滑动变焦镜头的形式及其美学功能

曹敬波，谢家顺

（池州学院文学与传媒学院，安徽池州247000）

文学语言是一个相对成熟的符号系统，而且它高度的抽象性、概括性和逻辑性是其它符号体系所不具备的，视听语言在这些方面的表现要弱很多，但视听语言也有文字语言所不具备的一些优势，在当下视频影像所构建的“景观社会”中，人们越来越喜欢和容易接受这种直观的符号，而且有很多时候，视听语言能够发挥“一图胜千言”的效果。法国著名电影理论家、经典电影理论集大成者让·米特里曾说：“在这种语言里，影像通过其象征性、逻辑性和潜在的符号属性而兼具话语和词汇的作用。借用这门语言，就不再是通过约定程度不同的抽象符号，而是利用具体现实的复现，去获取感性世界各种现象的对等物。于是，现实不再由一个替代符号或一种图形来“再现”和表示，它被直接呈现”[1]。在视听语言的演进过程中，人们尝试影像各种准确、精炼、生动的叙事与表意的可能性，并于上世纪六、七十年代最终定型，形成一个相对完整的表意体系——当然，直到今天，我们始终没有停止对这种可能性更进一步的探索。尽管近几十年来，电影技术也在不断创新与发展，但电影的语言体系并没有发生太大的变化。早在电影诞生仅20年后的1915年，格里菲斯在其执导的影片《一个国家的诞生》（Birth of A Nation）中就已非常明确地使用了主观镜头，紧随其后的欧洲先锋派更是开发了呈现关于梦境、幻想、妄想等心像的影像，也就是从那时起，人们就在试图用各种影像形式来准确表现故事中人物角色的主观感受，但影视作为视听的艺术，易于表现单纯视觉和听觉的内容，或者将逻辑的、抽象的、感受的等内容都要进行“视听”转化，而这个过程就是人们探索视听语言可能性的过程，这一过程最终的目的是在完成叙事的同时，尽可能准确、全面地将剧中人物或叙述者的感受传递给观众，再通过视觉与听觉的拓展获得其它感觉的通感，从而让观众感同身受，并最终产生与创作者关于影片情节、主题、思想、诗意美感等诸多层面的共鸣。

1 滑动变焦镜头的形式

电影史上很少有影片显得那么重要，以至于一种摄影技巧以影片的片名来命名，但“Vertigo effect”即为其中一例，摄影师艾尔明·罗伯特（Irmin Roberts）于1958年首次使用滑动变焦的摄影技巧，他当时在希区柯克导演的影片《迷魂记》（Vertigo）中担任第二摄制组的摄影师。滑动变焦的镜头效果将男主人公斯考蒂（Scottie）的恐高症（因眩晕引起的坠落感受）在画面中表现得淋漓尽致。希区柯克在较早之前执导影片《蝴蝶梦》（Rebecca，1940）时就有了这个创意，但受客观条件所限，当时并未制作出这种效果[2]。滑动变焦（Dolly Zoom），又称为推拉变焦或伸缩变焦，在英文中它的名称更多（表1）。

滑动变焦镜头的视觉效果是，画面中的被摄主体（或前景）的景别基本保持不变，后景范围变大或缩小。这种效果实现了一种超现实的影像空间表现，因为单靠人的视觉感官，在正常情况下是看不到这样的空间透视变化的，即使这种空间扭曲在某些人看来似曾相识，更多是非正常状态下人的感觉和知觉共同作用的结果，亦或者说它更偏向于人对空间的一种心理主观反应。

这种“视觉特效”在镜头内部仅仅通过前期拍摄就能完成，而且它并不复杂，成本也很低。滑动变焦镜头在拍摄时，机位与焦距同时调整（因为物距发生了变化，期间还涉及焦点位置的变化），即机位向前移动逐渐靠近被摄体，焦距由长变短（Dolly In Zoom Out）；或此过程反相操作，机位向后移动逐渐远离被摄主体，同时焦距由短变长（Dolly Out Zoom In）。在此过程中，要求机位的移动与焦距的变换达到完全同步，以实现画面中主体或前景景别基本保持不变，同时这两个操作过程也需要绝对匀速进行，这一要求也从侧面说明了滑动变焦效果是在伺服变焦镜头发明之后才出现的原因。

