新中国孕育出的新旋律

创新旋律是歌曲作者十分看重的追求，只要遇见鲜为人见的旋律，歌曲就会引发学唱兴趣。但要体现创新谈何容易，必须长期坚持不懈地探索，才能功到自然成，新在笔下出。创新的基础是继承传统，只有在掌握了经典做法的前提下，然后做出另辟蹊径的设计，才能获得令人耳目一新的旋律形态。这好像学习书法一样，只有练就了中规中矩的正楷后，才能随后追求自成一格的行草。笔者爱好歌曲创作，经常在一些优秀歌曲中寻找创新技法，然后随手写成学习札记，并结集出版了十多种专著。通过分析作品，大多由于旋律出新，而使歌曲获得成功。

回眸中国现代歌曲的创作历史，只有百年左右的时间，初始于20世纪初的学堂乐歌，常是根据简洁、方整的现成曲调填词而成。随后经过了解放前的战争年代，直至解放后的建设年代，歌曲创作为了适应当时音乐素质普遍不高的国情，所以歌曲旋律基本都是追随传统写法，表现在大多运用了熟悉的素材，采用了方整的结构，使那时的歌曲唱之流畅，听之亲切。

随着时代在不断变化，接受水平在不断提高，作曲技法在不断发展，歌坛上对于歌曲旋律形态就有了与时俱进的期盼。新中国建立后，火热的新生活和蓬勃的新景象激发出创作人员的新情感，因此孕育出许多富有时代气息的新旋律。特别是到了改革开放后的新时期，由于思想得到前所未有的解放，各种新事物层出不穷，歌曲创作领域同样取得了破旧立新，敢为人先的新收获，出现了许多具有创新意识的难忘旋律，因此促成歌曲流行，成为歌坛经典。这些年来，凡有创新形态的歌曲旋律就铭刻在笔者的脑海中，或是由处理歌词引发创新，或是由设计节奏引发创新，或是由编织音调引发创新，时常学以致用，并且尝到了甜头。为把在优秀歌曲中寻觅到的创新手法与广大作曲者共享，就从以下六个方面去遴选范例，然后作出简要分析，以供参考：

一、词曲不同步

歌曲创作一般是先选词后谱曲的顺序。传统的谱曲方法常是采用一句词谱一句曲的写法，这样的词曲同步处理未尝不可，但容易因四平八稳而进入俗套。有些富有灵气的作曲者采用了词曲不同步的设计方法，就会产生不同凡响的新意。

如《在希望的田野上》（晓光词、施光南曲）的A段，原有难以平衡的五句歌词：“我们的家乡在希望的田野上，炊烟在新建的住房上飘荡，小河在美丽的村庄旁流淌。一片冬麦一片高粱，十里荷塘十里果香。”而且词句长短不均，如果词曲同步谱曲，就会呈现出奇数性不规则乐段，不利歌曲普及。由于作者巧妙地将第二、第三句歌词紧缩为一个乐句，立即成为平易近人的四句头规范乐段了。

如《祖国一片新面貌》（刘薇 石祥词、生茂曲）是一首产生于六十年代末期的一首男女声二重唱歌曲。歌曲一开始，作曲者将“哎，山也笑，水也笑，你看祖国大地满园春，形势无限好哇”的三句型乐句，构写成一句连绵不断的前松后紧的长乐句，并紧接间奏，还采用了“句句双”手法，由于起了一个不落俗套的好头，立即使歌曲引人入胜，成为这首歌曲广泛传唱的重要原因。

如《月亮走，我也走》（瞿琮词、胡积英曲）的A段，原有比较方整的四句歌词：“月亮走，我也走，我送阿哥到村口，阿哥去当边防军，十里相送难分手。”一般处理方法是可以写成起承转合的四句型规范乐段，但作曲者一反常态，将每两句歌词合并成一个长句，并采取重复歌词的方法，写成了前紧后松气息悠缓的长乐句，因此构成了8+8的等长平行乐段。由于处理得独具匠心而风靡歌坛。

