龟兹石窟壁画中的“唯礼释迦”思想

李瑞哲（西北大学 艺术学院，陕西 西安 710069）

龟兹石窟壁画主要集中在中心柱窟、方形窟与大像窟内，以中心柱窟最具代表性，[1]壁画题材主要包括本生（jātaka）、因缘（n idāna）、譬喻（avadāna）和佛传（The Life of the Buddh）故事画，内容主要表现小乘佛教（Hīnayāna）“说一切有部”（Sarvāstivādin）的思想内容。

在石窟有限的空间内绘画，必定要选择佛教史上重大的历史事件或释迦生平传记中最具代表性的事件，以体现龟兹小乘说一切有部“三世实有、法体恒有”的思想观念。释迦牟尼前世修菩萨道时，在三阿僧祇（asamkhya）劫中，修四波罗蜜多（pāramitā）时，供养过大量的佛，即佛经记载的“逢事诸佛”，霍旭初先生对龟兹壁画中的“过去佛”做了研究，[2]又根据德国学者近年的研究成果，对龟兹石窟中佛陀重大事迹进行了考证，认为龟兹石窟壁画主要反映释迦牟尼佛的事迹。[3]姚士宏先生、李崇峰教授经过研究认为，龟兹中心柱正壁的题材为“帝释窟说法”。[4]马世长先生释读了克孜尔石窟中心柱主室券顶与后室的壁画题材。[5]丁明夷、马世长、雄西还对克孜尔石窟的佛传壁画进行了研究。[6]姚律女士认为，克孜尔第69窟内的列像是释迦在过去三阿僧祇劫时供养的“过去佛”。[7]法国学者皮诺教授（Georges-Jean Pinault）对库木吐喇第34窟龟兹文题记了释读，认为壁画内容为释迦供养过去佛的内容。[8]日本学者森美智代（Mori Michiyo）将之归为“誓愿图”，并发现在克孜尔、库木吐喇和吐鲁番的石窟群中也有表现。[9]德国学者莫妮卡·兹因（Monika Zin）沿袭了德国学者施林洛夫（Dieter Schlingloff）对龟兹壁画题材内容考证的方法，新释读出了一些龟兹石窟内的壁画内容。[10]龟兹壁画内容主要是围绕释迦牟尼佛展开的，旨在颂扬释迦牟尼的功德，体现了“无十方佛、唯礼释迦”的小乘佛教的思想，这与龟兹长期流行小乘佛教说一切有部关系密切。

一、壁画布局体现“唯礼释迦”的小乘说一切有部佛教思想

图1 克孜尔石窟出土的“帝释窟说法”木雕（李崇峰《佛教考古：从印度到中国》）

龟兹中心柱窟石窟无论从形制和壁画布局上来讲，都是按照小乘佛教“唯礼释迦”思想内容来设计的。一般由前室、主室、后室（又称后甬道）组成，目前克孜尔石窟除了第99、117、175、178、224窟保存有完整的前室外，大多数洞窟前室不存。大像窟保存前室痕迹的有克孜尔第47窟、森木塞姆第11窟等。中心柱石窟前室一般表现释迦成道后“诸天朝贺”的场面，[11]壁画中出现很多天众，如克孜尔第178窟前室出现那罗延（Nārāyaṇa）天与摩利支天（Marīci），第 224窟出现的天神形象。主室正壁开凿圆拱龛，龛内立主尊释迦牟尼坐像，龛外两侧绘帝释天（Śakra）与乐神般遮翼（Pañcasikha），龛上方浮塑菱形山，象征佛教的须弥山（Sumeru）；有的石窟在龛上部绘出菱形格，象征须弥山，这一内容反映的是“帝释窟说法”的场面。[12]德国柏林亚洲艺术博物馆收藏一件编号Ⅲ302的木雕，是表现帝释窟的场景，佛龛左右两侧各雕一小龛，周围刻出菱形山峦，仅右半部分及龛内造像残失（图1）。“帝释窟说法”是佛教史上的重大事件，正壁的释迦牟尼像是石窟的主尊，其在主室内是最重要的，表明这一主题在古代龟兹地区的佛教艺术中极为流行，单独在克孜尔石窟发现，说明它既可以放在石窟内，也可以单独放在寺院中，显示了该题材的重要性。

克孜尔石窟的壁画主要是围绕着释迦牟尼佛展开，僧徒注重禅修，说明这里信奉小乘佛教。[13]而且壁画的题材相当广泛，比印度本土和中亚犍陀罗地区的题材种类多，也比龟兹以东的敦煌莫高窟、麦积山、龙门、云冈等石窟的种类多。另外，石窟主室券顶大量的“本生”“因缘”“譬喻”故事画反映出“累世修行”佛教思想，中心柱主室两侧壁的“说法图”与甬道、后室的涅槃壁画内容等都是围绕释迦牟尼佛而展开，在布局上体现了“唯礼释迦”的小乘佛教思想，也反映了早期佛教所主张的深山苦修，为了自身解脱（vimokṣa）的小乘教派的实际情况。

