论伊格尔顿的文学“策略”思想

王 伟

(福建社会科学院 文学所，福建 福州 350001)

一

围绕伊格尔顿(Terry Eagleton)2012年出版的Theeventofliterature(中译本为《文学事件》)一著，国内文艺理论界着眼于“事件”展开了热烈讨论，迄今仍方兴未艾。①以“事件”为焦点，带来了许多启人的洞见。值得注意、也令人有些疑虑的是，伊格尔顿本人对“事件”的态度却显得有些漫不经心——书名中采用了“event”这个关键词，全书通篇却一直并未给出必要的充分解释。有鉴于此，盛宁先生即明确主张Theeventofliterature译作《文学的发生》(以下简称《发生》)更为贴切，也更符合伊格尔顿的本意。[1]viii若是从“发生”的动态视角看去，那么，伊格尔顿这部著作对“策略”的强调就会顺理成章地浮出水面。可以发现，《发生》第五章的标题即是“策略”，事实上，它也是贯穿其中的一根红线；在内容上，这一章堪称全书的压轴部分，主要探讨文学究竟是如何发生的，与书名显然遥相呼应。在具体探讨之前，伊格尔顿就已申明，把文学作品视为策略是众多文学理论的共同点，我们甚至“大可谦虚地称之为‘(几乎)万能理论’”。[1]191“策略”的这种重要性，也可以从《发生》“前言”的预告中得到有力印证：“最后，我会回到文学理论问题，探寻各种类型的文学理论是否共有某些核心特征。如果我不谦虚的话，我会说本书提供了一种对文学(至少目前而言)实质上意味着什么的合理解释，同时，它第一次把所有文学理论的共同点提到台面上来。但是我还是要谦虚些，所以我不会说上面的话。”[1]iv-v②此处欲语还休的措辞散发着伊格尔顿惯有的风趣幽默，也把他对“策略”的高度重视与对这种观点的自得之情巧妙地和盘托出。

伊格尔顿指出，杰姆逊(Fredric Jameson)提醒人们，是肯尼斯·伯克(Kenneth Burke)将“策略”一词引入批评辞典，是他“第一个告诫我们，看待文学作品——实际上也包括语言在内——应该从仪式、戏剧、修辞、表演以及象征行为的视角入手，把它们当作一种应对决定性状况的策略，他为这种批判哲学起了一个无所不包的名字，‘戏剧主义’(dramatism)”。[1]191伊格尔顿还认为，早在《政治无意识》这本著作中，杰姆逊就汲取了伯克的上述重要概念。紧接着，他对杰姆逊的解释模型进行了详细分析，并深以为然。了解了以上“策略”来龙去脉的概貌之后，还需进一步探究杰姆逊、伊格尔顿与伯克在使用“策略”一语上存在哪些差异。惟其如此，我们才能真正弄清在借鉴伯克“策略”概念的基础上，伊格尔顿又作出了怎样的改造、发展与丰富。有意思的是，就在伊格尔顿屡屡引用的《理论的意识形态》(TheIdeologiesofTheory)一书中，杰姆逊对伯克有较为中肯的批判式绍介。而且，这种批判与伊格尔顿的文艺思想若合符契，宛若出自伊格尔顿笔下。或许正因如此，面对“策略”在伯克实际分析中出现的问题，一向目光如炬、能言善辩的伊格尔顿选择了三缄其口。

