罗尗子山水画管窥

◇ 朱光耀 陈宇新

罗尗子，亦作罗叔子，字弢叔，别署崇艺、范球，斋号无华盦，湖南新化人。1913年阴历十二月十三日戌时〔1〕。罗尗子出生于湖南省新化县古梅乡一个名为小塘院的村落。该处现在的行政名称为新化县石冲口镇高车边村四组。1968年2月12日星期一，正是元宵节的前夕（阴历正月十四），在南京艺术学院的一片小树林里先生自缢身亡，了结了孤寂漂泊的一生。

熟悉罗尗子的人几乎都云其为天才式的人物。笔者2002年考入南京艺术学院美术学硕士研究生，便时闻罗尗子先生的轶事，后历经数年一直对其予以学术性的关注。先生早年在家乡因秘密从事地下革命工作被投入国民党的监狱，后经家人营救出狱，开始流寓重庆。1943年，先生只身南下桂林，就读马万里主政的广西美术专科学校。其间，先生的篆刻、中国画、美术史论均成绩优异。其曾寄给家人一张合影，可见罗尗子在以恩师马万里为中心的桂林书画名流间风华正茂的境况。1944年，日军为打通南下东南亚的道路，大举入侵湖南、广西，酿成哀鸿遍野的“湘桂大逃难”。罗尗子跟随马万里饱受流离之苦，辗转来到重庆。罗尗子遂于1945年考入国立艺术专科学校（以下简称“国立艺专”）。是时的国立艺术专科学校由国立北平艺术专科学校（以下简称“北平艺专”）与国立杭州艺术专科学校（以下简称“杭州艺专”）合并而成，由潘天寿任校长。罗尗子因篆刻、绘画方面的优异表现深受潘天寿器重，并由此延续了二十几年的师生情谊。抗战胜利后，杭州艺专复员返杭，此时罗尗子与中国画名宿郑午昌、溥儒相识，受其影响颇深。罗尗子的外甥晏西征藏有一幅郑午昌送给罗尗子的山水课稿，由画面题跋可知是时师徒二人正泛舟西湖，此情此景令人羡慕不已。罗尗子与溥儒相识的直接证据见于后者在罗尗子《江山无尽图》上的长跋，以及罗尗子为溥儒所刻的印章上。

罗尗子 从寻仙路望御碑亭 纸本设色 1955年

1948年罗尗子杭州艺专毕业，先后任教于大连旅大师范专科学校、苏州铁路中学、无锡华东艺术专科学校以及南京艺术学院。先生虽英年早逝，却艺术成就非凡，诗书画印兼善，且长于文物鉴定、工艺美术。任职南京艺术学院期间，以写意花鸟见著，涉猎山水，尤长于篆刻，为西泠印社的早期会员。其论著亦甚可观，著有《北朝石窟艺术》《中国纹样史》；与陈之佛先生合著《中国工艺美术史》，与俞剑华、温肇桐合编《顾恺之研究资料》，与刘汝醴合编《桃花坞木版年画》，与于希宁合编《北朝石窟浮雕拓片选》。

罗尗子多才多艺，其中篆刻声名最盛。目前所见其传世名章，多为翘楚人物，如诸乐山、陆俨少、张道一、亚明等人皆为其交游圈中的是时名流。

罗氏族谱显示罗尗子出生时间

罗尗子就读桂林美术专科学校时照片（前排左四马万里，后排左五罗尗子）

在罗尗子的诸多才艺中，山水画最应予以重新认识。一者，人们对其山水少有论及，而是多将关注的重心放在其篆刻、花鸟上；二者，从其传世的山水作品看，他的山水画所展现出的艺术水准并不亚于花鸟，且罗尗子本人对自己的山水画同样自视颇高。

就画风言之，罗尗子山水画工致严谨的居多，清新雅正，笔精墨妙，在创作上往往更加费时费力，因而不同于其篆刻、写意花鸟可以大范围地流传于师友间。再加上，其山水画创作数量较少，尤其是新中国成立后的那段时间，他将主要精力置于理论研究和教学上，能够长时间潜心绘事的机会并不多，所以我们至今能够见到他的山水画代表作品均绘于1949年之前。关注其山水画的意义在于我们既可以还原当时杭州艺专中国画教与学方面的相关信息，也可以见出在1949年前后的中国社会转型期山水画家所面临的处境与应变问题。

