曲笛在昆曲中的研究与发展

彭新媛

引言

笛，作为一种古老民间乐器，因其清脆的音色，而被人们接受喜爱，吹笛或以笛借喻也曾是古代文人抒发情怀的方式，因此在我国特色音乐文化戏曲中，也占有重要地位，尤其在昆曲中更占有主要伴奏地位，因此本文就以昆曲来看笛在昆曲中的演变及发展。

一、曲笛在昆曲中的产生及发展

昆山腔，简称昆腔，始于元代末年，是南曲的一个支派。在明中叶以后，经魏良辅改造，昆曲才以梁辰鱼的 《浣纱记》作为开端，由清唱搬上舞台。徐渭 《南词叙录》中曾记载： “今昆山 （腔）以笛管笙琵琶按节而唱南曲者，字虽不应，颇相协和，诸为可听，亦吴俗敏妙之事。”可见在当时笛就已经是戏曲伴奏中不可或缺的一项乐器，昆山腔源于南曲因此伴奏体制也受南曲影响，由此我们可知，竹笛进入昆曲是有着深刻而复杂的缘由。

（一）笛在戏曲脉络中的传承。笛，常见的有梆笛和曲笛两种：用于伴奏北方梆子戏曲的称梆笛，音色高亢、清脆；用于伴奏昆曲的叫曲笛，音色较圆润①中国艺术研究院音乐研究所：《中国音乐词典》，人民音乐出版社，1985.6，P75.。但现今，曲笛在现实生活中，除了伴奏昆曲的笛子外，用于江南丝竹等，甚至于泛指梆笛之外的笛属乐器，还将北方的一些戏曲剧种，传统鼓乐所用之笛也称为曲笛。所以本文所写曲笛，特指昆曲中所用之笛。

竹笛有着悠久的历史，最早出现的笛子产生于公元8000年前，发现于河南舞阳县贾湖村东，用鸟骨制成，由此可见笛很早就参与到了人们的文明生活之中。在戏曲的发展过程中，笛也是早就进入了戏曲的诸多初级艺术形态之中，如歌舞伎乐时期的典型代表之一——汉魏相和歌。汉代的笛乐盛行，使用丝竹乐器为歌唱伴奏，是当时十分流行的一种音乐表演形式。汉代曾设鼓吹部，笛是主奏乐器之一，常用于庙会与贵族宴会之上。所谓 “丝竹更相和”，据记载，相和歌使用的乐器，有弹弦乐器琵琶、琴、瑟、筝和吹奏乐器笙、笛等。到隋唐时期，笛已发展成为一种较为盛行的独奏乐器，经常出现于宫廷之中。 《相和》，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌。由此可见，从相和歌到清商乐一直到隋唐清乐，笛一直都是主要的伴奏乐器。转入宋代后，无论在乐器种类还是乐队规模方面的歌舞大曲的器乐伴奏形式，都更为复杂成熟，相较与唐代，却是在进一步精简。源于隋唐歌舞大曲的长安鼓乐，其所使乐器分为旋律乐器和敲击乐器两大部分，在坐乐或行乐中，鼓是乐队的指挥，笛子是乐队的首席。因此可见，笛子是长安古乐中非常重要的旋律乐器之一。散乐百戏也是戏曲的源头之一，在隋唐散乐百戏的乐队伴奏发展中逐渐形成了鼓、笛、板的模式，笛渐趋成为戏曲萌芽阶段艺术形式的主奏者。鼓笛板体制的应用，以及笛子作为主奏乐器的普遍化，却是在宋代说唱艺术中。北宋时产生了一种大型的说唱音乐形式——诸宫调，其主要伴奏乐器亦为鼓板笛，而戏剧的初级形态的宋杂剧，其伴奏也是以鼓笛板为主要体制。此体制进一步被南戏所传承，笛子逐渐称为伴奏体制中不可或缺的一部分。早期南戏在艺术实践中已经丝竹并用，兼有拍板、鼓、锣等击节乐器，相比元杂剧，南戏显得更为丰富。

