《画引》与顾凝远的绘画品评观

◇ 王广维

明代中后期，书画鉴藏之风兴盛，出现了文徵明、项元汴、王世贞、张丑、董其昌等一批富藏古物珍迹的鉴藏家。陈继儒（1558—1639）在《妮古录》中记载了其时书画古物鉴藏之风的盛况：“黄云岳云，自顾阿瑛好蓄古玩器书画，亦南渡遗风也。至今吴俗，权豪家好聚三代铜器、唐宋玉窑器、书画，至有发掘古墓而求者。若陆完神品画累至千卷，王延喆三代铜器数倍于《宣和博古图》所载。”〔1〕同时期的沈春泽在《长物志·序》中说：“近来富贵家儿与一二庸奴钝汉，沾沾以好事自命。每经鉴赏，出口便俗，入手便粗。纵极其摩挲护持之情状，其污辱弥甚，遂使真韵、真才、真情之士，相戒不谈风雅。”〔2〕可见，明代后期的书画鉴藏活动既有其兴盛的一面，同时也由于大量“好事者”的参与，使这一时期书画鉴赏活动在赏鉴品质和水准上优劣悬殊。

顾凝远（约1580—1655）正是活动于这样一个“对书画鉴藏直追不殆”和“借书画鉴藏附庸风雅”并存的艺术环境。他“爱蓄商周秦汉法物，多蓄图书，博览古今。画师董巨，出入荆关，精于画理”（《江苏艺文志·苏州卷》）。凭借博厚的览识和对绘画的思考，著成《画引》一书，凡三卷，分论绘画、游记、题画诗等内容。其中“兴致”“气韵”“笔墨”“生拙”等七则是近现代美术理论学者尤其重视的内容，奠定了《画引》在中国绘画理论著述中的学术地位。而七则以外，《画引》中还含括了顾凝远绘画鉴赏观的内容，尤其是他在绘画品评方面的思考，值得我们探究。

一、以“生”“拙”为文雅

顾凝远在《画引》“题像”一则中说：“传神写照，先知雅俗之分，始有人伦之鉴。”〔3〕从此来看，进行绘画鉴赏的前提是要分清雅俗，这同样是其评鉴作品优劣的首要准则。“雅”与“俗”是中国画论中相对而生的品评概念，二者所包含的内容也随着历代审美标准的变化而改变。明代画坛中逐渐流行起来的绘画宗脉论，使鉴赏家们将画家群体以“正派—院体”“利家—行家”“南宗—北宗”等进行了划分，以“文人画”“利家画”“南宗画”为雅，以“院体画”“行家画”“北宗画”为俗。相较于此，顾凝远则提出以“‘生’‘拙’为文雅”的鉴赏思路，他在《画引》论生拙时说：

生则无莽气，故文，所为（谓）文人之笔也；拙则无作气，故雅，所为（谓）雅人深致也。

在顾氏看来，用笔“生”的作品不具有莽然野性之气，是文人之笔；而用笔“拙”的作品则可祛除做作之感，呈显出雅致且富有内涵的效果。他又在论叙“独石”一则时说：

楮上欲图片石，会须朴拙郑重，亦必有身分，孔窍不俗。谚云：旧、瘦、漏、透。虽鄙亦有意，一“旧”字该尽，何也？无斧凿痕也。一斧凿即漏透瘦极，其丑态不足观矣。

在图绘片石时，要求其“朴拙郑重”之态。顾凝远认为对石的审美要讲究“旧、瘦、漏、透”，特别是“旧”，直指石之“无斧凿之态”是造就雅态的重要因素。这一点，明代文震亨也有说明：“（太湖石）若历年岁久，斧痕已尽，亦为雅观。”（《长物志·品石》）而“拙”同样要祛除“作气”，追随自然姿态。可见“旧”与“拙”是相关联的，因“旧”“拙”而无人工斧凿的痕迹，也就近乎其自然之雅致了。所以倘若忽略了其自然拙态，势必就会“丑态不足观”。

又如他在评巨然《萧翼赚兰亭图》时，说其画面“苍古荒率”“生气蓊然”，画中人物“朴拙”，“真千古名迹哉”。可以看出，顾氏在品评画作时，所认为的“生”“拙”并不仅仅是笔墨技巧上的，更是取意上的生和拙，如是才能谓之文雅。而关于“拙”的问题思考，他还进一步说：

