从书法艺术之“虚实”论弹筝指尖之“虚实”

一、书法学说中涉及到虚实概念的部分学说

自古以来，琴棋书画乃是中国古代文人墨客的艺术追求，发展至今，已成为珍贵的文化遗产，这些古代文化艺术的象征，各有各的魅力与特色，笔者在本篇论文中，将带领读者走进这四艺中琴与书的世界，感受这二者独具的魅力与不同艺术门类相互碰撞的火花。

琴，并非单指古琴音乐，它包含着琴、瑟与我国的古代音乐，延伸至今，我们国家妇孺皆知的古筝，也囊括在此类文化艺术门类之中;书，乃指书法，是汉字文化圈里独有的艺术形态。二者分属不同的艺术门类，却有着共同的艺术追求——虚实相生。

书法中涉猎到虚与实的学说数不胜数，本文主要就《九势》之力在字中、程瑶田《笔势小记》——《虚运》、苏淳元“书以古拙遒劲、圆润为上”、“书之妙在性情，能在形质”、“作书要发挥自己性灵”这几个书家学说，类比古筝曲目中《秦土情》、《山水》、《晓雾》，解释说明了古筝虚实相生的音色要求与演奏表达。

二、力度与虚实——《九势》之力在字中

（一）正确对待实的音色

《九势》，是东汉著名辞赋学家、书法家蔡邕所作的一部关于书法用笔九种方法的法则，虽目前据考证，《九势》的伪托的成分比较大，但是其确实是后人根据蔡邕历来对书法的理解与经验整理得来，故而其中的中心思想与部分论述与观点还是极其具有价值的。就其文开头来说：夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟筆软则奇怪生焉。该段大致可翻译为：作书、书法所讲究的运笔得自然、客观，遵循阴阳平衡的道理，有了阴阳虚实，就有了矛盾统一的运动，这样，才会有书法的形与势，在必要的地方用笔要藏头藏尾，“藏”即强调书法创作需要沉着含蓄，书法线条的张力，接着下笔用力，方能使字体具有“肌肤之丽”的美感。“势”代表运笔的方向，来去应自如，不应有顿笔、卡笔之举，倘若笔尖缺乏力道则会生出怪异。故而《九势》开篇便使读者明了，“力”、“势”与“藏”乃是《九势》的中心思想，“力”是结字、用笔、布局的基础。

将此法则运用于古筝弹奏之中，我们不难发现，力度也是弹奏过程中必不可少的一项要求，指尖的“力”，气息的“势”，表演的“藏”等等。本节所讲，是力度与实的音色的矛盾统一规律：力度大，音一定是实的，但音色做到实，却不一定所用的力度就大;故而：实的音色并非单指音的力度大小与音量大小，要弹出实的音色，也可以用及其细微的声音来表现，二者对立统一，是十分细微的矛盾统一规律，印证了《九势》中“阴阳既生，形势出矣”的说法。

音量较大的实的音色，对于大多数古筝演奏者，是很好掌握的，即演奏者指尖与手掌在手型正确的基本条件下用力弹奏发声即可出来音量较大的实的音色;反之，音量较小的实的音色却没有那么好掌握，那么在练习的过程中，首先要做的是有一个正确的手型基础，在此基础之上，利用气息稳住手腕及手臂和手掌，尤其撑住手掌，将力度控制在自己的手掌心之内，像五指被一根橡皮圈绷住，分一半的力渡给指尖，匀速练习每一指及各种指法，即可慢慢体会到弱音不虚的演奏要求。

（二）正确对待虚的音色

实的音色在古筝演奏中被大量地要求，是一项比较难掌握的演奏技巧;反之，说到虚的音色，却不被许多筝人所承认了，他们认为，虚的音色即是错误的、不可取的，认为其打破了古筝演奏中该有的力度与气息要求。笔者却不敢苟同，类比《九势》，夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，一切要遵循自然、客观规律，自然的音色即是本真的音色，故而没有错误的音色，只有合适的音色，只有该音色是否合适用在此曲的某处某处，而并不能完全否定“虚”这一音色要求，并认为其不可取，这是在不同的乐曲之中，适合于用实的音色还是虚的音色而已。