罗尗子所绘《太湖渔舟》现藏于晏西征处，画上端题跋：“太湖渔舟。二十年前旧画稿，清理纸簏，文秀见之喜，乃稍加点染奉赠。尗子记，1964年也。”后钤“六郎”朱文方印。据此推算，此作当绘于20世纪40年代后期。尗子先生所云此乃二十年前旧画稿，并非确数，因为1945年抗战胜利后杭州艺专才从重庆复员返回杭州。从画面的整体艺术水准看，此时罗尗子的山水画在技法上已相当成熟，并呈现出鲜明的个人风格。可以说，在罗尗子的山水画中，这是十分重要的一幅。

该图给人的第一印象是对太湖这个人间天堂的真实再现，充满浓郁的现实生活气息。画面在空间的营构、细节的刻画上显示出经典的学院品质，堤岸、柳树、渔舟、山岭乃至远处的帆影，均以准确的透视比例绘出，远景、中景、近景呈现出“S”形的走势，有虚有实，有疏有密。作者充分利用画面的边缘线在画面裁剪中的作用，让人感到每一个物象均有不可增减的合理性。近前处，平缓的堤岸上绿柳低垂，掩映着泊岸的渔舟，舟上人影攒动。渔舟的描绘极其细致、写实，显示出纯熟的素描功底。画面中部可见翠柳丛中的渔村，阡陌纵横，房影错落；更远处则烟波浩渺，帆影迷离。作者以平远式的构图，工整、细腻的画风，营造了太湖渔舟的审美意境。需要指出的是，作者在柳树的描绘上可谓别具功力，片片柳叶以含水量适中的浓墨一丝不苟地写出，笔致从容淡定，鲜活温润。而作者以赭石染柳树的枝干、花青染柳叶，更是增强了画面的浑厚苍茫之感。尽管这是作者1964年染的色，但我们从其杭州国立艺专时期的其他山水作品中仍可以见出，这样的色彩处理一直为罗尗子的典型样式。

《写江山无尽图》为罗尗子传世山水作品中规格最大也最重要的一幅。该画卷绘于1947年，长约近十米，图写钱塘江沿岸的秀美山川。初夏时节，草木荣发的钱塘江畔，千岩竞秀，万壑争流。作者将钱塘江沿岸具有代表性的胜景以连环画的形式连缀成浑然一体的山水长卷，这是传统山水画中常见的题材类型，且多名之为“江山无尽”。所不同的是，罗尗子此幅《写江山无尽图》是以较为写实的技法描绘了钱塘江沿岸的初夏景观。画面显示出典型的地域特色：并不高耸的山峰圆润灵秀，山势沿着江水逶迤绵延，江岸或溪水潺潺、木桥横卧，或水榭数间、人影散乱，或矶石芦荻、扁舟泊岸，或高树垂阴、柴门洞开，或良田成畦、酒旗招展，或云遮雾绕、塔影迷离。此幅作品虽是带有明显的写实性，然而在许多细节的刻画上还是采取了十分传统的处理方式，如树木、房屋、人物的衣着等与我们熟悉的古代山水中的景象并无不同，再加上在笔法和染色上有宋元诸家遗风，呈现出地道的传统功力，显得苍茫浑厚、古意盎然。山石的立体感很强，且显示出一定的肌理效果，以干枯的小笔皴出，多为短披麻，不过因山石形貌的不同，皴法则略有改变。线条精致而不拘谨，粗细富有变化，遒润绵韧。作者以赭石染出峰峦的阳面，其他部位则以浅淡的青绿为主，傅色清润，得造化之真趣。董其昌有言：“画人物须顾盼语言，花果迎风带露，禽飞兽走，精神脱真。山水林泉，清闲幽旷，屋庐深邃，桥渡往来，山脚入水澄明，水源来历分晓。有此数端，即不知名，定是高手。”〔2〕以此语来论及罗尗子的花鸟、山水，定是尤为恰当。（罗尗子《写江山无尽图》）