学者既已入门，便拘绳墨，惟吉人静女仿书童稚，聊自抒其天趣，辄恐人见而称说是非，虽一一未肖，实有名流所不能者—生也，拙也。彼之“生拙”与“入门”更是不同，盖画之元气，苞孕未泄，可称混沌初分，第一粉本也。〔4〕

在这里，他提到了“生拙”与“入门”的不同。画家刚入门时，不谙熟于笔墨技法及图绘法则，故而所绘图景充满生拙气，即稚拙意味。而他所谓的“生拙”其实是在获得绘画技巧之后，在画意上“复归于拙”。明代詹景凤同样注意到了这个问题，他在鉴赏展子虔《游春图》时说：“此殆始开青绿山水之源，似精而笔实草草，大抵涉于拙，未入于巧，盖创体而未大就其时也。及见元人临李思训《海天落照图》，则青绿山水之体大备矣，于是乎巧以饰拙工以致精。”〔5〕詹景凤认为在绘画技巧成熟之后，“工巧”充当的是“饰拙”的作用。与其不同，顾凝远认为“工不如拙，然既工矣，不可复拙。惟不欲求工，而自出新意，则虽拙亦工，虽工亦拙也”（《画引·生拙》）。可见他并不否认这种后天的、人为的“拙”，因为技巧的东西“既工矣，不可复拙”，但却可期许通过将“不欲求工”的心态与“自出新意”的追求相结合，获得“虽拙亦工，虽工亦拙”的效果，二者相中和，才是可取之道。

[明]唐寅 墨梅图轴 96cm×36cm 纸本墨笔 故宫博物院藏

二、有诗意者乃佳

诗与画在审美意境上有着很大的同一性，这在宋代文人书画家们那里有诸多讨论。如郭熙说：“暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句，有道尽人腹之事，有装出目前之景。”（《林泉高致》）苏轼说：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”（《书摩诘蓝田烟雨图》）、“诗画本一律，天工与清新”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一），黄庭坚也说“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗”（《次韵子瞻子由题＜憩寂图＞》）等，经由宋代文人画家厘析之后的诗画关系，被纳入到中国传统绘画的美学范畴中，对后世画家，尤其是文人画家产生了深刻影响。到了顾凝远生活的明代，文人书画家们承接宋元，注重诗情与画意的结合，常常将古人之诗或自作诗运用到各自的创作，在有限的画面表现中，呈现出诗画相合的情感抒发和无限的意境内涵。

[明]董其昌 疏树遥岑图轴 90.7cm×35.5cm 金笺墨笔 上海博物馆藏

一方面，顾凝远在读诗畅想时十分注重诗意与画意的相合表现，如：

顾长康会稽还曰：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”画者若不从下二语揣摹，则堆塞满眼。而一往昏旦气候，孕翠曳烟，景色未必皆备。（《画引·顾王画意》）

浩然又有“气吞云梦泽，波撼岳阳城”，绝大境界，须李营丘、范中正辈为之。（《画引·孟浩然）

孟郊“山明翠微浅”，又“山近渐无青”，要得“明”字、“渐”字……画家一主峰外全无向背，不知向背之中又有向背，远近之内又有远近，故单薄则不耐看。（《画引·孟苏诗意》）

他认为若要引诗意入画，就必须先知晓诗中真意所在，才能在画面中将此诗意表现出来。他以顾恺之所言画语为例，认为表现其意时，要注重对“草木蒙笼其上，若云兴霞蔚”等能够引发画面意境之句的揣摩，而不是仅仅关注“千岩竞秀，万壑争流”等对物象姿态的描述。又如孟浩然“气吞云梦泽，波撼岳阳城”这类具有“绝大境界”的诗句，则需得李成、范宽之气韵风格的画家才能创作出来。进而又从孟郊“山明翠微浅”“山近渐无青”两句指出，欲在画面中表现诗意内涵，必须注意山峰（所绘物象）的向背远近，绘以层次感。借山峰之叠嶂高深，破除单薄不耐看之态，终将诗意中气象开爽、深厚多姿等意境内容展现出来。而顾凝远在自己的绘画创作中，也注意到对诗意的表现和运用，他曾感慨“余尝欲摹物象，‘自清旷野，情何绵联’二语，廿年来竟不就”（《画引·诗意》）。由此，我们也可想见，能够充分将诗意表现出来，绝非易事。

