浅谈现代刻瓷发展的局限性与应对思路

任柏安 郭蔷薇

（山东英才学院，山东 济南250000）

一、刻瓷的发展源流

刻瓷，又称为瓷刻，是在烧制成型的瓷器表面，用钨钢刀或金刚石刀进行书法、绘画、篆刻创作的一门艺术①。

与其它陶瓷装饰手段相比，刻瓷兴起时间相对较晚。从出土文物来看，虽然南宋时期便已出现了在瓷器釉面上刻款的现象，但这时的刻瓷还仅仅停留在“做记号”以明晰器物归属的范畴，缺乏艺术创造与审美价值，因此也难以将其上升到“艺术”层面。目前可见真正意义上的刻瓷艺术品应当是清代乾隆年间的“北宋汝窑洗”②，证明刻瓷的产生时间应当不会晚于清代乾隆年间。

耿宝昌先生在《明清瓷器鉴定》中，曾记载道：“钻拨刻瓷——在白釉器上，用钻石等硬质工具刻出山水人物、仕女、花卉、博古等纹饰，再填以淡墨，从而形成如同素描写生的新颖装饰……此种刻瓷工艺最早见于乾隆时期，光绪及民国时较为流行。”③

由此可见，尽管刻瓷出现时间较晚，但得益于清代传统篆刻、书法、绘画等艺术门类和制瓷工艺都已经达到了相当高的水平，因此其在短时间内得到迅速繁荣，形成了独特的艺术风格，并在社会上逐渐占有一席之地。此时的刻瓷具有浓厚的生活气息，从事刻瓷的民间艺人队伍也迅速壮大。但总体而言，刻瓷的发展之路却颇为坎坷。

清末，受到当时动荡的社会环境影响，刻瓷发展日渐停滞，虽然政府一度倡导推动，但由于此时的刻瓷已无法解决艺人们的生计问题，因此这种倡导并不成功。④

后来，由于战乱，刻瓷人才凋零，刻瓷工艺一度面临失传的困境。直到建国后，在国家的组织抢救下，刻瓷才逐渐得到复苏。

二、刻瓷发展的局限性

陶瓷装饰手段种类繁多，大致而言，可以分为胎装饰、彩装饰以及釉装饰三大类。胎装饰顾名思义，是直接在泥胎上进行的装饰。常见的胎装饰手法主要有：划、刻、剔、印、压、贴、堆塑、镂空等。彩装饰是指在瓷器表面进行彩绘的装饰手段。彩装饰有釉上彩和釉下彩之分，瓷器图案绘制完成后，需入窑烧制。釉装饰是指依靠釉色为瓷器进行装饰的手段。根据釉料中呈色剂（多为铁、铜、锰、钴等金属氧化物）的不同，在相应的烧成条件下，釉面就会呈现出不同的色泽。

与以上陶瓷装饰手段相比，可以认为，刻瓷是一种复合型装饰手段，其最大的优点是以胎装饰的手法为基础，在瓷器釉面上进行彩装饰，综合运用了“胎”、“彩”、“釉”等多种创作手段，有效地将金石韵味、笔墨意趣和瓷质晶莹等特点融于一身。这样一来，刻瓷的创作空间和艺术语言就得到了极大的拓展，在审美性和艺术表现力方面则更具优势。

当然，与传统陶瓷装饰手段相比，刻瓷也存在不少局限性，主要有以下几个方面：

（一）从工艺本身而言

1.刻瓷工艺需要用硬度很高的合金凿刀在坚硬的釉面上凿刻出发丝粗细的刀痕，利用不同长度的刀痕组成画面。这本身就是一件操作难度大，耗时长的工作。整个凿刻过程非常枯燥乏味，需要艺人极其耐心细致才可以胜任该工作。同时，该工艺的容错率极低，任何一刀发生错误，都有可能导致整件作品报废。反观传统陶瓷装饰手法，不管是以浸、蘸、喷、淋、涂为主的施釉方法，还是可以覆盖修改的彩绘方式，都更加自由、便捷，这是刻瓷工艺所无法比拟的。

2.刻瓷工艺门槛较高，入门难度大。刻瓷工艺要求艺人具备相当高的书、画和篆刻功底，三者缺一不可。这就要求艺人在从事刻瓷工艺之前，需要有至少五年的书画篆刻经历。与现在社会上常见的“陶艺DIY”、“陶吧”，甚至中小学开设的陶艺体验课相比，刻瓷工艺的推广难度非常可观。