（二）曲笛在昆曲中的发展与完善。明代南曲诸多声腔，都渊源自宋元南戏，宋元南戏本身是有伴奏的，因此源于海盐腔和余姚腔的昆山腔也如此，嘉靖年间，魏良辅以 “昆山腔”为基础，吸收海盐腔、余姚腔的优点，并吸取了一些北区的唱法，对其唱法的吐字、收音、唱腔等作了反复的修改，并以曲笛、怀鼓、提琴作为 “文场”主奏特色乐器。主要为演唱伴奏，同时也演奏与表演相关的场景音乐。文场音乐 “吹合宜低”，不能盖过演唱，需以演唱为主， “而丝竹副之”，让伴奏自然衬托出演唱的魅力， “始有主行客随之妙”。因此，由于其音域和意境的契合，与昆曲有着同样的品格的笛子，便被选为昆曲的主奏乐器，这也应了古人所云 “丝不如竹，竹不如肉”。

二、昆曲中曲笛伴奏的特点

（一）简述昆曲中曲笛的伴奏技巧。昆曲是曲牌体的音乐结构，有南曲与北曲之分，因此，曲笛在戏曲伴奏风格上也就有了南派、北派之分。所谓“南派重气，北派重舌”是指两派笛子的艺术表现手法，技术观点的不同。南派曲笛以演奏南曲为主，南曲曲调以五声音阶为主，其旋律特点为字少而调缓缓，缓处见情，所以词少却情多。

昆曲在演唱中，十分注重声腔技巧的运用，以便与各种情绪变化和角色需要相配合，故在同一文化背景下产生的笛乐，在演奏中同样有名目繁多的演奏技法，因此在演奏上 （以南曲为例），南昆曲笛以流畅、委婉、秀丽的演奏风格而著称，常用“唤音”、 “送音”、 “打音”、 “倚音”、 “叠音”、“赠音”来润色旋律，在气息运用上要求饱满均匀，尽量少用吐音断奏。在气息上讲究贯穿饱满，少有吐音断奏，给人以绵绵不断，细长静断之感；南曲演奏中不用舌，因此多采用叠、打、颤等的方式来突出腔调的顿挫感或者贴合唱腔旋律。所以以此为例介绍这些伴奏手法在南曲中的作用。

1.“唤音”——昆曲中曲笛的添音技巧

昆曲曲笛中的唤音相当于笛子技巧中的叠音，“叠”字的含义是几个音叠在一起，在吹一个音时，指法上有几个音的动作，有 “北曲叠音自顶端，南曲叠音不过三”②赵松庭：《笛子演奏技巧十讲》，文化艺术出版社，2010.1，P39.之说 （赵松庭 《笛子演奏技巧十讲》）。在昆曲中，有些腔音向上的腔 （垫腔），音与音中间隔开一个音，如1、3音中间，差一个2音，但在曲谱中却没有显示这个音，因此，为了顺适起见，往往由吹者或唱者随意添加一个2音，这个音就称之为垫音2。如法炮制在 《游园》 【皂罗袍】中，从 “开”到 “遍”字，就是从1唱到5，吹者与唱者为使其音高的转变不会太过突兀，一般都会添音，又因 《牡丹亭》是南曲，南曲不用4、7，且是上行旋律，故用2、3作为衬音，在吹奏时就会以叠音的形式，在3上叠加一个2音，体现出演奏的效果，既要突出旋律的变化，也要配合演唱效果做出随意的感觉，让腔调更为柔和，更有旋律感。 （谱例略）

2.“导音”——昆曲中曲笛的衬托技巧

昆曲曲笛中的 “导音”技巧等同于竹笛技巧的“打音”，记谱用 “丁”或 “扌”表示，指的是手指在本音的下方二度音或者本音上快速而有弹性地打一下，为的是把同音反复分隔开来。在昆曲演唱中，有些音易上扬变成去声字，因此演唱者用撮腔和迭腔来抑制住3，如 【步步娇】中 “线”字腔格中的两个2，是为了抑制2的上扬，故使用的迭腔（演唱的处理），而演唱者与吹奏者是相同的旋律走向，因此在吹奏时为了衬托演唱旋律，将22两音变为2322四音 （配合演唱的滑音效果），最后一个2音一般以打音来处理，手指在原音下方二度音上轻轻击打一下，仿佛吹出了两个音但最终还是落在2音上，第二个2音相对于第一个2音更为轻巧灵动，加之利用笛子的独特音色，也加深了演员的唱腔线条。 （谱例略）