接下来，我们看看杰姆逊对伯克的具体评说。杰姆逊直言，从伯克那里既有可以学习的经验，亦有应该吸取的教训。他赞扬伯克将“策略”概念添加到批评术语系统中来，认为它在某种意义上是对复杂的符号决定因素的总体概括，正是这一术语规范了这些因素之间的关系，并赋予任何特定的行为或行为分析以结构和特定风格。不过，伯克对《希腊瓮颂》等的批评实践显示，“‘策略’的概念似乎排除了它许诺给我们的视角，即更广阔的社会、历史或政治视野，而只有在这种视野中，作为语言和文学制品的那些象征性行为的象征作用可以显现出来。”[2]151换句话说，当伯克把文学视为一种象征性行为时，这一概念已然超越文本而与喧嚣的大千世界链接起来，而文本的活动模式赖此方能生机盎然。然而，在实际的分析中，伯克却在不知不觉中逆转，又固步自封于自足的文本内部。很大程度上，这就是令杰姆逊忧心不已的关键点。因为一旦“策略”将人们的注意力集中在所涉象征性行为的内在机制上，那么，结果就很可能将行为本身放入括号，并停止追问它作为一种行为首先构成了什么，或者说，将其社会意识形态目的抛诸脑后。不应误解的是，这不是说伯克并未论及意识形态。事实上，对于马克思、弗洛伊德或尼采等意识形态分析的伟大先驱者、无意识本体的伟大探索者，伯克都有研究，但其洞察力往往止于就人论人，而未能真正扩展开来、为我所用。所以，让杰姆逊引以为憾的是，伯克批评实践中的自我或主体甚至干脆回避了意识形态概念，其戏剧主义的模式也“都是意识的范畴，以古典的、近乎亚里士多德式的方式展露无遗；由于对语言的黑暗面视而不见，对历史的诡计或欲望的诡计视而不见，因此，伯克式的象征行为平静、透明”。[2]158换言之，尽管伯克的戏剧主义要求从戏剧分析的角度考虑动机问题，把语言、思想作为行动方式，并建议从行动(做了什么)、场面(何时何地做)、代理人(谁做了)、代理(怎么做的)、目的(为什么)五个方面着手剖析，[3]但在付诸实践的过程中最终不单意外地大幅缩小了格局，还遗漏了一些不可或缺的重要组成部分。不言而喻，这是杰姆逊与伊格尔顿两人的文本生产理论殊难接受的重大缺陷。反过来看，这也恰是伊格尔顿施展能力予以开拓的空间。

二

伊格尔顿首先从作品角度凸显了“策略”产生的影响。他认为，杰姆逊的解释模型究其实即是将文本视为“策略”。对该解释模型而言，主体不断进行重写的文本是一个先在的历史或意识形态潜文本。这一潜文本既未脱离文本，亦非直接的外部现实，而是根据现实的重构，是作品的反向投射物，是文学作品策略性回应的对象。某种意义上，这也回答了文学作品为何具有自我生成的特性。伊格尔顿强调，该解释模型“以复杂的态度看待文学与意识形态、或者文本与历史之间的关系。它们不再像某种主流马克思审美理解的那样构成映射、再生产、对应、同源之类的关系，而是被视为同一个象征实践可以互相替代的不同方面。作品本身不再被视为外部历史的反映，而是作为一种策略性的劳作——一种将作品置入现实的方式，为了接近现实必须在某种程度上被现实所包摄。由此挫败了一切内—外二元论式的僵化认知”。[1]192-193也就是说，“策略”拆除了文本与历史或意识形态语境之间人为设置的种种藩篱，把文本和语境的相互关系复杂化了。值得注意的是，在多年之前问世的著作《批评与意识形态》(CriticismandIdeology)中，伊格尔顿就曾借用伯克的“戏剧主义”范畴详细阐述过这层意思。他把文本与戏剧作品相类比并指出，如果说一部戏剧作品并不是“表达”、“反映”或“再现”它所依据的戏剧文本，而是“生产”文本、将其转化为一个独特和不可化约的整体，那么，就不宜简单地以是否忠实——尤其是在镜像意义上——于文本来加以衡量。当然，也不能将文本与戏剧作品两者的关系想象为本质与现象、灵魂与身体、静止与运动等对立关系。相反，它们是一种“劳作”关系：“戏剧工具(舞台、表演技巧等)将文本的‘原材料’转化为一个特定产品，它不能从对文本本身的考察中机械地推断出来。”[4]65与戏剧作品—戏剧文本的关系相似，通过生产、加工历史及意识形态提供的原材料，文学文本得以生成，并在纵横交错的话语形式网络中确立自身的独特性。在伊格尔顿看来，意识形态在文本与历史之间架起了一座桥梁，文学从而以意指意识形态的方式意指历史。伊格尔顿还以简图来表示这一过程：

综合起来，在伊格尔顿眼中，历史既是文学的所指，也是文学的根本来源。诚如本尼特所言，这里涉及历史的两个维度：“我们从作为基础的历史出发，在作为上层建筑的历史那里结束。”[5]