次年春，罗尗子在西湖边将此长卷见示于画坛名宿溥儒，溥翁谓其：“峰峦浑厚，草木滑（华）滋，有古人意趣。”并跋上自己的近期诗作于卷尾，全跋曰：

登钱塘六和塔

沧波不可极，登临何壮哉！

浩浩江日下，茫茫浙潮来。

殊方异云气，空际闻风雷。

秦师降百越，麋鹿游苏台。

雄图随逝水，霸业成蒿莱。

千军变陵谷，俯仰有余哀。

钱塘舟中

暮春洲渚青，芳草犹未歇。

高台出江云，孤帆挂海月。

晨昏变风雨，鱼龙远兴没。

怀沙赋江枫，咏史伤吴越。

九州天柱倾，京桴泛溟渤。

欲仿洪崖公，餐霞卧蓬阆。

闻警

汉水东流羽檄飞，穷兵未解石门围。

捣衣思妇空春梦，带甲征夫尽未归。

塞苑云沙星欲落，天风苜蓿马初肥。

秦关日日传烽火，况问旌旗出武威。

洞庭舟行遇雨

江上连朝雨，双台黛色深。

闲随渔父去，遥结水云心。

虽有扁舟兴，无人共入林。

严陵何敢望，余亦芥千金。

罗君尗子以所画山水卷见示，所谓峰峦浑厚，草木滑（华）滋，有古人意趣。为书近作诗于卷尾，时戊子四月，西湖昭庆寺旁听雨书此。溥儒识。

罗尗子 溥儒之印（白）

罗尗子 诸乐三长寿昌宜子孙（白）

罗尗子 亚明藏画（朱）

罗尗子 刘郎（朱）

罗尗子 陆俨少（朱）

罗尗子 俞剑华印（白）

罗尗子 郭镨（朱）

罗尗子 张道一印（白）

溥儒的诗抒发了“九州天柱倾”之际，前途未卜、壮气蒿莱的迷茫和孤独。将其跋于罗尗子此幅山水长卷上，无论其诗意还是书法，均为该画卷增色不少，二者相映成趣，双璧生辉。

在画风上，罗尗子的山水画与溥儒当同属“国粹派”，此是相对于当时的“革新派”而言的。西画东渐的历史由来已久，至民国时随着一大批诸如徐悲鸿、林风眠、刘海粟、汪亚尘、高剑父等接受过西方美术教育的画家的涌现，以西方绘画的造型观念和技法来革新中国画已成一时之风尚，正如俞剑华所云：“此时西画逐渐发展，国内已有美术学校的设立，留学东西洋，习西画的也渐有其人，真正的西洋画，也日有输入，西洋画家一天天多起来，排斥国画的论调，也‘甚嚣尘上’。美术学校西画系学生较国画系学生多至十几倍，中小学的图画课又都是教的铅笔水彩等西画。那时西画的气焰，确乎不可一世，以为把国画的地位取而代之，是不成问题的。”〔3〕在此背景下，遂有“革新派”与“国粹派”的分庭对立。“国粹派”试图在传统中国画的自身之中寻找出路，以恪守中国画的传统为己任。他们尽管对清初以来的摹古之风颇有微词，却同样坚持以复兴唐、宋、元时期的画风来为中国画铺垫出另一条康庄大道。陈师曾、黄宾虹、郑午昌等为这一阵营的重要代表，而郑午昌则为罗尗子在杭州求学时期的中国画老师，且对后者的中国画山水产生过最为明显的影响。