说一切有部在理论上认为，凡是佛说的都实在，主张“三世实有、法体恒有”，认为一切法在过去、现在、未来同时存在，这些法又互为因果。主张佛不并出，过去有六佛，现在只有释迦牟尼佛，未来有弥勒菩萨授记（Vyākaraṇa）成佛。据《长阿含·大本经》记载：“过去九十一劫，时世有佛名毗婆尸如来，复次过去三十一劫中有佛名尸弃如来，复次即彼三十一劫中有佛名毗舍婆如来，复次此贤劫中有佛名拘楼孙，又名拘那舍，又名迦叶，我亦今于贤劫中成最正觉。”[14]明确记载了过去有六佛，而现世佛释迦牟尼是被迦叶佛授记成佛，未来又有弥勒菩萨授记成佛。在修行上以达到阿罗汉（arhat）为最高果位，认为行禅与持戒是达到最高果位的重要途径。在实践上强调必须出家过淡泊的生活，小乘佛教说一切有部更是将出家过禁欲的生活放到最重要的地位。德国学者施密特（Klaus T． Schmidt）释读了克孜尔第110窟的龟兹语题记：“在悉达多·乔达摩太子成道前，用菩萨这一称呼，龟兹语作bodhisatve（有时写作Podhisatve），在他成道后，也即第34幅画之后，改称为‘全知的人、导师’。”[15]小乘佛教讲究轮回转世，释迦牟尼在成道之前，是一位菩萨，经过无数次的轮回转世，积累功德（Puṇya），成道后，将佛陀看作是一个伟大的导师。说一切有部只尊—佛（释迦牟尼），但弥勒菩萨在龟兹佛教信仰中也占有一定地位。[16]因此在造像绘画上特别突出地表现释迦牟尼的形象，在壁画布局、内容上体现“无十方佛，唯礼释迦”的小乘佛教思想。

图2 克孜尔第38窟须大拏本生

龟兹石窟壁画题材主要有佛本生、因缘、譬喻与佛传故事画。本生故事多绘在中心柱和方形窟主室券顶，以四方连续形式，将券顶划分成许多山状菱格，每格绘一则本生故事，画面选择最能表现故事内容的典型情节，表现佛前生行菩萨道时的种种难行苦行，以此说明释迦牟尼成道是他累世修行、积集功德的结果，这些故事内容为修行者提供了效仿典范。如第38窟须达拏本生（Sudāna-Jātaka）描述的场面是太子被放逐到檀特山（Daṇḍaka）中，向婆罗门施舍一对儿女的情节，这其实就是须达拏太子本生故事当中的最具代表性的情节（图2）。因缘故事画多布置在主室两侧壁和券顶两腹部，内容侧重表现释迦的伟大神通力和众生对释迦所作的种种供养，画面常常是中间为坐佛，旁边安排一身或两身有关人物。克孜尔菱格因缘故事画的数量，仅第80窟券顶就有80种左右，估计克孜尔石窟因缘故事的总数大约个数不少于90种。克孜尔石窟因缘的故事画数量之多，内容之丰富，不亚于本生故事画，两者都是克孜尔石窟中心柱窟券顶壁画的主要题材。[5]208从大量本生、譬喻、因缘等故事画中透露出这样的信息，释迦总是通过他在过去世的相似经历解释发生在当前的事件，这些经历不是发生在过去某一世，而是过去无数世。佛传故事分为两类：一类是描述佛的一生传记，主要布置在方形窟主室四壁，用方格画面将佛从诞生到涅槃过程表现出来；另一类着重表现佛成道后诸方说法教化的圣迹，也称说法图，主要布置在中心柱和方形窟主室两侧壁，多采用分层分格排列，一格绘一幅画。有的是通壁绘几铺说法图，每铺都是以佛为中心，有的不设界线，只是以画面中人物的面部朝向来划分。有些佛传故事画，突出表现降魔成道、鹿野苑说法和降服六师外道的内容，主要布置在中心柱主室龛与门上方和方形窟正壁等部位。