关于形式与内容的关系，在《马克思主义与文学批评》中，伊格尔顿批评过两种相互对立的狭隘观念：一是形式主义，二是庸俗马克思主义。针对两者对形式或内容的过度抑扬，伊格尔顿旗帜鲜明地主张形式与内容辩证相依，但同时又强调“归根到底首先是内容决定形式”。[6]26到了《发生》一著，这种强调耐人寻味地不见踪迹。在文本“策略”的视野中，“‘形式’和‘内容’边界之间连续不断的运动”表明，“任何区分最终都是人为的”，两者“在分析层面上有所区别，但在存在层面上却是等价的”。[1]208不难看到，这种形式—内容等价说的观点在《发生》第二章就已出现过。[1]54依照前述杰姆逊的观念，在重写历史与意识形态潜文本的进程中，文学以叙事形式、叙事策略勉力解决它所提出的种种问题，但由此往往又会滋生新的问题，相应的解决之道当然亦随之而来。理论上，形式与内容如此的互动无休无止，它们时而横眉冷对，时而握手言和，时而风云再起，时而风平浪静。不言而明，这种策略性协商与和解的持续互动，必然包含了审美与意识形态之间的往复博弈。伊格尔顿认为，把它们截然对立起来完全是一种误导，“因为艺术作品的形式特征和它的内容特征一样，都具有强大的意识形态说服力”。[1]205换句话说，形式本身经常带有或隐或显的意识形态烙印，不应机械地把形式分给审美、内容划归意识形态，以为它们判然有别、老死不相往来——因为“形式通常至少是三种因素的复杂统一体：它部分地由一种‘相对独立’的文学形式的历史所形成；它是某种占统治地位的意识形态结构的结晶”，“它体现了一系列作家和读者之间的特殊关系”。[6]30伊格尔顿提醒人们，虽然文学形式不必唯意识形态马首是瞻，但哪怕是一段文字游戏、一个看起来可有可无的词语，都很有可能潜藏着某种意识形态指向。通过详细考察19世纪后期作为一门学科的英国文学何以在大学兴起，伊格尔顿底气十足地宣称文学“就是一种意识形态”，并奉劝人们没必要把互相联系的两者分别作为相互独立的现象来看待。[7]21

应予注意的是，伊格尔顿在《发生》中还对真正的文艺作品必须与意识形态保持一定距离这种流行的学说——他坦承自己一度对此深信不疑——进行了深刻反思。他认为，一方面，这种可以追溯至阿尔都塞的观点在形式主义与马克思主义之间固然结成了有益的联盟，另一方面，与其解决的问题相较，它所带来的问题同样棘手。简要来说，它至少存在两大瑕疵：其一，它实际上把意识形态当作铁板一块，忽视了“有些意识形态是丰富有益和能产的”，[1]108忽视了当一个社会强大的文化或惯习被以审美的方式拷问时，结果既有可能是被消解、颠覆，也有可能是被加固、强化，甚至是两者纠缠不清、势均力敌也未可知。其二，当它宣扬通过对意识形态予以陌生化的方式来激发出改变现实的潜能时，隐约暗示了男男女女遵循既有的成规是由于对其无所知晓，这种想象问题的方式不免有些简单化。

三

梳理现代文学理论的思潮时，伊格尔顿指出：读者在作者—作品—读者三重奏中历来地位最低。他为此大鸣不平，声言如果仅是摆在书架上而没有读者的参与，没有意义的激活与振荡，文学作品从根本上说并不存在。“为了使文学发生，读者其实就像作者一样重要。”[7]73对伊格尔顿来说，读者的阅读同作品本身都称得上是一项战略事业，阅读就是参与一套“策略”以破解另一套“策略”。因此，“策略”既可以说是作品编织的奥秘，又可以说是读者解读作品的利器。若是停留在作品方面，那么，呈现出来的就只是作品的事实、结构、对象。例如，俄国形式主义、英美新批评、尤里·洛特曼式的符号学理论、热奈特与格雷马斯的结构主义等。有了读者的积极介入，作品就可能成为行动、实践、“事件”。譬如，艾柯的符号学、伊瑟尔的接受美学、斯特劳斯的结构主义、罗曼·茵伽登的现象学、弗洛伊德的精神分析等。正是立足于“策略”，伊格尔顿重新考察了诸多文学理论流派的利弊得失。需要指出的是，伊格尔顿非常注重以距离“策略”的远近来展示同一理论流派内部不同组成部分的复杂性。以形式主义为例，伊格尔顿指出，后期俄国形式主义就已摆脱之前文学是技巧组合的静态观念，而转变为动态的整体观，但这种动态组织还缺乏“策略”必备的意向要素。他认为，形式主义者所论诗歌的“陌生化”蕴含着文本从客体到策略性行动的过渡性尝试，而在其对散文体小说的解析中，区分于“故事”的“情节”——叙事作品有目的的重新组织——则标志着向策略性行动的更进一步，且不再像诗歌的陌生化那般有时会回摆为单纯的客体。以事实/行动、结构/实践、对象/“事件”为参照系，伊格尔顿还对符号学、结构主义、现象学内部的分歧等进行了讨论。