郑午昌（1894—1952），名昶，号甲午生、弱龛、且以居士、丝鬓散人，出生于浙江嵊县。郑午昌的山水多出自对宋元诸家真迹的刻意临摹，传统功力尤为深厚。1922年，他进入中华书局，主持编印了珂罗版、金属版的一大批画册，并于1929年与黄宾虹、贺天健、王个簃等人发起成立“蜜蜂画社”，以期能像蜜蜂一样“动息有序，采花酿蜜，供人甘旨”，“研求美术，撷艺苑之精华，资群众之玩味”。〔4〕针对当时传统中国画面临的挑战，尤其是“以西画取代传统国画”主张的甚嚣尘上，郑午昌旗帜鲜明地表明了自己的立场：“吾国绘画断自有虞以迄现代，已有四千余年之历史，聪明才智之士，深研笃好，不知其几千数，递嬗演化，以有现在之造诣，卓然在世界艺苑独树巨帜，而领有东方之全域。是必有其所以之故，为吾人所亟当认识者。顾现代画家及以提倡中国艺术自号者，往往凭个人主观之好恶，妄加讥评；甚至不分皂白，一概抹煞，若非摧毁而扫灭之不足以光明中国艺术之前途也者。”〔5〕他认为：“现在学西洋艺术者，往往有未曾研究国画，而肆口谩骂国画为破产者。惟研究艺术者，稍受外国文化侵略一部之艺术教育之熏陶，已不复知其祖国有无相当的艺术；则中国艺术之前途，可叹何如!若研究艺术者自认为中国人，为中国民族之一份子，并知中国民族所以能永久巍然存在于世界之最大能力，是在文化，则于研究外国艺术之暇，亦宜注意民族的艺术，至少不可毫无根据谩骂中国艺术为破产，为毫无意义。”“余固不愿为中国人作妄自夸大之言，或于外来文化，略有偏狭的见解，顾在文化侵略之重围中，力求自拔，则提倡固有文化的艺术，以增进民族地位，似亦不为多言；且甚望关心中国艺术者，群力策进，有较伟大之建设也。”〔6〕郑午昌此振聋发聩之言论，时至今日仍有着鲜活的现实意义。如其所言，他在绘画上总是孜孜不倦地向古人汲取滋养，尤其是对宋元诸家更是广采博收。

1947年前后，郑午昌几乎每周都要往返于沪杭之间，到杭州国立艺专教授中国画。其间，郑午昌不仅对罗尗子的中国画山水影响很大，而且师生间情深谊厚。一日清晨，师生泛舟湖上，郑午昌即兴为崇义（时罗尗子名为罗崇艺）同学画了一幅自己最为擅长的杨柳题材的作品，题曰：“柳阴开晓色，闲意一船多。崇义同学属，郑午昌写于湖上。”图写柳阴掩映的湖面，一名舟子正悠闲地划着船，虽是逸笔草草，却能虚实相生，境界开阔。该图带有较为明显的课稿特征，似郑午昌正在为学生们边讲边画，且画意与当时的情境也极为吻合。罗尗子一直十分珍惜此幅作品，该画现为其外甥晏西征所藏。

在罗尗子具有代表性的山水作品上，我们至少从如下几个方面可以看出其与郑氏山水的相应联系：

罗尗子 枇杷小鸟 纸本设色

一、二者笔法极为神似。二人均善于以谨严的小笔来描绘山石的轮廓、肌理，线条细密绵韧，并以线条间的重叠以及轻重、粗细变化表现出山石的质感和体积感。如罗尗子的《写江山无尽图》与郑午昌的《叠嶂清秋图》在皴法上便极为相近。后者所描绘的重峦叠嶂、千岩万壑的壮丽景观无论在用笔上还是在总体气息上，总不由得使人将其与罗的《写江山无尽图》联系起来，或者说尗子的创作收到了老师类似风貌作品的启发，也未为可知。

二、二者在染色上颇为相近。郑午昌是山水染色的大家，其山水设色丰富古雅，且以沉郁的墨青色为主色调。上述尗子先生的两幅山水作品与其显然是一致的，尤其是笼罩在《太湖渔舟》中青蓝色的韵致更是如此。以罗尗子传世的数幅山水作品可知，他无疑乃设色方面的高手，青绿赭石等色在他的笔下，因轻重的不同而呈现出丰富的色彩对比，变化无穷，往往能平中见奇，极耐玩味。《难容大雅》为罗尗子另一幅重要的山水作品，绘于1953年冬末，时其正任教于苏州铁路中学。画面描绘了他擅长的千岩万壑的山水景观，比起《写江山无尽图》来，该画用笔显得较为拘谨，但设色仍为以前的特色。从相关作品的比对来看，罗尗子山水画的色调及其染色技法，显然曾得益于郑午昌的点化。