“三世实有，法体恒有”，是说一切有部的基本思想，也是说一切有部区别于其他派别的重要特征。石窟中大量的本生、因缘故事画，宣扬轮回转世。释迦牟尼成佛前也只是一个菩萨，仍然跳不出轮回，必须经过无数次的转生，才成佛陀。[17]小乘佛教注重自我苦修，佛陀一生的成功经验对于小乘教徒来说是非常宝贵的。将佛陀生前的事迹用传奇色彩加以神话，结合印度宗教灵魂转世之说，采纳许多民间故事，故事画就是宣扬释迦牟尼经过“渐次修行，因果报应”，而成佛的道路漫长与艰苦的伟大精神。作为小乘说一切有部派活动中心的龟兹石窟，自然要绘制大量的本生和因缘故事画，以体现该教派的思想。

《出三藏记集》卷五《小乘迷学竺法度造异仪记》说南朝僧人竺法度：“故执学小乘，云无十方佛，唯礼释迦而已”。[18]《高僧传·昙摩耶舍传》中也称，耶舍弟子竺法度“专学小乘，禁学方等，唯礼释迦，无十方佛”。[19]说一切有部这一派别重视佛陀的历史传记和前生事迹，说一切有部的佛陀观有其显著的特点，特别强调“唯礼释迦”的观念，“唯礼释迦”的含义是只崇拜释逝牟尼佛一人，没有第二者。[3]62“唯礼释迦”是龟兹佛教一贯坚定的信念，过去有无数佛相继传承，这种信念贯穿于龟兹佛教的主流历史过程中。

二、壁画表现释迦牟尼对“过去佛”的供养

释迦牟尼所以能够超凡入圣，不再受后世轮回之苦，是因为前世“经于三无数劫”，修行百千种难行苦行，逐渐积累四波罗蜜多，并且供养无数过去佛的结果。[20]以往认为龟兹石窟壁画的佛陀形象都是释迦牟尼佛，实际上，壁画内容也可能是释迦前世（轮回时代的菩萨）供养过的过去诸佛的画面，即佛教文献上所记载的“逢事诸佛”。

说一切有部认为，从菩萨到成佛，既要在三阿僧祇劫（asamkhya）中，修习诸波罗蜜多，供养大量的佛。[21]并且还要在此后九十一劫修习相报业，方得圆满。但无论是修习诸波罗蜜多，还是修习相报业，都必须“逢事诸佛”。[7]21《阿毗达磨大毗婆沙论》卷一百七十八记载：“问修此四波罗蜜多时，于一一劫阿僧企耶逢事几佛。答初劫阿僧企耶逢事七万五千佛，最初名释迦牟尼最后名宝髻。第二劫阿僧企耶逢事七万六千佛，最初宝髻最后名燃灯。第三劫阿僧企耶逢事七万七千佛，最初即燃灯最后名圣胜观。于修相异熟业九十一劫中逢事六佛，最初即胜观最后名迦叶波。”[22]克孜尔石窟壁画中还有“释迦翘足七日”的画面，过去有一佛，名叫底砂（Tiṣya），底砂佛收有两个弟子，一个是释迦牟尼，一个是梅怛丽药（Maitreya）。由于释迦菩萨发大精进力，超越了九劫，先于弥勒成佛。[23]“供养过去佛”画面，一般画面的中心佛陀为过去佛，有关“过去佛因缘”的画面应该归属于本生故事一类，释迦菩萨“超越九劫”画面，一佛结跏坐于金刚座或莲花座上，一侧是释迦菩萨一腿后翘、双手合十，面向佛陀。克孜尔第32、163（图3）、171、176、187（图 4）188 等窟，库木吐喇第 46 窟，森姆塞姆第1、30窟的菱形格中都有这个画面。而根据《贤愚经》卷三的记载，[24]克孜尔第 8、34、38、175、192、196 窟券顶出现的波塞奇像故事画与过去底沙佛有关。九十一劫是释迦菩萨在百劫中，供养底砂佛，卓越精进，成为释迦成佛的关键修行阶段。

库木吐喇第34窟属于龟兹石窟中典型的方形窟，描绘释迦牟尼在过去世发心礼敬、供养往昔“过去佛”而获得授记的图像，壁画的主题是赞扬释迦历世修行的崇高功德，尤其是对燃灯佛（Dīpaṃkara）（图5）、尸弃佛（Śikhi）（图6）等一系列佛的供养，[25]属于佛陀的本生故事。题记使用第二人称向（释迦）菩萨说话，与这种吐火罗语叙述方式最接近的梵文佛教文本是《方广大庄严经》。[8]90-93对“过去佛”的崇拜与“唯礼释迦”思想是一致的，这是说一切有部“三世实有、法体恒存”思想的具体表现。