当前，无人机、电动滑轨等拍摄辅助器材成本逐渐降低，数字影像与电脑后期技术非常成熟，相应仿制技术也很容易实现滑动变焦的这种视觉效果。第一种方法是大分辨率转小分辨率，如使用4K分辨率拍摄一段焦距不变、单纯的机位向后匀速平移的镜头，通过后期匀速放大画面（或此过程反相操作）；第二种方法则是直接使用绿屏或蓝屏抠像技术，用逐渐放大或缩小的动态背景替换掉单色背景，也可以模拟滑动变焦的效果。这些技术模拟出的空间变化效果与滑动变焦有细微的差别，即前景或主体的透视关系没有发生变化。第三种实现类似视觉效果的做法是，前景（或主体）和摄影机一起向前或向后同步移动，而后景或背景的范围在画面中发生了变化[3]。《猜火车》（Trainspotting，1996）、《江湖》（2004）等影片中均采用这样的方法来表达人物的特殊情绪、感受或人物所处的环境氛围的变化。滑动变焦镜头因其所选取画面的景别、视点、速度、持续时间的不同而表现出不同的美学功能。

2 滑动变焦镜头的美学功能

2.1 空间的扭曲——次生内视觉聚焦下的感觉外化

这类滑动变焦镜头，景别以全景或中景等大景别为主，速度较快，因为是表现人在一瞬间的一个感受，持续时间较短。人在非正常状态下会产生视觉幻象（更多是由特殊的生理和心理原因共同作用所引起），滑动变焦镜头主要表现恐高症、幽闭恐惧症患者或头部遭受重创等特定条件下人物所“看到”的空间扭曲效果。

生理恐高反应，即人在高处向下所看到的视觉形象与以往在平常情况下得到视像经验大相径庭，这种矛盾信息可引发内心冲突，旋即引发眼晕，滑动变焦的摄影技巧实现了对于“目眩”“眼晕”（dizzy felling）等在传统影像语言中很难准确生动地表现出来的人物主观感受。在电影《迷魂记》中，滑动变焦镜头一共出现了三次，第一次是在影片刚开始不久，Scottie跳跃楼顶时发生意外，并因此导致警察坠楼丧生。第二、三次出现在一个教堂钟楼的楼梯间内，剧组在派拉蒙的摄影棚内制作了一个楼梯井的微缩模型，为了降低拍摄难度，剧组人员把这个模型水平横置，摄影机正对楼梯井中心，用轨道水平向前推进（dolly in），同时镜头焦距由长焦拉向广角（zoom out），希区柯克创造性地将电影摄影中的Dolly与Zoom结合在一起，形成了楼梯井空间扭曲的视觉效果，突出表现了楼梯井的高度和男主人公Scottie向下看时的恐高反应[4]。与此类似，2015年上映的国产动画片《西游记之大圣归来》中，江流儿被山妖追赶，跑到屋顶悬崖边往下看时，制作者也使用到了滑动变焦的技巧，让观众深刻感受到江流儿因“恐高”而产生的眼晕与恐惧，强调了环境的危险性，增加了这一段情节的戏剧张力。

与使用dolly in zoom out造成物像坠落远离自己的恐高症相反，使用dolly out zoom in则可以模拟幽闭恐惧症患者的心理与视觉反应，即身处电梯、密室、隧道、山洞、陷阱等狭小的密闭空间时，幽闭恐惧症患者感受到周围的物像向自己挤压过来的恐怖感觉。

导演马丁·斯科塞斯在影片《愤怒的公牛》（Raging Bull，1980）中，使用滑动变焦表现拳击手杰克·拉莫塔（Jake LaMotta）经历拳击生涯中的最后一场比赛，对手向其头部一阵猛击之后，遭受重创的杰克产生短暂的脑功能障碍（脑震荡）而引发眩晕感，他看到对手背后的观众席逐渐离自己远去。

2.2 环境氛围的变化——内认知聚焦下的心像再现

因为重点是展现环境，所以这类滑动变焦镜头景别较大，速度较慢，持续时间较长。滑动变焦镜头产生的直接视觉效果就是空间的扭曲，即空间的变化，在现实世界中，空间不可能发生这样的扭曲，所以在电影中，创作者往往使用滑动变焦镜头以具象的画面来体现抽象的环境氛围的变化，这种变化是剧中角色的一种心理认知，也是导演对观众的影像明示。“如果说每个推拉镜头都是一种道德的表达，探索着人与他周围空间关系的物理性质；那么每个变焦镜头就是一种认识论的表达，其思考对象不是人和世界本身的关系，而是人对世界的看法或意识”[5]。