伊格尔顿把从对象往“事件”的范式转换及其运作机制称为“结构化”，认为它是处于运动中的“策略”，“在结构和事件之间居中调停”，“是一种行动的结构，根据自己订立的目标不断重构，在此过程中目标本身也在不断刷新，因此是事件性的”。[1]225所谓“结构化”，无疑就是读者不间断的建构活动。有学者指出，伊格尔顿使用的“结构化”概念挪用自吉登斯(Anthony Giddens)，[8]尽管并未出示也难以找到任何明确证据。众所周知，为破除社会理论中主体主义与客体主义的二元对立，吉登斯提出了“结构化”理念，其关键是结构的约束性与使动性始终同在的结构二重性原理，并认为社会系统的结构性特征既是实践的中介，又是其结果。[9]两相比较，把这种来自社会学领域的道理运用到文学范围，确实颇有启发。需要补充的是，其一，多纳蒂(Pierpaolo Donati)批评吉登斯的结构化构想纸上谈兵，因“缺乏一种关系理论，因而将结构和能动性都丢掉了，特别是缺乏主体性的角色及对社会变迁的理解”。[10]其二，吉登斯的“结构化”概念最早出现于其《先进社会的阶级结构》(1973)一书，但其“结构化”理论则产生于1970年代晚期。[11]而伊格尔顿一样很早(1976)就已使用了“结构化”一词，在谈论形式与内容关系时，他强调形式不应被当作盛放内容的容器，而应理解为内容的形式、不断自我生产的结构，它其实不是结构而是结构化(structuration)。[4]184因此，不能彻底排除两人英雄所见略同的可能性。即便姑且认为伊格尔顿受到了吉登斯的影响，我们仍需回到其文艺理论的脉络中来，探察他在论述结构化一语时还关涉了其它哪些理论资源。

首先，能够直接看出的是伊瑟尔的接受理论。伊格尔顿指出，伊瑟尔在《阅读行动》中“明确使用‘策略’一词来描述文本的工作方式。作品的‘语料库’由其主题及叙事内容构成，但是它们必须被结构化和重组，这就是文本策略需要完成的任务”。[1]210如果说，这里凸显的是文本的内在结构，那么，伊格尔顿随即强调，策略同时还包含了由此诱发的读者阅读行为。众所周知，伊瑟尔对读者提出了一系列要求，譬如，连接断裂，填补空白，进行推测，修订预判，如此等等。在总结读者对文本的参与时，伊瑟尔认为：“空白的结构组织了这种参与，同时呈现了在这一结构与阅读主体之间的内在联系。这种相互联系同皮亚杰所指出的完全相同：‘总之，主体无所不在，充满活力，因为每一结构的基本特性都是自我建构的过程。’”[12]换言之，正是有了读者的加盟，结构才可以一直保持结构化、现实化或不断重构的积极状态。在此过程中，结构既制约着读者，以防陷入让人心惊胆战的相对主义泥潭，[13]同时又为其留有一定的发挥余地。也正是在这个意义上，我们可以更好地理解阅读中共识与歧见的辩证存在。