森木塞姆石窟第40窟主室两侧壁分上下两栏，上栏绘本生故事，下栏绘立佛或坐佛。每幅画面的上部有婆罗谜文字题。[26]德国探险队切割的来自森木塞姆第40窟的壁画，编号MIK III 8917、MIK III8919，[27]德国语言大师西格凌（Wilhelm Siegling）最早释读出了“大光明王本生”（Mahāprabhāsa）、“授记”以及供养人的名字 Bṛhadyuti。[28]德国学者施密特后来也对德国探险队在森木塞姆第40窟切割的壁画题记进行了释读，这些题记全部与授记有关。[29]现摘录MIK III 8917大光明王本生与陶师Bṛhadyuti（钵哈都谛）的2条题记。

MIK III 8917上半部第一段榜题（施密特编号第6段）译文：

于……本生广说：由于一头大象，他放弃而获得成佛授记。

图3 克孜尔第第163窟翘足供养

图4 克孜尔第187窟翘足供养

图5 库木吐喇第34窟燃灯佛授记

图6 库木吐喇第34窟供养尸弃佛

MIK III 8917上半部第二段榜题（施密特编号第7段）译文：

于是这个释迦牟尼佛的世界兴起。陶匠Bṛhadyuti……住处……获得成佛授记。[28]46-47

第一条题记是关于大光明王本生故事，这个故事在《贤愚经》卷十与《根本说一切有部毗奈耶药事》卷十五中有记载。[30]第二条题记是关于陶师钵哈都谛（Bṛhaddyuti）因供养释迦牟尼佛而被授记的内容，陶匠Bṛhadyuti即《阿毗达磨大毗婆沙论》中的陶师广炽。[31]《根本说一切有部毗奈耶药事》也有类似的记载，只不过这里的供养着的名字是陶轮（子）。[32]另外，《阿毗达磨俱舍论》与《阿毗达磨顺正理论》也有记载，而且内容相似。[33]值得注意的是，大光明王故事与陶轮子的故事在第40窟壁画中相邻，这两个故事在《根本说一切有部毗奈耶药事》记载中也前后衔接，库木吐喇第34窟正壁右上部位也出现了“大光明王本生”。此故事是菩萨发无上道心的起点，而佛教最古老的佛的佛名也叫释迦牟尼，现世佛释迦牟尼是被过去佛授记而成佛的，暗示了说一切有部关于现世佛释迦牟尼是过去佛的继承者的小乘佛教思想。最近有学者将库木吐喇第34窟与义净翻译的《根本说一切有部毗奈耶药事》进行比对，推测“不排除造窟者使用的文本可能是《药事》的某种根本说一切有部系异本，而与汉译、藏译《药事》不同；或者造窟者使用了某种与根本说一切有部系统平行的文本。”[25]30荻原裕敏认为，《根本说一切有部毗奈耶药事》是研究此窟的主要参考资料，[34]实际上，龟兹佛教除了流行说一切有部之外，也接受根本说一切有部的教义。

克孜尔第123窟主室左侧壁与右侧壁的构图相似，画中主佛也是被信众、僧人和天神团团围绕。此窟左侧壁主题还没有被仔细考证过，单从画面所呈现的内容来看，这幅画在讲述一个陶师礼佛的故事。[35]装有陶罐的陶窑多次出现在克孜尔石窟的壁画里，如第80窟、206窟（图7）。克孜尔过去佛的供养与中亚菩萨思想的流行关系密切，菩萨思想的发展为以后大乘佛教的发展奠定了基础。在佛教思想里，供养过去佛是一个非常重要的修行过程，是成佛的必需条件。在吐鲁番柏孜克里克石窟第20窟中也有表现这一主题的壁画（图8），[36]画面榜题的意思为当这年轻的婆罗门看到燃灯佛——这位光辉的满负盛誉的佛之后，向他供奉了七种芝麻和莲花，题记与《根本说一切有部毗奈耶药事》相对应。日本学者村上真完（Shinkan Murakami）的解读内容与勒柯克的《高昌》大致相同，但是他还解读出“第二阿僧祗（劫）的终”的梵文题记。[37]吐鲁番的誓愿画的构图形式与克孜尔第123 窟的这两幅壁画在内容、性质上相似，属于誓愿画（Praṇidhāna）。