至于弹奏虚的音色，相较于实的音色就比较好掌握了，在掌握基本的手型基础之上，放松弱弹出相应的音符即可，为什么此处会要求弱弹，虚和弱本身就为一类形容词，二者有着共同的意义，所谓“虚弱”正印证了这一说法;反之，有些初学者所演奏的强而不实的音色即为错误的音色，需加以纠正练习。

综上所述，我们可以得出一项结论：“虚”音一定要弱弹，但“弱”音并不一定就为“虚”音，因为从上一节中我们明显可以看到弱音实弹也是一项必须掌握的弹奏技法。这一点有印证了《九势》阴阳统一的观点。故而《九势》之中不论是阴阳相生的观点、力在字中的观点、势的来去、藏头护尾都样样与古筝演奏中的虚实相生、力在指尖、气息的来势控制等等相呼应，是十分典型的类比对象。

纵观一二节，我们探讨了实虚的音色与强弱音的矛盾统一规律，在掌握了这些之后，我们更需对音色有一定的要求，那就是要做到弹奏的乐音需实而不燥、弱而不虚。下面一节中，我们将利用两首乐曲，一一举例类比。

三、实而不燥与弱而不虚

（一）力度实而不燥——以《秦土情》部分选段论实的演奏

上一节中提到，音色有实音与虚音的要求与区别，其中实音有音量大的实音，我们称之为强实音，也有音量小的实音，我们称之为弱实音。不论是强实音还是弱实音，二者都有一个共同的演奏要求，那就是：音色应做到实而不燥，燥动的音色是有失美感的，就属于噪音而非乐音了，接下来利用著名古筝协奏曲《秦土情》的引子部分，来说明实而不燥这一演奏要求。

《秦土情》首先是一首具有浓郁陕西风味的协奏曲目，具有陕西筝派所独具的标志性的特点，其中有一点便是：旋律凄苦，情绪高亢，故乐曲中的每一个音在该乐曲的情绪背景下，应是实的音色比较合适，故而不应该大篇幅地出现虚音。

乐曲一开头出现的以主音为基础的四个和弦，弹奏、收音都应干脆、利落，左右手的和弦弹奏中每一指都是撑住的状态，而并不是弹完一个和弦就放松的状态，手掌在四个和弦弹奏完之前是不能有放松趋势的，是手掌撑住状态下连续的四个强实音;之后紧接着的刮奏在力度与速度的配合之下，刮完结束收音时的气息也是落下的，而并非是起来的，气息的落下与上浮往往与音色的躁动与否有着极大的联系，气沉丹田往往可以弹出实而不燥的音色。（详见谱例1）

谱例中第二行直至三个la出来之前的气息也都是不可以断的，不可中途换气，三个la出现的三次，音效是模仿大鼓或梆子的，那么其音色故而是实的，但中途换气不可完全松掉气口，换的过程中还是要有底气气息的支撑，不可以完全散掉，整个手指弹奏过程中手型要尽力扣住，利用力度将手掌控制住，将力握在手掌心，接而传递到指尖;（详见谱例2）

第三行第一小节处最后一拍出现的三个fa则是弱实音最鲜明的例子，此处的音量要对比前面模仿大鼓与梆子的声音，做到弱而不虚，承接之后的后两小节将情绪推至平复状态，才可展开慢板段的叙事抒情。（详见谱例3）

综上所述可知，首先该曲的引子段是强起，强实音占主导地位，那么如何在强实音做主导地位的情况下做到实而不燥，就需要手掌及手指的力度控制、气息的律动与控制，每一个音色收尾时的控制来把握。首先，手掌及手指在弹奏实而不燥的音色时应将手指尽力往回拢，找到一种把音抓在手掌心、指尖用力往手掌心勾的感觉;其次，气息的律动与控制不要太过于自由，整个引子从头至尾，就算只是换气的过程，都要有底气的支撑，不应完全松懈;最后刮奏的收尾尤其要特别注意，不要完全把音刮完就完成任务，从刮奏开始至结束，整个“力”与“势”是连贯贯穿在整个过程中的，切忌刮完就散的音色。

