楚巫文化的盛行与审美特性

李响

摘要：楚巫文化的形成与发展可以看出巫在原始楚地楚民心中的崇高地位，从地缘性、历史性、宗教性三方面因素分析楚巫文化盛行的原因，从而探究楚巫文化独特的艺术魅力和审美特征。

关键词：楚巫文化 审美特征 浪漫主义

巫文化是以巫觋的巫术活动为核心的文化，它于楚地文化的土壤中、在不同阶段不同阶层不同民族文化的交融碰撞中，孕育出独具“楚”特征的楚巫文化，通过对其盛行因素分析探究楚巫文化独特的审美特征。

一、巫于楚之重

楚人素来信鬼崇巫，《尚书·伊训》中：“敢有恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。”《汉书·地理志》亦有记载，楚人“信巫鬼，重淫祀”。在楚文化遗址中被挖掘出的简文，内容有祈鬼祷神的不在少数，如江陵天星观一号楚墓等。从诸多历史遗迹中我们可以看出，巫于楚之重，楚巫文化得以盛行的因素还是有迹可循的。

（一）楚巫文化盛行的地缘性因素

在远古时期，昆仑山上光明宫中住着火神祝融，其死后葬于衡山，衡山的最高峰就被命名为祝融峰，所以有把衡山作为古昆仑的一个称呼，有学者认为道教的昆仑山信仰发源自楚地，直到隋唐时期道教的神圣修仙之地也都是以楚地为中心分布，所以上古传说到后来修仙圣地，楚地这一区域自古就是带有“灵性”的。

笪浩波先生在《由楚文化遗存的分布特点看早期楚文化中心区域》中提出：“我们认为西周早期的楚人为山地民族。理由有二：一、楚人在自述其先祖时谈到了山……二、楚人向周天子提供的贡物为包茅。包茅为山中的一种草，可以滤酒，显然楚人把包茅看得很重，当作贡品送给周王。这也反过来说明楚人生活资源来自山区。山地民族有个特点，即流动性大，在某一地生活的时间相对平原地区而言较短。”结合清华简《楚居》得知楚先人基本择近山临水之处迁徙，流动性大，善射猎，采摘山物;这里高山峻岭，水势浩荡，如此自然地理环境导致楚人在社会生产力、政治制度等各方面发展都滞后于中原地区，同时也营造出不可探究空间的神秘氛围。这里周围有蛮楚，西南有濮人、巴人，東南有扬越;相对开放的楚人与周边各族产生了文化的交融互渗，于是“对于自己生活在其中的世界，他们感到既熟悉又陌生，既亲近又疏远。天与地之间、神鬼与人之间、山川与人之间，乃至禽兽与人之间，都有某种奇特的联系，似乎不难洞悉，而又不可思议。在生存斗争中，他们有近乎全知的导师，这就是巫”。楚人先祖是刀耕火种的原始农业文化，农事讲时令，他们就是最早的知名的天文学家，观象以服务农业，《左传·襄公九年》：“古之火正，或食于人心，或食于味，以出内火。是故味为鹑火，心为天火。”一切都要遵守时令天象，这一职能是火正所有，黎即为高辛之火正，《国语·楚语下》有颛顼“乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民”，直到后来，担任火师之职的也多是部落首领，祭天守燎，贡茅缩酒，贡物避灾，其实就是大巫。

沈从文在谈到湘西的神巫时就曾说过：“它的庄严与美丽，是需要某种条件的，这条件就是人生情感的素朴，观念的单纯，以及环境的牧歌性。神仰赖这种条件方能产生，方能增加人生的美丽。”从另一个角度说明了楚地具备巫文化盛行的主客观条件。

（二）楚巫文化盛行的历史性因素

在周代各部落中皆有巫，周边各民族较中原相比巫风为盛，其中楚人巫风尤盛，楚先人们对世界的未知就通过其丰富的想象来弥补，他们自称火神的后代，楚人的生活也一直蒙着神秘的色彩，用巫来通神，巫有通天晓地的异于常人的神通，正如观射父对楚昭王所说：“民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男日觋，在女日巫。”