马丁·斯科塞斯在其导演的黑帮片《好家伙》（Good Fellas，1990）中再一次使用了滑动变焦效果。在影片接近尾声的一幕对话场景中，亨利·希尔正在意识到他最好的朋友背叛了他，在“江湖”中瞎混的人里面根本不会有什么“好家伙”，观众看到处于画面前景中的两个人似乎进行着一场普通的谈话，而通过滑动变焦的手法，画面中的背景始终在扭曲变化，导演用这样一个画面来暗示，亨利在内心深处感觉到了这个看似平静无奇的世界正在发生着悄无声息的改变。无独有偶，在《怒火青春》（La Hhaine，1995）中，导演马修·卡索维茨用滑动变焦来表现文森及萨伊在离开自己熟悉的边缘社区之后，感受到的不安与恐惧。同样的用法也出现在香港黑帮传记片《跛豪》中。

滑动变焦镜头的这种美学功能，还用来表现我们在武侠、神怪小说中经常看到的“有妖气”“有杀气”“事出反常必有妖”“山雨欲来风满楼，黑云压城城欲摧”等异常事件发生前的一个征兆。《指环王：护戒使者》（The Lord of the Rings：The Fellowship of the Ring，2001）就用滑动变焦镜头来表现恐怖的戒灵到来时的妖风四起、氛围骤变。《催眠大师》（2014）中，任小妍俯身去捡拾徐瑞宁脱手丢掉的怀表时，徐瑞宁喊出“三”完成催眠，这里导演同样运用了滑动变焦的效果，表现任小妍从现实进入梦境的瞬间变化。电影《艳贼》（Marnie，1964）中，女主角玛妮回忆自己小的时候，她的单身妈妈靠卖身维持生计，因为对这个事件本身及对那些男性“顾客”的心理恐惧与抗拒，让玛妮从小就形成了一种扭曲的心理。成年后的玛妮在回忆自己小时候的那场“噩梦”时，导演希区柯克用了一个滑动变焦效果，公寓空间的扭曲变化，一方面表现小玛妮对这些龌龊之事的抗拒，另一方面也是接下来她误杀母亲“顾客”这一严重暴力事件的征兆。

2.3 情感的冲击——叠加视点中情绪阈值的突显

这一类滑动变焦镜头因为是表现人物的情绪变化，所以景别较小，速度较快，持续时间较短，它的重点不是描述与叙事，而在于人物情绪的渲染与烘托，是一种偏向于“写意”的表现手法。而它的视点，从认知方面来看是一种叠加（镜像）视点，既表现了人物表情与神态的变化，也通过镜头运动把人物情绪直接传递给了观众，即达到一种移情的效果。这一视点的理论依据也似乎暗合了帕索里尼的所谓“间接自由主观”以及吉尔·德勒兹在“感知-影像”中提出的“半主观影像”。让·米特里也将这种半主观影像称作“联想式”影像，通过半主观视点，我们甚至获得了“完整影像”，“因为这种影像同时具有描述性（因为它展示事物）、分析性（等同于人物的视线）和象征性（通过源自构图性结构）的影像”[1]275。但这几位影像学者的研究对象基本上是针对过肩镜头的，这是半主观影像中的一种，同时，它也是一种叠加视点，即将“看”与“看到的结果”进行叠加。而在滑动变焦镜头中，则是镜像式的叠加，即“看”（人物正面的面部表情与神态信息，较之过肩，它要描述的内容更丰富直观）和“看到之后的主观感受”相叠加。