（二）力度弱而不虚——以《山水》部分选段论虚的演奏

《山水》顾名思义，描写的是山与水的意境，弹奏此曲时，演奏者好似挥毫泼墨一幅丹青，正在勾勒一幅意境深远的水墨画。

第一主题的演奏沉溺质朴，像是点染，既然是点染，就没有那么重的音色。例如乐曲一开头，适合用比较清透、明亮的音色将旋律一点点推出来，似一滴滴水珠滴落，慢慢汇聚，渐渐流入这幅山水画之中，故音量不应太强，应是由弱至强，弱而不虚，水滴石穿，再微小的水滴从石缝中渗出直至从高处落下，是有一定力道在其中的。弱音反而需要更稳的气息去支撑与控制，首先气沉丹田，稳住呼吸，匀速抬手臂，匀速起气息，做到气息与手臂同速运行，待手臂落下至弦上，匀速将气息落至一半，力度控制住大指，撐住大关节及小关节，气息稳住匀速将re do la so fa几个音轻推出来，再起气息做几次往返动作，力度逐渐加强，慢起渐快完成第一句的抒发，一气呵成，才可将水流的“势”展现出来。

四、虚实相生

（一）程瑶田《笔势小记》——《虚运》

《笔势小记》为清乾隆年间程瑶田所作，按其《小记》所说，分了共五节，为“虚运、中锋、结体、点画、顿挫”。讲的虽然是技法，论的却是原理。例如其《虚运》中讲到：古之为道，虚运也。若天然，惟虚也。故日月寒暑，往来代谢，行四时，生百物，亘古常为也。然虚之所以能运者，运以实也。这段话的大致意思就是：只有做好实，才能运好虚，虚实相生，阴阳统一。就像前几节中所提，实的音色与虚的音色无非对与错的音色，只存在是否合适放在此首曲子的某处某处，故而弹筝也需要虚实相生，阴阳统一方可完整，这样才合乎天地自然之理。

之后其《虚运》还提到：是故书成于笔，笔运于指，指运于腕，腕运于肘，肘运于肩，肩也，肘也，腕也，指也，皆运于右体者也。而右体则运于左体。左右体者，体之运于上者也。而上体则运于其下体，下体则两足也。两足著地，拇踵下钩，如履之有齿，以刻于地者然。此刻于地者然。此之谓下体之实也。下体之实而后能达上体之虚。然上体亦有其实焉，实者，左体也。左体凝然。据几与下二相属焉。由是以三体之实，而运其右一体之虚，而于是右一体者，乃其至虚而至实者也。夫然后以肩运肘、由肘而腕而指，皆各以其至实而运其至虚。虚者其形也，实者其精也。其精也者，三体之实所以融结于至虚之中者也。乃至指之虚者又实焉。

他把书写时的人体分为上体左部和右部，下体两腿为两部。右部为虚，余皆为实。作书时 “夫然后以肩运肘，由肘而腕”这里他用力学原理和虚与实的对立统一，道明了唯有做好实，才能运好虚，也才能写出力透纸背的好字，把作书取姿、握管捉笔的方法解析得很透彻。

类比到弹筝，也需要正确的坐姿，细致到坐凳的高度和距离琴的远近，指尖落下的方式与方法等等;弹筝亦分上下两体，上体亦分左右两部，但右为声，左为韵，弹筝最好的境界就是以韵补声，“声”即右手弹拨出来的旋律音，亦可对应“实”，“韵”即左手的揉吟滑按，可对应“虚”，以韵补声、虚实相生才可将乐曲演绎完整。书成于笔，笔运于指，指运于腕，腕运于肘，肘运于肩，类比到弹筝过程中，亦可理解为曲成于甲（义甲），甲运于指，指运于腕，腕动于肘，肘过于肩，一环带动一环，环环相扣，方可连贯自如。