犍陀罗的佛教图像中，燃灯佛授记是一个常见的主题。此图像后来传入龟兹，出现在克孜尔第 69（图九）、63 窟，另外，第114窟的两幅壁画也是燃灯佛授记。[6]186与龟兹同属一个文化圈的焉耆锡格沁石窟第9号窟主室侧壁也有燃灯佛授记壁画，在构图上与柏孜克里克石窟相同。[38]克孜尔第110窟是最完整表现“佛传”的石窟，共有60幅“佛传”故事壁画。故事以“乘象入胎”为“佛传”的开始（图10），而不采用燃灯佛授记作为“佛传”之始，[39]这应该与说一切有部关于释迦授记观念有直接关系。说一切有部的成佛观念与其它派别不同，认为“燃灯佛授记”不是释迦成佛的唯一授记佛，《阿毗达磨大毗沙论》卷一八三记载：“燃灯佛本事，当云何通？答：此不必须通。所以何者？非素怛缆、毗奈耶、阿毗达磨所说，但是传说，诸传所说，或然不然。”[40]燃灯佛是属于阿僧祇劫第二劫最后一位和第三劫的第一位佛。说一切有部认为燃灯佛本生，不属于经、律、论中所记载，只是一种传说，可信可不信。而迦叶佛是“过去六佛”中最后一位佛，是距离释迦菩萨最近的佛，为释迦牟尼最后授记成佛的是迦叶佛。[41]龟兹石窟壁画中很多因缘故事画都与迦叶佛有关，如第76窟释迦太子六年苦修，该故事在《佛说兴起行经》有记载。[42]根据《杂宝藏经》卷九记载，“鬼子母失子缘”因缘故事与迦叶佛有关，[43]壁画题材出现在克孜尔第34、80、171、196、206窟中。另外，“五百白雁听法生天缘”“佛以智水灭三火缘”“天女本以莲华供养迦叶佛塔缘”等都是有关迦叶佛的因缘故事，从这些故事在龟兹壁画中的图像表现来看，有部特别重视对“过去六佛”中的迦叶佛的崇敬，应该是与有部注重“最后身菩萨”思想有关。

图7 克孜尔第206窟陶师供养

图8 柏孜克里克第9窟燃灯佛授记

图9 克孜尔第69窟左侧壁燃灯佛授记

图10 克孜尔第110窟“乘象入胎” （勒柯克、瓦尔德施密特著《新疆佛教艺术》）

克孜尔第69窟主室两侧壁与前壁各贴塑的六身立佛，正是小乘有部用来供信徒巡礼瞻仰、积集六佛相报业之像。根据石窟左右对称的空间关系和侧壁绘然灯佛，推测这十二尊佛像是释迦以前的过去六佛，反映了小乘有部发展到晚期以后关于成佛理论上的变化。[7]19-23可以说，克孜尔石窟壁画中出现的菩萨，应该是释迦牟尼成道之前的释迦，而不是其他神祇，是属于小乘佛教的礼拜和供养系统。

小乘佛教的三世佛观念，根源于原始佛教的“三世论”，而部派佛教时期的说一切有部的“三世实有”思想，是说一切有部三世佛思想的基础。《阿毗达磨大毗婆沙论》卷七十六记载：“复有三法，谓过去未来现在法。……若执无过去，应无过去佛，若无过去佛，无出家受具。”[44]石窟壁画中的佛陀形象，并不都是释迦牟尼佛，很多画面是表现释迦成佛以前供养的过去“六佛”的内容，说一切有部重视对过去佛的表现，与说一切有部崇奉“三世实有，法体恒有”的思想有关。

三、释迦成道后对众生的教化以及被后世供养的画面

因为礼拜释迦是龟兹石窟最核心的内容，所以大部分壁画内容都用来宣扬释迦前世今生神通与教化的事迹。释迦成道后受到众生的供养与对他人授记的壁画题材分别由主室侧壁和券顶以菱形格故事画的形式表现出来。石窟主室侧壁一般绘说法图，内容主要是围绕释迦牟尼的前世行菩萨道时的事迹以及成道至涅槃之间各种人物被教化（paripac）、皈依的场面。以典型的中心柱石窟为例，在主室侧壁，将壁画划分为上下2-3栏，每栏中又左右分割成方形或长方形的方形格，在方形格内绘制连续性的说法图。侧壁画面有时不分栏，而以画面中围绕中心人物的面向来区分相邻的画面，这样的布局是根据龟兹小乘佛教的理念而设计的。学者通过对克孜尔石窟主室侧壁壁画内容的统计，发现表现最多的是频婆娑罗王（Bimbisāra）迎佛的事迹，[45]《中阿含经》卷十一《王相应品频鞞娑逻王迎佛经》有详细的描述。[46]印度强国摩竭陀（Magadha）国王皈依佛教，频婆娑罗王迎佛属于释迦牟尼“四事教化”之一的“因他”功德，是龟兹佛教说一切有部思想的重要壁画内容，《阿毗昙毗婆沙论》卷九《杂犍度智品》以及《大毗婆沙论》卷十六《杂蕴》都有记载。[47]其意义、影响重大，原始佛教与部派佛教都对这个事迹极为重视，所以将该题材故事绘制在龟兹石窟主室两侧壁的重要部位。