3.刻瓷工艺对工具和材料的要求较高。刻瓷工艺所需的凿刀、小锤均须特制，其材质、大小、长度、重量都有较为严格的要求。另外，刻瓷所需要的瓷器必须是优质瓷，釉面细腻且具有一定厚度，防止在凿刻的过程中出现崩瓷、露胎，甚至盘子破碎的现象。从这点来看，刻瓷工艺也远不如其它陶瓷装饰工艺更加灵活。

4. 制作刻瓷工艺品过程中会产生大量噪音和较多粉尘，对艺人们的身体是一项不小的负担。另外，由于刻瓷的精细程度堪比刺绣，所以对艺人的视力有较高要求。年长艺人多迫于视力衰退而停止刻瓷创作。

（二）从市场表现而言

首先，由于刻瓷作品制作繁复，工艺要求高，因此在当前的市场上，刻瓷作品多以中高档工艺品、收藏品的身份出现，价格居高不下，缺少真正适合大众消费的低端产品。同时，真正具有国际影响力的精品刻瓷作品也日渐减少。受经济利益的驱使，不少艺人在创作过程中，临摹成风，缺少变化，从而降低了刻瓷的艺术水平，也极大阻碍了高端刻瓷市场的发展。

其次，刻瓷载体较为单一。目前市场上的刻瓷工艺品以瓷盘、瓷板和瓷瓶为主，其中尤以瓷盘居多。缺少器型上的变化，容易让消费者对刻瓷产生千篇一律的感觉。

（三）从人才队伍方面而言

1.从业人数较少。从清末民初时期开始，受战争环境影响，刻瓷工艺的一度衰落，从事刻瓷的艺人也逐步减少。民国初年，大师级的刻瓷艺术家已经寥寥无几，仅以朱友麟和陈智光二位为代表。建国后，随着政府的提倡与发掘，从事刻瓷的艺人数量逐渐增多，也逐渐涌现了一大批以张明文、李梓源为代表的刻瓷艺术家，但刻瓷的人才基数依然增长缓慢，远无法与其它陶瓷装饰手段相比。

2.从业人员的专业素养有待提高。目前高校中，少有开设刻瓷专业的。在刻瓷的从业人员中，受过完善的艺术教育，具备较高专业素养的刻瓷艺人比例很低，多数艺人依然依靠传统的师徒、家庭关系进行技艺的传承。这种传承关系使得从业人员的艺术知识面广度、高度都存有较大的提升空间。

三、刻瓷发展局限性的应对思路分析

结合刻瓷的发展历程，我们不难发现，现代刻瓷的发展固然受到工艺自身局限性的影响，但平淡市场表现所引发的人才队伍萎缩，却是制约刻瓷发展的根本因素。而刻瓷市场发展的滞后应该来源于目前刻瓷发展方向的偏差。

张道一先生在《本元文化论》中指出：“工艺美术从其出现的时候起即带有实用和审美的特点，两者并非一般的结合，而是内在的统一。”⑤工艺美术作品最根本的特点，不在于其实用性和审美性高低，而在于二者“内在的统一”关系。这种关系的存在使工艺美术作品区别于诸如油画、国画等艺术形式，不但能够通过形象的塑造影响人们的精神，更能促进物品“功能机制的发挥，使物品更且于用”⑥。例如，对于一个量产的普通白瓷碗而言，其实用性毫无疑问是很高的，但其价值也仅仅在于吃饭喝水，不会有人将其与“艺术”二字联系起来，但经过艺人的美化加工，则使瓷碗完成了由“日常生活用品”向“工艺美术作品”的蜕变。人们用这种瓷碗吃饭喝水时所感受到的“资生、安适、美目、怡神”⑦也定然不是普通白瓷碗所能比拟的。而对这种使用感受的追求，也恰恰是刻瓷工艺产生的根源。

刻瓷工艺在产生初期，生活气息较为浓厚。当时的刻瓷工艺是在保持瓷器实用价值的基础上，对瓷器的审美再创造，主要服务于大众的生活领域。依赖于当时市场需求的增大，该工艺在短时间内得到了快速发展。

后来，受到战争环境的影响，刻瓷的市场需求一落千丈，刻瓷艺人们凭借刻瓷这种瓷器美化手段已经无法养家糊口，于是纷纷转行，刻瓷人才队伍急剧萎缩。

难能可贵的是，在当时的社会环境下，依然有少数刻瓷艺人在坚守这门手艺，使其艰难地传承下来。后来，随着几位刻瓷大师在国际展览上异军突起与国家的积极保护，人们逐渐认识到刻瓷工艺的市场价值，从事刻瓷的艺人数量也开始逐渐增多。