观射父在当时的楚国算是大巫，地位极高，在左丘明的一篇散文《王孙圉论楚宝》中可见一二：

王孙圉聘于晋，定公飨之。赵简子鸣玉以相，问于王孙固圉曰：“楚之白珩犹在乎？”对曰“然。”简子曰：“其为宝也几何矣？”曰 ：“未尝为宝。楚之所宝者，曰观射父，能作训辞，以行事于诸侯，使无以寡君为口实。又有左史倚相，能道训典，以叙百物，以朝夕献善败于寡君，使寡君无忘先王之业;又能上下说乎鬼神，顺道其欲恶，使神无有怨痛于楚国。又有薮日云，连徒洲，金、木、竹、箭之所生也。龟、珠、角、齿，皮、革、羽、毛，所以备赋用以戒不虞者也。

楚人视观射父为国宝，楚昭王关于天地之事、祭祀之事不明之处都向观射父求教。

观射父答祭祀性质时谈：“祀所以昭孝息民，抚国家，定百姓也”，“是以古者先王日祭，月享，时类，岁祀”。从中可以看出祭祀于国家的重要性，乃国家之大事。

楚人重巫淫祀的程度还体现在与他国比较之中，《晏子春秋·内篇·谏上》中提到有个楚巫名微，到齐国见齐景公：“公，明神之主，帝王之君也。公即位有七年矣，事未大济者，明神未至也。请致五帝，以明君德。”但晏子劝谏齐景公不要“弃贤用巫”，齐景公听劝而行，如此可见诸夏并不如楚国般敬崇神巫。相反，在楚的状况则不同。

清华简《楚居》记录了楚公的迁徙过程，“季连初降于隈山”的降就如同降神般，季连作为楚先之一，也应是首领兼神巫的身份。“丽不从行，溃自胁出，妣列宾于天，巫赅其胁以楚，抵今日楚人”。这里不无后人关于名称溯源的附会说法，可避之不谈。文中“溃自胁出”是自腹中生，就是现在的剖腹产，在当时却是一种贵命的象征，在鬻熊之妻妣列死后巫师又以楚草将其缠裹包合，这里面都有着巫术和祭祀活动的内容。

（三）楚巫文化盛行的宗教性因素

中国宗教学家吕大吉先生的《宗教学通论新编》被赞誉为我国宗教学扛鼎之作，其中“宗教四要素说”的观点将宗教理论定义为宗教观念、宗教体验、宗教行为、宗教体制的综合统一。据此观点，一些学者认为，巫术是与禁忌、献祭、祈祷一起归属于宗教的行为活动，其与原始宗教一同产生，吕大吉先生认为巫术正是宗教本身的一种表现形式和现象形态。我们中华各民族从远古时期起都经历了自然崇拜、鬼神崇拜、祖先崇拜、图腾崇拜等原始宗教的过程，楚先民是祝融部落，祝融司火正之职，于是祖先神化始祖神为火神祝融，楚人图腾为凤，也被看作是祝融的化身。每个氏族都有图腾，并赋其超自然力量;“图腾”一词来源于“totem”，印第安语意为“它的亲属”“它的标志”。因此也就不难理解为何楚人会将祝融与凤合二为一地尊崇了。而人们若想求得祖先的赐福，驱病除害，就必须通过一个媒介来传递信息，带去世人的祈愿，传达上天的旨意。巫就是扮演这样一个角色，《说文解字》释“巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也”。如前文所谈，巫有男女之分，男为觋，女为巫;在前期还是大众性的、人人为巫的原始思想阶段，在绝天地通后，略有政教合一的倾向，这一特殊权利只掌握在少数人的手中，往往也由部落首领兼任，阶级社会的明显分级，巫的地位也就渐渐抬高。他们的神秘力量可以掌握与天地鬼神沟通的特殊能力，不仅祈福驱祸，而且可以预言未来、占凶卜吉，方式之一就是巫以舞降神，恰恰就是一种祭祀形式，