二、句幅不方整

传统的句幅常是2、4、8小节长度，这种可以等分的乐句容易产生内部平衡感。但如果都是千篇一律这样处理的话，就会单调乏味，所以，有的作曲者就会千方百计地采用各种手段打破方整格局，以求产生不落俗套的新鲜感。

如《绒花》（凯传词、王酩曲）是一首电影《小花》中的插曲，虽然结构短小，但是，由于句幅处理得别具一格而脱颖而出。歌曲的A段为司空见惯的复乐段结构，令人拍案叫绝的是，作曲者将第一句和第三句的句末都采用了小拖腔的手法打破了方整，将原四小节长的乐句扩充为五小节，由于出乎意料，而令人惊喜。就是这么小小的一点破格处理，就给全曲带来了勃勃生气。

如《嫂子颂》（李文歧词、张千一曲）的A段原有两句歌词：“嫂子借你一双小手，捧一把黑土先把鬼子埋掉。”如果按常规谱曲的话，可以写成对称式的两句型乐段或对比式的两句型乐段，但作曲者就是不按常规“出牌”，而是采用了重复“嫂子”两字作为“叫头”的处理，然后将两句歌词组合成一句五小節长的单乐句乐段，设计得十分新颖，因此让歌手爱不释口。

如《祝酒歌》（韩伟词、施光南曲）的A段原有四句歌词：“美酒飘香歌声飞，朋友请你干一杯，胜利的十月永难忘，杯中洒满幸福泪。”如按常规处理，可以写成规范的四句型乐段，但作曲者为了创新，进行了别开生面的布局，他采用了前两句词分别重复部分歌词，后两句词合并成一个长乐句的方法，巧妙地写成了8+7+10的不规则三句型乐段，由于处理得别出心裁，而使歌曲百唱不厌。

三、节奏不单调

创新节奏涉及方方面面，小到字位移动，大到节拍变换，都会给旋律带来不单调的新鲜感。传统的节奏设计大多沿用习惯，或一种句格贯穿，或一种节拍始终，但有的作曲者善于改变字位、改变节拍，就能使节奏产生意想不到的活力。

如《梦里水乡》（洛兵词、周迪曲）是一首具有江南风情的流行歌曲，如按常规处理，江南风的歌曲节奏一般是平直的、舒缓的，但作曲者刻意求新，将节奏设计得新颖别致，引人入胜——A段为字曲密集结合的前休节奏，形成了四句型2+2+2+2的起承转合结构，B段运用了弱起节奏型，形成了4+4的复原段结构，虽然乐段结构比较传统，但是由于乐句节奏变化多端，因此新意扑面而来。

如《怀念战友》（雷振邦词曲）是一首感情起伏、运腔细腻的男声独唱歌曲，每当聆听这首歌曲的旋律，就会被意料之外的节奏律动所吸引，原来乐句起唱有时前休、有时弱起、有时强起;乐句长度有时四小节、有时五小节、有时六小节;乐句强弱律动有时是二拍子、有时是三拍子，使歌词的强位始终捉摸不透，使表情的力点始终游移不定。由于节奏律动丰富多彩，因此产生了出乎寻常的新鲜感。

如《那就是我》（晓光词、谷建芬曲）是一首咏叹风格的艺术歌曲，由于每段只有简略的四句长短不等的歌词，正好为作曲者提供了可以自由抒发情感的空间。虽然采用了传统的词曲同步的谱曲方法，由于在处理词曲结合时，时而采用拖腔扩充句幅，时而采用字位密集排列。时而采用强起句格，时而采用弱起句格;时而采用偶拍子，时而采用奇拍子，因此使整段旋律常有异峰突起的激动亮点。