3.“打音”——昆曲曲笛中的辅助技巧

昆曲曲笛中的 “打音”等同于竹笛技巧中的颤音，是通过手指在气孔上灵活的跳动而产生的音，是以 “击打”所形成的惯性和反弹力为总领，形成的短而密集的指颤音。用tr表示，实际演奏为本音和本音上方二度音交替快速变换而成，为了使曲调更为婉转动听，在一个音中另加三个音来辅助这个主音，如 《游园》 【步步娇】中 “院”字的腔格中的2332，虽分别在两拍里，但332就为2的擞腔，在吹奏时，为了使两个3更为清晰，吹奏者会在后一个3上加上一个小颤音，因为两个3的节奏间隔小，又是同一个音，如若不加以指法区分，会让节奏含混不清，而演唱时却会清晰的将两个3分别开来，这样唱腔和伴奏旋律产生的差别会让观众听上去不舒适，加上颤音不仅将一样的两个音分割开来，也加重了第二个3音，更能突出唱腔的旋律线条，更为婉转动听。 （谱例略）

（二）曲笛伴奏与演唱的关系。昆曲中竹笛伴奏特点——依字行腔，主要是要求伴奏的旋律与唱腔旋律紧紧贴合，吹奏者与演唱者应保持同步调，包括呼吸的气口，这是其他乐器所不能做到的，竹笛的音色清脆，呼吸时的停顿和演唱者的停顿一样，是隐藏在旋律中又衬托着演唱者的，但弦索乐器在呼吸停顿处却不如笛子的音色清脆干净，无法做到和唱腔的完美贴合，依字行腔是在多种变化复杂的腔格之下配以乐器的技巧，笛子的技巧是以手和舌为主，更为灵活，相对来说更好处理唱腔中的细微变化之处，做到旋律的跌宕起伏也不会过于柔和。以以下几例来说明：

1.随腔而行

在一个腔连续进行时，在其应当换气的地方稍作停顿，与演员的唱腔同步，如 《游园》 【步步娇】中的 “闲庭院” “闲”字腔格中的第二个3与第一个之间的空拍，就会特地加上一个气口，给演员一个喘气的机会，因此在吹奏时要注意这个3较之前的3时值更为短暂，可以作为后面2的装饰音吹出，演奏时为轻巧灵便，竹笛特有的清丽声色加以手指的灵巧，比拉弦乐所出效果更为利落，在同一个字的腔格中既给了演员喘气的合适时机，又能通过增添装饰音的轻微变化体现出此刻丽娘心情轻快悠扬。 （谱例略）

2.柔和唱腔

当一个腔的音阶是向下进行的时候，为表达昆曲的生动婉转，演唱者会由前拍的末音迭唱到下一拍的首音，这时曲笛就会加入滑音的技巧来增加婉转柔美的效果。如 《游园》 【步步娇】中 “整花钿”的 “花”字的腔格，就是由6滑到5，在吹奏时加入笛子的滑音，相当于在后一拍的5上加了一个6的下滑音，通常会加强这个下滑音的时值与强度，利用枣核状的气息，突出5又不会显得太过柔软，较之拉弦乐的绵长，更加贴合唱腔。体现曲调的柔和婉转的同时也相当于看到杜丽娘心里对着娇美花儿的喜爱之情，连腔调都柔和了下来，先于演员清丽婉转的音色，引导着观众提前走进演员的唱腔之中，也引进了主角的内心。 （谱例略）