二、楚巫文化审美特性

楚巫文化可以说是楚人对古代巫术的承袭和发展，而后逐渐形成的一种综合艺术，渗透于楚人的文学、乐舞、美术、工艺等多种文化艺术之中，从丰富想象力到坚定的图腾信仰，再到邻近民族文化的兼容并收，呈现出独特的文化色彩，有自己的独特审美观，清秀与诡奇相结合，极具浪漫主义色彩。

（一）形象怪诞化

楚人对艺术作品的形象表现变幻奇特，某种程度上说是客观存在的反映;较之北方，生产方式相对落后的楚，更注重人与人、神、物之间的交感，赋物以灵动之性，将现实與想象融合、写实与夸大结合。楚人以凤为图腾，这种朦胧的神秘的意识赋予在织品刺绣的纹图表现上，在江陵马山一号楚墓的一件绣绢绵袍上绣有一凤，凤正面而立，双目怒瞪如猫头鹰，腹部丰满呈圆状，腿部弯曲举双翼，奇特的是翼端是首内勾的凤头，人称“三头凤”，有明显的图腾遗痕。还有楚器的纹饰有窃曲纹、蟠虺纹、变形饕餮纹等，关于兽面纹，楚人更爱用变形兽面纹，对原有的兽面纹去威慑，强美感的变形。例如下寺1号墓出土的钮钟乐器，隧部有上下相叠的两层变形兽面纹，上层窄，下层宽，错落有致。楚随葬用的木雕作品形象奇特，其一有江陵马山1号墓出土的木雕辟邪，一颗树根而雕，“虎头，龙身，四足，卷尾。头部的眼、耳、口、须俱全。口微张，齿稍露，似有所见而欲噬。四腿皆长，雕为竹节状。右侧前腿上雕一蛇蜿蜒而行，右侧后腿上雕一蛇方噬一蛙，左侧前腿上雕一蜥蜴方噬一雀，左侧后腿上雕一蝉”。其二为镇墓兽，各个时期不同地域挖掘的镇墓兽不尽相同，战国楚墓的镇墓兽是我国考古发现最早的，江陵雨台山174号墓出土的单头镇墓兽、江陵天星观1号出土的双头镇墓兽最为典型。根据陈跃钧、院文清的《“镇墓兽”略考》记述，镇墓兽在战国不同阶段，呈现不同形态，早期面无器官，笔直颈身，到后来齐俱五官，曲身曲颈。不论如何，楚镇墓兽的共同特点是“下方有座，中有躯干，上有头部，顶插鹿角”。构思谲诡，形象怪诞，镇墓兽的怪异形象引来学者诸多推测，有饕餮说、山神说，还有土伯说，但不论其原型究竟为何，可以肯定的是镇墓兽的作用是镇守墓主灵魂的，以趋避邪灵佑其登天转生。其三是虎座立凤，是一种寓意性雕塑随葬之器，造型别致，是楚文物中最富特征的器物之一。其状为凤，以虎为座，展翅欲飞之态，两胁有锐利的鹿角，有夸张变形的艺术处理，楚人观念里飞舞之凤似是神巫引导灵魂升天的使者，张正明在《楚文化史》中说：“这个时期的楚人，希望死后精魂不要沦入冥府，而能飞登天界。随葬镇墓兽，意在抚慰土伯，让他不要捕食死者。随葬虎坐立凤，意在招致风伯，让他接引死者登天。”正因受巫文化影响至深，才能激发出楚人如此独特的创作灵感。