三、二者在树法上尤为接近。谚云：“画树难画柳。”而尗子先生则极擅画柳，其笔下《太湖渔舟》中柳浪闻莺式的美景既是其杭州岁月的昔日重现，又可视为其山水画的一大特色。这更容易使人想到以画柳著称于世的郑午昌。郑氏山水多爱配以大量的柳树。他画柳先画干，后写枝，柳丝由最上头画起，自上而下，疏密有致，春夏秋冬，风雨晴雪，无不传神，故有“郑杨柳”之誉。〔7〕此可从郑午昌送给罗尗子的作品中看出一二。他曾曰：“画树难画柳，艺苑悬为警语。其实画柳时不作画柳想，自干生枝，自枝生叶，随意写去，便无挂碍，至若千丝万线，细而不弱，密而不乱，丽而不俗，是在天分，非独人功。”〔8〕显然，郑、罗师生二人均有画柳的天分，而画柳又都成为他们山水画的一大特色。

罗尗子与郑午昌山水的相通之处远不止上述三点，那么二者又有何不同？以笔者陋见，最大的不同应在于，郑氏的山水无论构图还是题材多从传统的山水作品中参化而来，而罗尗子则具有很强的对景写生能力，这在他新中国成立前后创作的几幅山水作品中表现得十分明显。1955年，尗子先生登庐山时创作了《从寻仙路望御碑亭》，虽为写生，却构图严谨，笔墨洒脱奔放，较之以往已别具一片天地，可惜新中国成立后的近三十年间，尗子先生的山水画数量可谓少之又少。关于尗子先生的写生能力，笔者在论及其花鸟画时已有表述。笔者认为，出色的写生能力可以为其在新中国成立后山水画的转型提供有力的技法支持，比如说江苏画派中的钱松喦、亚明、宋文治、魏紫熙等均有一手扎实的面对祖国河山新貌的写生本领。与花鸟、人物不同，新中国成立后的政治环境与山水画的审美观念并未形成一种矛盾冲突关系，当时的不少山水画家正是在政治豪情的感召下发现了一个全新的山水世界。〔9〕对于传统功力深厚又有写生能力的画家而言，一种理想化的新天地正向他们无穷尽地展开。

罗尗子 鸭图 纸本设色 1961年

1961年，罗尗子在《中国山水画的理论体系及其发展》一文中指出：“中国山水画，在长期封建社会中，从欣赏到创作，多数是地主阶级知识分子（即所谓士大夫），他们都是掌握了文化的闲人，在创作实践中总结、于茶余酒后发表批评，都具有条件。因而古代留下来的有关山水画的理论资源比任何画种要丰富。我们今天建设社会主义新文化，要发展传统，突破、革新和创造，要求中国画表现河山新貌，反映时代精神……”〔10〕尗子先生此处所言，从一个侧面反映了当时的社会文化环境对画家心灵深处的触动，而我们也看到了他在一些山水作品上已有一定的转型尝试。如1958年在以“歌颂社会主义大跃进的新气象”为主题的江苏画派进京展览中，他便与金若水、陈大羽、谢海燕、诸如樵共同创作了巨幅作品《南京》；再如他在另一幅山水中特意画了一排行军的车队以及时代气息浓郁的人物。不过，想以这样一鳞半爪的改变介入如火如荼的新中国建设浪潮显然远远不够。

一个人的精力总是有限的。“吾生也有涯，而知也无涯。”罗尗子在篆刻、美术史论以及花鸟创作上的成就，似已很难为其山水画的创作留下更多的时间。这位才华横溢的篆刻家、画家、学者给我们留下的东西已经足够多了，难道我们还要对这位“失语者”希求更多？

郑午昌 叠嶂清秋图（局部） 纸本设色

郑午昌送给罗尗子的山水

罗尗子 太湖渔舟 纸本设色