这时的刻瓷，已经逐渐失去了其原有的生活化气息，转而成为市场价值和荣誉光环的载体，走上了高端化的发展路线。

这种发展路线下的刻瓷，极端注重作品形式美的表达，将刻瓷的形式美拉升到与油画、国画等同，甚至犹有过之的水平上，但忽略了对瓷器实用价值的考量。

以常见的刻瓷圆盘为例，其所使用的颜料以国画颜料、油画颜料和丙烯颜料为主，这三种颜料在遇水、受热和受到摩擦的情况下，均会有不同程度的分解、脱落，不但会直接破坏画面效果，更使之作为一般的生活用器成为不可能。这种将实用性和审美性割裂开来的做法使刻瓷居于“好看不好用”的尴尬状态。

在当今非遗保护的背景下，对刻瓷进行发展研究，应该聚焦其传承问题。而其传承，重点就是让社会、市场认可刻瓷工艺，让艺人们认识到刻瓷工艺有利可图，从而愿意学习刻瓷工艺，从事刻瓷创作，提高刻瓷的从业人数，进而逐步提高刻瓷艺人队伍的整体专业素养。

笔者认为，在这个过程中，应该首先注重刻瓷工艺生活化的回归。刻瓷作为工艺美术的一种，应当首先满足提升或保持器物实用价值的目的；在此基础上，再考虑器物审美价值的提升。例如，刻瓷的原材料，不需要局限于瓷盘、瓷板，可以往砚滴、印泥盒、茶叶罐等生活中常用的小件瓷器上靠拢，且画面以精致小巧为主，不尚大面积雕凿渲染。在日常生活中，这种小件瓷器遇水、受热和受到摩擦的几率本就较低，再加上画面较小，使画面得以长期的保存；画面的精致小巧，可以在提高装饰效果的基础上，大幅度节省制作时间、精力，从而降低制作成本。这种形式的刻瓷走的是中低档市场，依靠产品量的优势创造利润。

在大力发展中低端市场的基础上，不断推陈出新，继续开发高端刻瓷市场。从目前刻瓷的发展现状而言，刻瓷工具、刻瓷技法等方面的发展已经趋于成熟，短时期内突破难度较大，因此可以继续主攻作品的形式美感，并将其打造为高端刻瓷作品的重要特点。这就要求艺人们跳出固有思维的桎梏，积极尝试新元素，积极探索新的表现方式。例如，大力开发有色瓷器上的刻瓷作品，利用瓷器本身的釉色变化与画面敷色的有机结合，形成独特的视觉体验。同时，高端刻瓷作品还需要注重画面文化艺术内涵的传达，将时代精神与工艺精神相结合，创造出具有丰富文化内涵的优秀作品。

从长期发展来看，市场表现的提升，会在根本上吸引更多的人从事刻瓷，相应的，传统的家庭式和师傅带徒弟式的技术传承方式则无法跟上市场发展的需要。这就要求政府和高校积极开班刻瓷技艺培训班，设立刻瓷相关专业，或开设刻瓷选修课、体验课等课程，从而更加系统地将刻瓷技艺传承发展下去。这应当是未来刻瓷技艺传承的最重要方式。

另外，刻瓷艺人应当积极利用现代的信息技术手段，对刻瓷加以宣传，走品牌化发展战略，打造属于自己的刻瓷品牌，反对千篇一律的作品风格，以应对大众不断提升的审美水平，从根本上推动刻瓷技艺的绿色持续发展。

注释：

①王晶.博山刻瓷工艺的调查与研究[D].锦州：渤海大学,2012：6.

②北宋汝窑洗，现藏北京故宫博物院。笔洗底部镌刻有乾隆皇帝的御制诗：“淡青冰裂细纹披，秘器犹存修内遗，古丙科为今甲第，人材叹亦或如斯。”诗末署：“乾隆甲午春御题”（乾隆三十九年，公元1774 年），并落“双龙乾卦”图章，具备了较高的艺术性力与欣赏价值.

③引自耿宝昌《明清瓷器鉴定》.

④据《北京志·工艺美术志》的记载：光绪二十八年（公元1902 年），顺天府尹在宣武门外下斜街设立农工学堂，又称工艺学堂，内设各种工艺科教徒习艺，其中镌瓷科有学生20 余人。后来学堂改为工艺局，由原来的官商合办转为官办，镌瓷科亦改为瓷工科。由于学堂体制的改变，部分学生被官商带走，留下者有的感到学习刻瓷艰苦，有的因生活困难，大部分另谋生路，唯有朱友麟、陈智光始终从事这一专业.

⑤⑥⑦张道一.造物的艺术论[M].福州：福建美术出版社,1989(04)：36,33,32-34.