“佛履三道宝阶降还”与“龙王搭桥渡佛过河”壁画内容与释迦对大众的教化有关，该壁画位于克孜尔第47窟后室前壁龛外两侧，第184 、189（图11、图12）窟主室前壁门道两侧，第193窟前室正壁门道两侧，库木吐喇第23窟主室门道两侧，森木塞姆第48窟主室前壁门道上方，以及克孜尔尕哈第31窟后甬道正壁。[48]这两个题材呈对称分布，画面均以立佛为中心，四周围绕相关人物。“佛履三道宝阶降还”题材是佛涅槃前一系列说法度化活动的重要部分。此后，佛陀加紧度化的力度和进程。三十三天为母说法、度化天人——乐神善爱乾达婆和度化的世俗人物——须跋陀罗，标志着佛陀对自己的族群、天界诸神、世间有情教化的圆满完成。[3]62由此推断，龟兹说法图的主题是围绕释迦成道后至涅槃之间的事迹而展开的，由单个画面表现释迦对各种人物进行教化的场面，展示的是引导人们皈依佛法、出家的事迹，显示了释迦的伟大法力。

图11 克孜尔第189窟“佛履三道宝阶降还”

图12 克孜尔第189窟龙王搭桥渡佛过河

龟兹石窟壁画也常常表现释迦成佛后受到大众人物的供养或为其他人物授记的内容，因缘故事主要表现大众对现世佛释迦牟尼所作的各种供养而得到的善果，以宣扬因果报应为目的。马世长先生认为：“因缘画的内容以释迦讲述的种种因缘、果报、比喻故事为主，以表现释迦成道后的种种教化事迹，故其在内容上也可以说是佛传的一部分，但在菱格因缘中，绝不见释迦降生至成道之前的事迹，显然与佛传又有区别。”[5]198法国学者勒愕玛（E mmanuelle Lesbre）注意到了龟兹石窟中心柱石窟券顶的混合题材，并对以佛为中心的故事画进行了分类和研究，她以克孜尔第34、80、171窟为例，将中心柱石窟主室券顶壁画分为三类：第一类是佛表现其法力，将其对手、天神或其他宗教领袖皈依或调伏；第二类强调六度中的布施与馈赠；第三类是寓言或譬喻行故事。[49]对释迦及僧伽早期供养的题材，有竹园精舍（Veṇuvana-vihāra）与祇园精舍（Jetavana）布施，“竹园精舍”壁画出现在克孜尔第77窟主室右侧壁，第207窟主室右侧壁。《过去现在因果经》卷四记载：“时频毗娑罗王，知佛受请住竹园已，顶礼佛足，辞退而去。王还城已，即敕诸臣：令于竹园，起诸堂舍，种种装饰，极令严丽，悬缯幡盖，散花烧香，悉皆办已……竹园僧伽蓝，修理已毕，唯愿世尊，与比丘僧，哀悯我故，往住彼也。……既入成已，与频毗娑罗王俱往竹园，尔时诸天，满虚空中。”[50]“祇园精舍”壁画出现在克孜尔第14、80、171、17、207等窟与库木吐喇窟群区第23窟，画面佛陀的下方有一僧一俗，跪在佛陀脚下，日本学者井上豪（Inoue Masaru）先生认为是须达（Sudatta）和舍利佛（Śāriputra）在舍卫国（Śrāvastī）修建“祇园精舍”的场面。[51]属于说一切有部的《十诵律》《根本说一切有部毗奈耶破僧事》《众许摩诃帝经》以及西域流行的佛教经典《贤愚经》都有记载。“竹园精舍”与“祇园精舍”被认为是佛教史上最早由当地世俗人物供养给佛教僧团的居住之处，也是最早的地面寺院。