其次，间接才可看出的是罗兰·巴特的结构化理论。具体而言，伊格尔顿肯定性地援引了布鲁克斯(Peter Brooks)对叙事的分析：“情节‘或许最适合被理解成一种行为，一种结构化的操作’，换言之就是策略。”[1]250也就是说，伊格尔顿把自己主张的“策略”与布鲁克斯的“结构化”(structuring)相互等同。不应忽略的是，布鲁克斯论述“结构化”时不加区分地使用了structuring与structuration两个词，并明确承认其这一观念来自巴特。布鲁克斯认为，“对于《S/Z》来说，最重要的是它打破了僵化的结构概念，代之以更加流畅和动态的结构化概念。文本被看作是一个纹理或阅读代码的情节编织(使用‘文本’的词源学意义)，读者只能以临时的方式组织和排序，因为他从来没有完全掌握它，事实上当他努力解开文本时也只是部分的‘解开’”。[14]如果说布鲁克斯接受了巴特的“结构化”范畴，伊格尔顿又把布鲁克斯引为同道，那么，照此推理，在“结构化”问题上伊格尔顿与巴特理应相见甚欢。然而，事实并非完全如此。伊格尔顿指责巴特的“结构化”罔顾总体性，把“《S/Z》剁成一个种种代码之间的任意性游戏”。[7]140衡之于巴特的具体操作，这种断言显得夸大其词。我们发现，在《S/Z》的导言中，巴特已对这种陷入任意性的担忧提前打了预防针。他认为自己正从标准的结构主义实践中突围，“恢复的不是某个读者(你或我)，而是阅读”，即是说，“一切阅读都出自超越个体的形式”，“无论我们做什么，都决不会是杂乱无章的；它们总是由某些符码、语言、某些定型的清单标好价(预先取用和写入)。能够想象的最为主观的阅读仅仅是照某些规则来玩的游戏而已”。[15]换言之，读者不可能对作品做任意性的解读，因为他无法免除规则的强力制约，而这些规则往往在其出生之前就坚固地存在，并代代相传。

四

伊格尔顿把文学理论也看成不同的“策略”，意味深长的是，在走马灯式地讨论过众多文论流派之后，《发生》一书与《二十世纪西方文学理论》一样，最后均归结于政治批评，尽管两者有略有详。因此，为了更准确地理解“策略”与政治性的关联，自然应当两相参照进行解读。我们看到，在后一著作中，对从方法或对象出发来界定文学研究的做法，伊格尔顿不抱任何希望。他认为，“区别一种话语于另一种话语者既非本体论的亦非方法论的，而是策略上的。这就意味着，首先要问的并非对象是什么或我们应该如何接近它，而是我们为何应该要研究它”。[7]212换句话说，在伊格尔顿看来，文学理论是一种“策略话语”(strategic discourse)，其目的性首当其冲。需要指出的是，在该书的索引部分，“策略话语”这一整体定位共计出现了四次：除了专门列出之外，它还分别出现在“话语”“批评方法”“政治批评”三个条目下。其重要性由此可见一斑，其核心内蕴亦由此一一凸显。

具体来说，话语的观念来自福柯。伊格尔顿直陈，“我没有在本书中直接讨论福柯的著作；但是我的‘结论’如果没有了它就是不可能的，因为它的影响在其中是随处都可以被感觉到的”。[7]132启用话语范畴，意味着默认了其中纷繁交错的权力关系——伊格尔顿所言政治的主要意涵，因为福柯的话语与权力密不可分。正是在这个意义上，伊格尔顿返回历史现场，揭开种种“纯”文学理论的面纱，进而断言“现代文学理论的历史乃是我们时代的政治和历史意识形态的历史的一部分”，它们或有意或无意、或直接或曲折地有助于政治制度的维持或加固。[7]196启用话语范畴，意味着破除禁锢文学的藩篱，在更为广阔的语境中审视文学。而文学理论原本就是诸多话语类型中不可或缺的一员，一旦将其放回生龙活虎的话语网络中去，不难预料的是，势必会或多或少地改写、甚至颠覆既有的文学陈规。因此，伊格尔顿不惮于作出大学中的文学系停止存在的推断。“这样一个策略显然是具有种种深远的制度含义”，[7]214它既是文学理论学科本身面临的危机，同时也是其获得新生的机遇。