电影中利用镜子这一道具来表现人物“对镜自照”的经典案例有很多，法国短片《镜子》（Mirror），整片用一个长镜头来表现浴室镜子前一个男人的一生。男主人公在看镜子的时候看到了自己，而在影片中，也能表现他在镜子中看自己时的感受（眼睛花了之后看到的物像就是模糊的），以及视觉模糊给自己带来的困扰（人物的表情）。如果说借用镜子这一道具，实现在同一画面中“看”“看到的结果”“看到结果之后的视觉及心理反应”三重视点叠加，显得司空见惯的话。拿开镜子，用同样的手法予以影像表现，我们也不会觉得奇怪。在影片《催眠大师》中，一方面是女主人公任小妍被催眠时的表情特写，导演再通过画面的模糊处理，来表现任小妍此时视线模糊及内心恍惚、昏昏欲睡的心理状态。在一般的逻辑思维之下，这个画面是有问题的——观众既然看到了任小妍的表情，说明它是客观视点（描述）、男主公徐瑞宁的主观视点或导演的引导（阐述）视点，但因为不是镜子中的自己，所以不可能是任小妍自己的主观视点，但这个模糊的效果显然是任小妍视觉及心理的主观感知，但从另一个角度来看，银幕于观众而言本来就可以看作是一面镜子，观众通过“角色置换”的心理效应，与剧中的人物产生将心比心的情感活动，这种活动不仅会产生同情心（理解他人情感的心理），而且还会把对方的感情、情绪转移到自己身上，我们在银幕上看到的他者恰如镜像中的自己。

用影像强调人物情绪遽变的一般方法是使用疾速变焦，在1970到1980年代前后，这种手法在影视作品中频繁出现，而在武打动作片中，疾速变焦常用来突显人物在完成一个或一连串动作之后的“亮相”。使用疾速变焦来表现人物遭受情感冲击时的反应是一种外认知聚焦，“摄影机的外在性并非绝对不能表现人物的内心状态……观众能通过演员的表演、他的动作、他的表情等，分享某个人物的情感或知道他的感受。外在性为了在叙事信息的安排上保持合情合理性，必须使我们的认知局限于人物的认知，以此产生一些叙事效果”[6]。而滑动变焦镜头则更强调一种内部的、主观性的内认知聚焦叙事，它不仅强调人物情绪的遽变，也昭示情绪变化到达阈值，即呈现情绪达到临界点时的那种晕眩感，如极度悲恸、愤怒、惊愕、慌恐、纠结、晕眩等。下面是一段关于“极度惊恐”的描述非常细致且准确：“当人遇到威胁生命安全的信息时，强力调动聚集全身的能量，快速显著超过感受阈值，恐惧模式立即启动，抑制感受器自动拒绝继续捕获（感受）信息，同时将聚集的能量向四周散发出去，使能量没有停留。人恐惧到极点时表现茫然，大脑感觉一片空白。四散的能量还可能导致虚假变形的六觉感受判断，出现幻听、幻觉或幻相”。人们在受到极度的惊恐时可以通过表情来体现，在影像系统中可以通过快速变焦来突显，但想要表达人物那种“茫然”“空白”“幻觉”“晕眩”等感受，使用滑动变焦是目前最好的一种影像表现手段。

在影片《撞车》（Crash，2004）中，商店店主法哈德误认为自己的商店被偷是早先为他修锁的锁匠丹尼尔捣的鬼，失去理智的法哈德在丹尼尔家门口持枪勒索丹尼尔，要他补偿自己的所有损失，屋内丹尼尔的女儿伊丽莎白发现有人拿枪指着父亲，想要冲出去“保护”爸爸，因为之前自己因害怕听到枪声而睡在床下时，是爸爸为她讲述了仙女送他挡子弹的斗篷的故事，并把那个珍贵的斗篷转送给了自己，丹尼尔一边向法哈德解释一边试图阻止女儿冲出屋外，伊丽莎白最终冲到父亲丹尼尔的前面，挡住了那颗因走火而射出来的子弹，“悲剧就是把最美好的事物毁灭给人看”，伊丽莎白是丹尼尔唯一的女儿，而且她只有五、六岁，而且她那么漂亮、懂事、天真、可爱，而且她是为了保护自己而死。悲痛欲绝的丹尼尔张大了嘴巴却喊不出声，这时滑动变焦的摄影技巧准确地展现了他内心极度的悲恸之情。诸如此类的案例在其他影片中多有应用（表2）。

表2 滑动变焦摄影技术表现人物遭受强烈的情感冲击

3 结语

滑动变焦是一种非常特殊的摄影技巧，它在影视作品中的应用并没有像单独的推、拉或变焦那么频繁，创作者应用这种技巧时需要充分考虑景别、视点、速度、持续时间等因素，从而让场景中环境氛围、人物情绪的变化得到准确表现。