四、旋法不老套

歌曲创作离不开运用与歌词吻合的素材，如果运用司空见惯的民歌音调，或运用人云亦云的创作音调，就会使旋律进入老套，给人似曾相识感觉，就会削弱吸引力。所以很多作者就会挖掘新鲜音调，编织新鲜旋法，努力使旋律引人入胜。

如《黄河渔娘》（甲丁词、徐沛东曲）是一首具有燕赵风格的女声独唱歌曲，如按常规思维谱曲，寻找一首流行于黄河流域的民歌作为创作素材未尝不可，但是很难写出新意。因此作曲者没有沿用陈腔滥调，而是寻找燕赵音调中的特性旋法进行巧妙编织——铺展了跌宕起伏的音区布局，设计了疏密相间的节奏对比，还镶嵌了委婉舒心的衬腔吟唱，使这首独唱歌曲产生了回肠荡气的艺术魅力。

如《祖国，我为你干杯》（刘麟词、关峡曲）是一首三拍子风格的美声歌曲，如按常规谱曲，可以写成“蓬嚓嚓”节奏的圆舞曲风格，但是作曲者有意避开这种比比皆是的老套写法，而是采用了不规则句式，在弱起句格的统领下，注意旋法的不落俗套，A、B乐段采用了新颖的变奏手法，获得了同中有变的对比感，特别是采用了小花腔作为乐句之间的过渡连接，给全曲带来了炫耀华彩的新意。

如《断桥遗梦》（韩静霆词、赵季平曲）是一首民族风格的咏叹性独唱歌曲，由于采用了带有变徵乐音的羽调式，立即产生了歌曲需求的古朴风韵。歌曲旋律除了重用调式主音、属音、下属音外，还出其不意地强化了很难驾驭的不稳定的“5”音和“1”音，再结合运用六、七、八度的上下行大跳旋法，使歌曲音势跌宕，旋法迷人，恰如其分地表达出 “爱心不变”的断桥遗梦，令人倾倒。

五、运腔不拘谨

在流淌旋律的运腔过程中，往往会注意所用乐音框在调式音阶的范围内，音域控制在一般人声可以胜任的范围内。但是，有些作曲者能巧妙地运用临时变化音，甚至运用超高的极限音，就能获得令人惊喜的演唱效果和听觉效果。

如《绿叶对根的情意》（王健词、谷建芬曲）是一首艺术性较高的流行歌曲。作曲者没有拘谨地只在和声小调的规定音阶中编织旋律，在谱写A段中“春风中告诉了你”这一句歌词时，临时将2音升高半度，与和声小调的特征音升5连接成一个意料之外的新型旋法，由于给人别具一格的迷恋感，因此引发了学唱冲动。歌曲一经诞生，立即受到歌迷追捧，经常选作比赛曲目，至今盛唱不衰。

如《西部放歌》（屈塬词、印青曲）是一首具有西北民歌风的男声独唱歌曲，一般歌手的承受能力控制在十二度范围内，但作曲者为了表达炽热的“放歌”情绪，开发民族歌手真假声转换的演唱能力，在谱写序曲中最后一句“跟着太阳走”一句时，将“太”字停留在具有两个八度的最高极限音上，唱之令人过瘾，听之让人激动。由于这首歌曲开发出民族男歌手的宽广音域 ，而受到歌坛的欢迎。

如《青藏高原》（张千一词曲）是一首具有藏族风格的女声流行歌曲。整首作品基本都采用传统写法，但是，为了营造高亢的山野风味，为歌手提供直抒胸臆的演唱空间，作曲者在设计结束句时，大胆地将旋律从全曲最低音一路爬到全曲最高音，贯穿了整整两个八度，不管演唱和欣赏，都有一鸣惊人的满足感。这首歌曲由于音域宽广，而成为女歌手展现好嗓子的试金石，所以被广泛传唱。

六、调性不稳定

要求歌曲调式稳定，调性统一，那是歌曲创作的习惯追求，可以有利于歌曲的记忆和传唱。但是一旦调性不稳定，可以产生鲜明且强烈的对比感。功力深厚的作曲者常采用调式转换或调性变换的手法，以求产生扑朔迷离的新鲜感。