（二）以《晓雾》部分选段论虚实相生的演奏

《晓雾》，一首描写意象为晨雾的现代古筝作品，作者以温婉而又充满诗意的笔触，描绘了一幅朦胧、 飘渺的晨雾图景。由于乐曲采用了京剧唱腔音调为主要创作素材，故而很容易引发听众对京城生活情调的联想，比如薄雾中什刹海如烟的柳色，紫禁城若隐若现的角楼，清晨马路上奔波忙碌的身影，雾霭里醉心于晨练的人们，偶尔还会透出京腔、京调的音......雾中的一切是那么和谐、生动，既古老、神秘，又富于朝气，如梦幻般给人以无限遐想和回味。

前十八小节为引子，均衡流动的十六分音符，将一条忽明忽暗的旋律线隐藏其中，给出了主题的片断痕迹。此处的乐音似薄雾飘动，游离弥漫，如烟如纱，舒缓、缥缈，晨雾已经弥漫，雾是无形的，也无规律可言，故而此处的乐音不需要强实音，也不需要弱实音，此处最需要的，就是无规律的弱虚音渐渐烘托出主旋律，由弱渐强的趋势也不应太有规律可循，音乐处理也可以适当地将附点音符无规律地穿插在这几小节之中。

接着，渐渐仿佛电影镜头由远拉近，生机勃勃的清晨景物在晓雾笼罩下隐隐约约，景物渐趋清晰。第7小节处左手出现4个乐音，像晨雾中逐渐出现了三三两两的行人，此处可运用左手的小指弹奏出比晨雾稍强些的声音以来打破这一片寂静的晨雾，但又不需太强，此处需要的，便是前几小节中提到的弱实音，声音虽弱，却不能作虚，渐渐地，左手的音从第7小节的四个音慢慢无规律递增，渐渐将旋律填充，将晨雾图变得越来越丰满，随着左手乐音的逐渐增多与音量的渐渐加强，可以想象得到晨雾中逐渐变多的行人和逐渐热闹的大街……

引子进行到第10小节处，乐谱标记强的符号，但是放在一开头引子处，一切意象都还是刚苏醒的样子，若此处运用太强的乐音，则容易将静谧的意境打破，故而可做出与之前的弱音稍有对比的强音即可，此处就要运用到我们之前所讲的强实音了。

乐曲进行到引子结束，进入主题，28小节处，此处的处理不应着急，像是早晨第一缕阳光射进薄薄的晨雾，温暖而又明亮，故而，太强的强实音也不适合，再在前一句的基础之上，略微提升音量，达到一个明亮而又醒目的音效。

综上所述，《晓雾》单从引子部分来看，虚实相生的演奏技法和艺术处理就已经体现得淋漓尽致，从弱虚音到弱实音再到强实音无一不体现了《虚运》中所提到的虚实相生和书法中的阴阳统一，是十分典型的可用虚实相生的艺术手法来处理的乐曲了。

现如今，我国越来越重视我们自己传统文化的发展，民乐传承者如果能在书法方面也有所了解和研究，必然会使传统文化相互渗透，你中有我，我中有你，形成一种民族文化水乳交融的形势，不论是对于书法还是古筝，发展趋势都是一片大好的。

而古筝在论文研究这一方面大多侧重于部分单一乐曲的研究和探索、乐曲浅析或一些筝派研究，少有将古筝弹奏与其他艺术形式相结合的论述。笔者坚信，各类艺术都是相通的，在各类艺术创作过程或演示过程中，一定有他们共同的连接点，掌握好这些连接点会使各类艺术在彼此领域更好地相互借鉴，进而创新，故而本论文在仔细比较书法艺术形式的基础之上，更深入了对古筝演奏的研究和思考，进一步学习和理解了传统艺术的发展概念。

参考文献：

[1]陈方既，《中国书法美学思想史》，人民美术出版社，河南美术出版社，2009.

[2]张珊，《当代古筝名作教学与演奏详解》.湖南文艺出版社，2009

韩雅倩      四川音乐学院硕士研究生