另一方面，他将诗意的表现运用到绘画品评中，把“诗意”的有无当作评价作品是否为佳的标准。如在评图画美人之作时说：

前代画美人者多矣，要必有诗意者乃佳。如卢纶：“北苑罗裙带，尘衢锦绣鞋。醉眠芳树下，半被落花埋。”妍丽有憨态。近日见唐伯虎画美人偃卧蕉叶上，虽有本，不雅。（《画引·美人》）

虽然前代绘制美人的图画很多，但真正好的画作，还应于画中蕴含诗意。即使是唐伯虎这样的名家，假若没有诗意，空具师承来源、精笔妙墨，其画依然是不雅致的。对于描绘自然风光及物象时同样如此，他谈论春景说：

春景易犯秾华，而太寂寞则又与秋冬相近。刘昚虚：“道由白云尽，春与青溪长”，明媚而淡宕兼之。假令“花发千山万山里，鸟啼二月三月时”，两画定有优劣也。（《画引·春景》）

论画牡丹云：

诸花中惟牡丹易俗，为其太丽也。上官昭容《咏双头牡丹》则曰：“势如连壁友，心似嗅兰人。”既已香艳，又多韵致，若拟“天香夜染衣，国色朝酣酒”，涉笔便俗。非诗俗也，画者未能免俗耳。（《画引·牡丹》）

因春季之景中既有花卉含苞、嫩芽吐绿之状，亦有冬季还未消散的萧败之感，所以在表现春景的绘画中，极其考验画家的把控和表现能力。顾凝远举出两例表现春景的诗句：“道由白云尽，春与青溪长”及“花发千山万山里，鸟啼二月三月时”。两者相较，前者未关注春景中花卉开放、鸟啼声声的自然实景，而是描绘由随云延伸而去的道路，以及冰融后可比拟春光的潺潺青溪，把“春云”“道路”“春景”“青溪”融为意象化的整体，这更加扩展了人们对春景的自然想象，从而把握住诗意。进一步来看，顾凝远所强调的是如何在画面突出意境，注重的是在画面中物象之外的内涵传达，而不是偏于对具体情景的描绘。也由此，才会使画作“有优劣也”。画牡丹同样如此，诗句的选择直接影响到诗意在画面中的呈现，直接导致画面陷入俗流的原因也“非诗俗也”，而是画者不能免俗，难以揣摩牡丹诗中意，以达到诗画相合。故可看出，顾凝远的绘画品评中，“诗意”的获得，也是可以作为画家创作的标准之一进行反向参考的。

另外，借由绘画的品评观点，顾凝远还思考了题画诗与绘画本身的关系问题，这可当作他以“诗意”品鉴绘画的延伸内容。他在《画引》中有“壁画”一则，即讨论了此种关系：

古来题画者不一，然皆忬情寓意而点缀赞叹，画中一两语即自题，所画亦类如是，必如杜子美《题韦偃双松图歌》〔6〕……又王季友《观于舍人壁画山水》云：“野人宿在山家少，朝见此山谓山晓。半壁仍栖岭上云，开帘放出湖中鸟。独坐长松是阿谁，再三招手起来迟。于公大笑向予说，小弟丹青能尔为。”如见两公画时之精神意趣，而后画中之精神意趣亦淋漓动荡于笔墨间，要之两公力量或不至如是，而题者之精神意趣亦索然槁矣，是知画中有诗，而后诗中有画。（《画引·壁画》）