如《红色娘子军连连歌》（梁信词、黄准曲）是一首具有阴柔之美的队列歌曲，旋律设计得短小精致，写成了2+4+4+4的不规则乐段，前两句貌似建立在羽调式上，实则是结尾处采用了“以7为3”的移宫手法，给人商调式的感觉;后两句貌似建立在商调式上，实质是结尾处采用了“以2为5”的移宫手法，给人徵调式的感觉。这首歌曲由于多次移宫，致使调性不稳定，因此引人入胜。

如《暗香》（陈涛词、三宝曲）是一首调式、调性呈现出色彩斑斓的优秀流行歌曲。看谱面，是按1=C记谱的，经过两句在原调上呈示后，作曲者在处理“如果爱我走下去，我会拼到爱尽头”两句歌词时，旋律中出现了两个变化音，其实是转到了1=F的调性上，虽然谱面貌似复杂，其实只要转换唱名，旋法跟起承句一脉相承。由于采用旋法新奇的转调，而使音区升高，情绪也得到升华。

如《春天的芭蕾》（王磊词、胡廷江曲）是一首花腔美声歌曲，虽然是多段体结构，由于作曲者通过多次在1=E和 1=bD之间互转，最后从E调转其下属调的A调上，将全曲推向高潮。并且采用花腔过渡，不用间奏直接转调的方法，给人长而有序、层层推进、豁然开朗的新鲜感。歌曲在那年春晚亮相后立即风靡歌坛。歌曲虽然具有一定难度，但是可以依照范唱模仿，仍然得到傳唱。

例举了以上在六方面具有创新形态的18首歌曲，这些作品经常在我脑海中回旋，现推荐给大家，可以作为今后借鉴的范例。很多创新手法常是综合表现，因此各种新意可以多侧面得到凸显，如采用了词曲不同步手法就会使句幅不方整，采用了调性不稳定手法就会使旋法不老套。创作时只要在某一方面有所突破，就会由此产生一系列的创新形态。有兴趣的读者可以找出原谱，仔细品味，从而可以取得更多的收获。

但是，创作歌曲时不一定非要打破常规不可。在建国后传唱的一些优秀歌曲中，还是以词曲同步、乐句方整、结构严谨、节奏自然、旋法流畅、调性稳定，运腔规范为主流，只要在运用传统手法时较好地处理统一与对比的关系，并注意节奏疏密相间，音调跌宕起伏、旋法流畅通顺，句逗清晰有序，也能写出好歌曲来，如《父亲》《母亲》《天路》《天边》就是这种貌似平淡实是优秀的歌曲作品。

当然，如能有的放矢地在创作时融进一些创新手法的话，更容易使歌曲获得成功。但是，创新不是好高骛远地搞怪，一定要在继承传统的前提下才能适可而止地破格。所以说，作曲者务必应把传统手法先学通、再用熟，然后才能进行破格创新。从以上范例大多出自雷振邦、施光南、谷建芬、王酩、徐沛东、印青、赵季平等歌曲创作大师之手的现象可知，那些创新点子是作曲者在长期的不懈追求中，才寻觅到偶尔得之的智慧灵光。

新中国已经孕育出数不胜数的创新旋律，这里只能选介笔者印象中比较深刻的一些作品。今天，已进入到盼望文化欣欣向荣的新时代，歌曲仍是人民大众喜听乐唱的艺术形式，为此，有关方面推出了六批“中国梦”主题歌曲，还连续两年推出了数十首“听见中国听见你”的优秀歌曲，除了词意紧贴时代脉搏外，其中不乏有推陈出新的旋律。盼望新时代中能源源不断地涌现出为之痴迷的新旋律，从而激发出讴歌当代中国的精神力量。

杨瑞庆    研究馆员、中国音乐家协会会员