《贤愚经》《杂宝藏经》《撰集百缘经》有很多释迦成道后弟子信徒供养释迦而得到授记成佛的记载，根据王芳女士研究，龟兹石窟主室券顶的大部分菱形格故事画是对释迦牟尼的供养和礼敬。[52]克孜尔第163窟出现梵志燃灯，第188 窟主室券顶还绘有“贫女难陀燃灯供养”（图13），《贤愚经》卷三记载：“有一女人名曰难陀，贫穷孤独，乞匃自活。见诸国王臣民大小，各各供养佛及众僧。……足作一灯，担向精舍，奉上世尊，置于佛前众灯之中。自立誓愿，我今贫穷，用是小灯，供养于佛。……难陀女人，复来诣佛头面作礼。于时世尊，即授其记，汝于来世二阿僧祇百劫之中，当得作佛，名曰灯光，十号具足”。[53]难陀以一盏油灯供养释迦牟尼，发精诚之愿，释迦牟尼预记其未来成佛。因缘故事的主题主要表现对佛的供养，井上豪先生指出，克孜尔石窟壁画中有弥勒接受“金缕袈裟”的内容，[54]克孜尔第38窟主室左券顶出现了一幅“摩顶授记”壁画内容，第100窟主室左壁上栏最后一铺，第80、101、172窟（图14）主室券顶，库木吐喇第46 窟，托乎拉克艾尔肯第15窟主室左券顶以及森木塞姆第1窟主室右券顶都出现了“摩顶授记”图像。画面与弥勒接受释迦牟尼的姨母摩诃波阇波提（Mahāprajāptī）的一件金缕袈裟有关，这是将弥勒领受金衣与释迦预言弥勒（Maitreya）成佛两个情节绘制在一幅菱形格中，与《贤愚经》中记载的故事相符合。[55]释迦菩萨在轮回时代对过去诸佛的供养，得到授记成佛的事迹对信徒影响很大，用过去释迦在成佛过程中的长期艰苦的修持精神，用来鼓励和坚定僧众的信念。

文献记载，释迦与“过去六佛”的经历极为相似，佛教中最早的佛的名称也叫释迦牟尼，也有阿难（Ānanda）、目犍连（Maudgalyāyana）、舍利佛等弟子，现世佛释迦牟尼被过去佛授记后也称释迦牟尼，这应该是小乘佛教特别注重佛体传承思想，反映了现世佛是早期过去佛的圣神继承者。[56]《阿毗达磨顺正理论》卷四十四记载：“谓于第三无数劫满，所逢事佛名为胜观。第二劫满所逢事佛名曰然灯，第一劫满所逢事佛名为宝髻，初无数劫首逢释迦牟尼。谓我世尊初发心位，逢一薄伽梵号释迦牟尼，彼佛出时正居末劫，灭后正法唯住千年。时我世尊为陶师子，于彼佛所起殷净心。涂以香油浴以香水，设供养已发弘誓愿。愿我当作佛一如今世尊，故今如来一一同彼。”[57]小乘经典中经常出现与现世佛释迦牟尼名号相同的古佛名，这些记载透露出释迦与过去诸佛完全相同的思想观念，反映了小乘佛教佛法传承的理念。

图13 克孜尔第188窟贫女燃灯供养

图14 克孜尔第172窟摩顶授记

四、宣扬佛陀神通广大的壁画题材

克孜尔石窟的壁画题材在公元6世纪后出现了一些新的倾向，即在原有的表现释迦成道后弘扬佛法、度化众生的因缘故事画基础上，出现了一些新题材，而且都绘制在石窟内的重要位置，内容主要包括降魔成道、降服六师外道、舍卫城神变、三迦叶皈依以及须摩提女请佛缘等宣扬佛神力（Abhijña）、强化佛形象的题材，降服的对象有邪魔、恶龙、外道等，突出宣扬佛陀的神通广大。[58]画面多布置在主室正壁龛上部或前壁门道上方圆拱处，另外，须摩提女因缘绘在中心柱石窟主室中脊位置，取代了原来天相图的位置，这个题材仅在龟兹石窟群的克孜尔石窟出现。公元585年左右，达摩笈多（Dharmagupta）曾到龟兹，当时龟兹国王信奉大乘，他在龟兹宣讲《破论》《如实论》，并且“多破外道”，可见当时高僧在龟兹弘扬的教义都是以破外道为主要目的，这也从一个侧面证明了6世纪晚期，克孜尔石窟壁画降服外道题材流行。

图15 克孜尔第80窟降伏六师外道中佛上方出现的七身坐佛

图16 克孜尔第114窟降伏六师外道中佛下方出现的七身坐佛

克孜尔第80、97、114三窟的降伏六师外道壁画内容均与七佛相联系，在克孜尔石窟以至整个龟兹石窟中，出现七佛的只有这3个窟，而且也都出现在降伏“六师外道”题材之中。第80（图15）和97窟七佛出现在主室正壁上方大型佛“降伏六师外道”故事画中，在中央佛像头的上方，绘出一列七身坐佛。第114窟主室前壁上方的“佛降伏六师外道”壁画的下部，绘一列七身坐佛（图16），[59]虽然第114窟七佛出现的位置与第80、97窟不同，但在内容和性质上与两窟是一样的。“佛降伏六师外道”是佛教与佛教之外其他宗教思想斗争的重大事件，完全是在宣扬释迦牟尼的伟力，强化过去六佛、现在一佛和未来一佛（弥勒菩萨）的观念。《贤愚经》记载过去六佛在尸罗伐城显现过大力神通，说明释迦牟尼继承了过去六佛的神力降伏六师外道，以显示佛法无边。[59]152出现七佛更形象地表现了过去、现在、未来三世的观念，表现小乘说一切有部的基本思想，否定和驳斥大乘佛教的多佛思想。