从方法论上看，启用话语范畴，还意味着把文学批评从割裂审美与社会等常见的窠臼中拯救出来，重回修辞学的古道上来。具体而言，这种割裂又分为两种情形：一是对文学的审美、形式不够敏感、上心，落入庸俗社会学的陈套；一是关起门来把玩审美、形式，不再关心批评的社会与政治功能。两者常常各执一词，互相鄙夷以致于剑拔弩张，而“策略话语”可以有效地弥合这种分裂、从而改变它们的长期对立状态。设若回到文学理论的传统，便会发现，“策略话语”的对应物即是被誉为文学批评最古老形式之一的“修辞学”。伊格尔顿指出，它是一种政治性的文学批评，其根本目的在于“把话语和权力的表述进行系统地理论化，并且以政治操作的名义进行：丰富意指的政治效应”。[16]在随后的文学理论著作中，伊格尔顿再次强调：“它考察种种话语是如何为了实现某些效果而被建构起来的”，“它的视野其实就是整个社会之中的那个话语实践领域，而它的特殊兴趣则在于将这些实践作为种种形式的权力和行事(performance)而加以把握”。[7]207由此可知，不可能在文学文本中找到原封不动的意识形态，相反，这种政治性只能是以文学的特有方式现身，只能寄居并融贯于作品结构之中。在这方面，伊格尔顿的《如何读诗》提供了一个颇为出色的范本。

之所以拿诗歌为例来说明这一问题，是因为“在所有文类中，诗似乎是最顽固地抵制政治批评，最与历史气流相隔绝的一个”。[17]246既然如此，克服了这一难题，同时也就解决了政治批评对其它文类的适用性问题。伊格尔顿认为：“谈论形式的政治或意识形态，即是谈论文学中的形式策略本身就是社会意义的表达。而且，诗释放的社会或意识形态信息，很可能与所谓的诗的内容的意识形态相冲突。”[17]244伊格尔顿以蒲伯的仿英雄体诗《愚人记》为例指出，它使用的整齐的英雄对句体诗是某种秩序、理性、和谐与宇宙必然性观念的鲜明表征，而这些观念可谓蒲伯作为代言人的英国地主与贵族阶级社会的主导意识形态。针对愚人对其的威胁，蒲伯讽刺他们是社会的寄生虫，批判他们借今非古，以革新对抗传统。蒲伯还将他们与当时发展迅速的商业化写作、中产阶级的上升联系起来。如此一来，形式与内容在蒲伯的诗中就构成了一种明显而巨大的张力。对伊格尔顿来说，就连最常用的英语格律抑扬格五音步都具有丰富的社会意义，因为它可以调和秩序与自由、必然性与自发性、规则性与开放性，平衡个人与社会秩序，从而达到既避免自由诗个人主义的混乱无序，又避免集体对个体过度宰制的理想境地。

在Theeventofliterature一著中，伊格尔顿借鉴、发展并丰富了肯尼斯·伯克的“策略”概念，将文学文本与文学理论均视为“策略”，集中阐述了他在之前亦有谈及的文学“策略”思想。将文学文本视作“策略”具有两个层面的内涵：其一，从作品角度而言，“策略”强调文本与语境、形式与内容、审美与意识形态之间的复杂互动，由此打破了种种二元对立式的僵化认识。其二，从读者方面来说，“策略”意味着读者藉以对作品的介入实践或行动，并在此具体化的过程中将作品事件化、结构化——这一范畴与伊瑟尔、罗兰·巴特等学者密切相关。正是立足于“策略”，伊格尔顿还重新考察了诸多文学理论流派的利弊得失。把文学理论看成“策略”，更多地关联着批评的政治性，因此，伊格尔顿才呼吁文学批评需要重回“修辞学”的古道。批评的政治性寄居并融贯于作品结构之中，《如何读诗》为之提供了一个出色的范例。

注释：

①这方面比较有分量的论文，参看汤拥华的《伊格尔顿：作为“事件”的文学——从〈理论之后〉到〈文学事件〉》(《文艺理论研究》2014年第1期)、孙燕的《理论之后：如何重建文学研究——以伊格尔顿〈文学事件〉为中心》(《文艺理论研究》2016年第4期)、阴志科的《伊格尔顿“文学事件”的三重涵义——兼谈作为书名的event》(《文艺理论研究》2016年第6期)等。

②此处引文略有改动。