3.突出旋律的颗粒型

当三个音顺序而行的时候，演员演唱时会在第一个音出口后稍加停顿，然后虚唱末音，一顿一挫，形成抑扬顿挫的效果。如 《游园》 【醉扶归】中 “的”字中的612，在吹奏者中相当于给1加了一个2的装饰音，用弱吹的方式带出，并对第一个6做顿音的吹法，突出6的沉闷音色与之作对比，使得旋律的抑扬顿挫更为突出，引人入胜。但这不同于带音，首先是一拍要有四个音，其次是要将末音作为那个夹在其中的音，最后是第一个顿音一定要比后两个音低。 （谱例略）

笛乐的这些演奏技法，以嘹亮但不张扬的 “满口笛”音色，将昆腔演唱中的转折顿挫、气息运用烘托得恰到好处。人声和笛声在昆曲这里找到了最佳结合点

三、曲笛在近代昆曲中的发展

昆曲经过几百年的铅华洗尽，伴奏所使用的曲笛由平均孔改为了平均律，既使得吹奏者省去了因为半孔而产生的音准方面的麻烦，但又因为改革，使得现在的十二平均律笛不具备均孔笛转调自由的优点，均孔笛特殊的开孔位置，所奏出模糊性音调是十二平均律笛所不能演奏的，这使其适于不同唱腔的这一优点消失，从历史演进规律看，曲笛的传承与昆曲的发展，二者是相辅相成的关系。解决好曲笛的传承问题，对于昆曲艺术的传承和创新发展，无疑将起到积极的作用。

我国传统音乐的任何乐种，都有着自身独特的风格和韵味。最能体现这独特韵味的便是乐队中乐器的形态和音律的配置，昆曲曲笛，不仅是昆曲多样性的重要组成部分，也是音乐、文化、历史等因素集合发展的结果。笛乐中不缺乏对旋律叙述的表达，尤其是以吹奏南曲为主的曲笛，吹奏中不用滑音而主要着眼于对句读的处理。如 《秦川抒怀》等在旋律的叙述上加以吹腔的表达特色，但乐曲结构却自为完整的乐曲。笛的独奏既兼有歌乐之长，也让笛乐与传统的连接更为紧密感人。就像乐曲 《姑苏行》，其行板就是在昆曲曲牌 【节节高】14-21小节的基础上放慢加花而来。由此可见在笛曲独立作品的创作中，昆曲曲牌的旋律及腔格是其重要的创作源泉，当代曲笛的常用技法 “叠、打、赠、颤、波、倚”等技法，很大程度上都是从昆曲上移植下来的。不论是擞腔中的使用的波音、打音；叠腔的波音；三叠腔手指技法的灵活运用等，无一不影响了当今曲笛的发展，曲笛的诸多常用技巧，都可在昆曲音乐中发现源头。而曲笛在独立的笛曲中使得演奏技法放大，在每句演奏上细化处理，如颤、叠、赠、打在倚音的位置上的运用，不止起到装饰主音的作用，也突出了演奏技巧的特性与效果，以便于更能准确地表达音乐的意境服务于昆曲的演奏。

如果没有昆曲，曲笛也许还会存在，但可以推断的是，它一定与我们今天见到的曲笛大不一样。昆曲对于曲笛的影响是由内至外，由音乐到形制的全方位影响，因此两者紧密不可分割。二者在历史文化的长河中互动发展，也应多借鉴其他成功发展的剧种，进一步的发展曲笛在昆曲中的作用，更推动着昆曲向着正确的方向发展进步。

如今看来，曲笛之于昆曲，是不可或缺的存在，是昆曲之美的重要组成部分，昆曲之于曲笛，极大程度地发现和突出了曲笛的音色和特点，也成就了之后南派风格的笛曲，婉约细腻，从容优雅。在历史长河中，虽然人们喜爱的音乐风格一直在变换，但对美的追求不会变，真正的艺术经得起时间的千锤百炼，曲笛与昆曲，应该相互扶持，在未来也携手并进，昆曲的发展不该渐渐落没，应顺应时代，大胆创新，有更好的作品流传后世。