（二）向美之心

在考古挖掘中发现楚国的漆器装饰图文很有特色，例如长台关1号墓出土的锦瑟图画，呈现出人们乐舞欢饮以及狩猎时的生活景象，还伴随着巫神鬼怪的形象于其中。王逸注《楚辞章句》卷二中言：“昔楚国南郑之邑沉、湘之间其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神，屈子因作九歌之曲。”以作乐鼓舞的方式取悦神灵，乐舞也是巫觋招魂所必须的内容，楚民间祭祀习惯向来与巫结缘。在楚辞《九歌》中有“成礼兮会鼓，传芭兮代舞，姱女倡兮容与。春兰兮秋菊，长无绝兮终古”。巫着盛装登场，祭祀过程以鼓为乐器，缓急有序，挥舞宽袖翩然起舞，屈原所描绘的祭神场景，是从头到尾和着乐声伴奏巫神的载歌载舞，其舞姿根据《九歌》直该是“连蜷”“偃蹇”诸如此类，长袖弯体的特点，体现出动的声乐与舞态美感。另外，文学作品《招魂》，是作者吸取了古代巫术的招魂仪式为基础，内容里描述了东、西、南、北、上、下的罪恶与艰险，又以故里楚地衣、食、住、行、乐等舒适美好的场景做强烈对比，招诱回客死他乡的迷途死者返乡。这其实不失为一种楚人对美好生活的向往，是一种对楚国文化的自信和浓烈的爱国主义隋怀的映照。

（三）原始宗教性

苏联著名人类学专家海通在《图腾崇拜）冲谈道：“图腾主义是母系初生氏族的宗教。”很多原始的图腾崇拜体系内容有图腾禁忌制度、图腾繁殖仪式以及巫术仪式，其中巫术仪式为一种交感仪式。巫作为通天地鬼神的媒介，通神成为其巫术施行的载体，楚巫文化影响下的艺术作品就具有通神性的特点，《说文解字·玉部》解释“靈”（灵）字下部的“巫”时，说“巫以玉通神”。所以楚玉算是比较有代表性的，巫以玉敬神，以玉通神，以神占玉，附玉以神感。石家河文化遗址中出土的比较经典的有“团凤”，色青形圆，凤首位环顾，给人以神秘美感，但无疏离感，似是人与神、与图腾崇拜的互融。另外，楚人对玉所赋予的深层意义也是交融式的，楚王权与巫术互渗互通，玉既是通神之物，也是王权贵族的象征，在凌家滩等遗址中出土了一些雕有神人头像的玉，这种结合体如同掌握政权与神性的首领、巫师的结合一般，让玉的两层含义交织于一体，强化玉的神力来彰显王权。这种图腾交融，体态对变的交融感更强化了巫术的宗教性质。

以味通神，楚先王向周天子所尽职之一就是贡茅缩酒，这是一种敬神祭祀仪式，其中缩酒的“缩”原作“酋”，《说文解字》：“茜，礼祭束茅加于圭而灌鬯酒，是为茜，象神歆之也。”《周礼天官甸师》：“祭祀，共萧茅。”郑玄注：“萧，字或为茜。茜，读为缩，束茅立之祭前，沃酒其上，酒渗下去，若神饮之，故谓之缩。缩，浚也。”以酒祭神，这种祭神的方式仿佛得到了祖先神灵的回应，“象神歆之也”。《离骚》中有“巫咸将夕降兮，怀椒糈而要之。百神翳其备降兮，九疑缤其并迎”。王逸注：“椒，香物，所以降神;糈，精米，所以享神。”在《九歌·东皇太一》里有“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂”，洪兴祖《楚辞补注》中说：“灵，谓巫也。偃蹇，舞貌。姣，好也。服，饰也。……菲菲，芳貌也。言乃使姣好之巫，被服盛饰，举足奋袂，偃蹇而舞。芬芳菲菲，盈满堂室也。”着盛装，呈香物，行巫风祭祀已是当时比较普遍的文化形式。

楚地久盛不衰的巫俗风气，营造出极具浪漫神秘的文化氛围，培育出极具浪漫主义精神的楚人，造就出诡奇兼具清秀的艺术风格，让楚文化自成一派。楚巫文化的盛行推进了楚与周边文化的交融结合，呈现出独特的美感与包容性等特点，并对后世文学、艺术等影响深厚。