观得以发扬，但在《花间集》之前，因为词初诞生的原因及目的的限制，《云谣集》中没有用典手法的存在，但是在词的发展中，至《花间集》，开始有词人有意使用，使诗词的界限不再分明。

参考文献：

[1]张伯伟，编校.稀见本宋人诗话四种[M].南京：江苏古籍出版社，2002：187.

[2]刘勰，著.范文澜，注.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，2018.

[3]赵崇祚，辑.李一氓校.花间集校[M].北京：人民文学出版社，2016.

[4]徐坚，著.初学记[M].北京：中华书局，1980.

[5]刘熙，载.艺概[M].上海：上海古籍出版社，1978.

[6]张炎，著.词源[M].北京：中华书局，1991.