杜甫在为韦偃《双松图》作题画诗时，见画面中“两株惨裂苔藓皮，屈铁交错回高枝”的松体姿态，以及“偏袒右肩露双脚，叶里松子僧前落”画面情境，有感而发，题诗有情；王季友观友人题壁山水后，看到画中山晓云绕、人物独坐松下的景象，不禁“再三招手”，并将此事作诗以记。顾凝远认为凭借题画之诗可以想见画面及画家的精神意趣，倘若画家未能在画中表现出丰富的精神特质，那题诗者也无法作出饱含意趣的诗文，必定“索然槁矣”。从这个角度来看，顾凝远强调先得“画中有诗”，而后才得“诗中有画”，诗画之雅是相对而生的。所以他也说世上之画，“鲜题俗而画雅”。但这种提法实则并未跳脱出他以“诗意有无”论“画作雅俗”的品评观内容，亦值得我们作进一步思考。

三、师南学北，具属正见

明代画坛的品评体系中，以莫是龙、董其昌、沈灏等人为主提出的“南北宗论”探讨了中国山水画风格的发展脉络，并按照文人画的审美标准，确立了明显“崇南贬北”的倾向。这种提法的内质是文人画与院体画在审美上的对立，对明清以来的绘画发展产生了极其深远的影响。“南北宗论”直接导致的是当时画家、评论家对宋代院体画家及其传派的集体式批评指责，如何良俊《四友斋论画》中说“元人之画，远出南宋诸人之上”〔7〕，汪珂玉《珊瑚网》中记：“今好事者所收，册页皆绢本，即马夏刘李之辈，难脱画院习气”〔8〕，都将争论矛头指向南宋院体画家群体。可见，明代画家群体中，受到“南北宗说”的影响，相当一部分人表现出明显的崇南贬北、扬元抑宋的态度。这种品评倾向也延续至后世画家，如清代唐岱，依然还在《绘事发微》中说：“至南宋院画，刻画工巧，金碧辉煌，始失画家天趣。其间如李唐、马远……至明戴文进，吴小仙、谢时臣皆宗之，虽得一体，究于古人背驰，非山水中正脉。”〔9〕

顾凝远生活在如此的书画环境中，自然难以完全脱身，但他也没有依附一派之说，没有表示出明显崇南贬北的态度。他所遵循的是“正见”之则，其曰：

齐鲁之士惟学营丘，关陕之士惟宗范宽，虽有南北宗分，学者具属正见。（《画引·正见》）

可见，顾凝远并未否认“南北宗论”的观点，而是认为不论南北宗派，都是在传统和经典中汲取营养，属于“正见”。同时，在谈到“画雪”一则时，他还说：

古人最喜画雪，如王摩诘《林亭雪岫》、赵幹《江雪初行》、关仝《关山积雪》、宋徽宗《雪江归棹》、黄大痴《九峰雪霁》，现在人间，皆守常法，惟李营丘作峰峦林屋，皆以淡墨为之，而水天空处全用粉填，此其超众长而独自标奇者，洵可师。（《画引·画雪》）

赵幹、宋徽宗二人属于院体画家之列，王摩诘、关仝、黄大痴则是文人画家之代表，顾凝远在论画时，没有按照南北宗论的观点将二者对立，而是相并而谈，淡化褒贬意识，这亦是其绘画品评中“正见”的表现。而将他这种“正见”置于明代后期的画坛品评风气来看，也能感到在“南北宗论”一家独大的情势下，此种品评观点的可贵之处。

综上三个方面基本涵盖了顾凝远在《画引》中所体现出的绘画品评观念及倾向：他推崇以“生”“拙”致雅的审美趣味，强调以“诗意”为佳的判别标准，同时又倡导以“正见”为原则的师学态度。相较于同时代的陈继儒、董其昌、李日华等人，虽然这些文字并未有太多的体量和篇幅，提出的观点也未达到他们的学术高度，但顾凝远不入时趋、自出机杼，上追古人、下察时局，由此透露出他的坦诚包容和审美趣味，通过《画引》的三卷内容向我们勾画出一个鲜活的文人画家形象，为我们逐步丰富对明代绘画品评研究，提供了可借鉴的内容。当然，在顾凝远《画引》中所包含的鉴赏观内容不止于本文所提到的内容，另如他对“不能画者”与“善画者”在鉴赏角度上的差异、“善画者”因画格的形成与否致使赏鉴水平的高低，以及鉴赏要“知人知画”等问题的思考，都是他绘画鉴赏观中的组成部分，同样值得我们继续探讨和研究。