克孜尔第175窟除了主室前壁窟门上方绘降魔成道外，还在左右甬道的外侧壁和后室的左右端壁使用龛内塑像与龛外壁画相结合方式，表现众魔怖佛、提婆达多砸佛、降服火龙等故事。第110窟除了在主室正壁门上部绘大幅降魔成道图以外，还在左侧壁的佛传序列中绘降魔成道。第198窟在甬道外侧壁绘降魔成道，[60]由于壁画大部分被德国探险队揭取，残存部分已漫漶不清。

降伏火龙并降伏三迦叶也是释迦显示其神通力的表现之一，关于释迦降伏火龙，《增一阿含经》卷十四记载：“尔时，世尊即往石室。……毒龙见世尊坐，便吐火毒。尔时，龙火、佛光一时俱作。……彼恶龙心怀恐怖，东西驰走，欲得出石室。是时，彼恶龙来向如来，入世尊钵中住……过去恒沙数，诸佛般涅槃。[61]克孜尔第175窟右甬道外侧壁、第63窟后甬道前壁绘有降伏火龙的画面。第189窟原为僧房窟，后将主室改建为方形窟，在主室顶部最中心部分，释迦牟尼左手捧钵，钵中伸出蛇头，该窟顶部主要是表现释迦降服火龙的内容。玄奘在印度时记载：“如来伏迦叶波所事火龙处……如来乃以火龙盛置钵中……其侧窣堵波，五百独觉同入涅槃处也。”[62]五百独觉者（pratyekabuddha，音译为辟支佛），辟支佛与阿罗汉、佛陀为小乘佛教的“三圣”，因为辟支佛是无师自悟的，许多辟支佛都是由于观察到自然界、人生的无常变幻而发心出家、寻求解脱，这一点与佛的经历相似。经文记载供养辟支佛而得的善报也远远超过阿罗汉。辟支佛之神圣性仅次于佛陀而高于阿罗汉。[63]廖旸女士认为，五百独觉者应该是指佛陀授予成佛之记别、皆号普明如来的五百弟子。[64]第189窟穹顶部中心持钵的释迦牟尼和以释迦牟尼为中心外围同心圆中绘出多佛，以及明窗上的涅槃图，应该与经文中“五百独觉同入涅槃”记载相一致。

三迦叶皈依在克孜尔石窟中主要表现在主室侧壁的因缘佛传中，一般地，在一铺以佛为中心的画面中，佛坐于方台之上作说法状，四周围绕弟子听众，佛身侧听众中有一表现三头的人物。据统计此题材出现在克孜尔第 4、98、110、114、178、192、193主室的右侧壁，第8（图17）、171、207、224窟主室的左侧壁，第196窟主室券顶右侧腹，第123窟主室前壁上方最右边的画面。[65]第205窟主室前壁门道左侧，[66]三迦叶早先为外道，后被释迦降伏，这个故事在梵文与巴利语佛教文献中都有记载，德国探险队在吐鲁番胜金口石窟发现了降伏三迦叶的龟兹语残卷，[67]说明这个故事当时在西域非常流行。

须摩提女请佛缘（Sumāgadha-Avadāna）壁画出现在克孜尔第178、197、198、205、224（图18）窟中，克孜尔石窟的五例须摩提女故事画均绘于中心柱窟主室券顶的中脊位置，该位置在龟兹石窟传统中通常是绘日神、月神、风神、金翅鸟、立佛等所谓的天相图，须摩提女故事此一题材在石窟中取代天相图的位置。第178窟主室中脊壁画被德国探险队揭取，现藏于柏林亚洲艺术博物馆。第193窟的内容是日本学者森美智代（Mori Michiyo）于2004年识读的。[1]15目前第224窟保存最完整，其他壁画都有不同程度的残损。德国人对须摩提女请佛缘壁画进行了研究。[68]须摩提女故事画在克孜尔石窟壁画的表现上，其重要特征是反映须摩提女在高楼焚香请佛以及诸弟子各乘坐骑凌空而来赴会展现神通的场景。

图17 克孜尔第8窟降伏三迦叶

图18 克孜尔第224窟须摩提女请佛缘壁画

中国其他石窟仅莫高窟北魏257窟发现一处，[69]第257窟的须摩提女故事画按经典完整绘出故事情节，具有较强的叙事性，与《增一阿含经》卷二十二《须陀品》内容相符，[70]而克孜尔石窟的须摩提女故事画则着重表现佛弟子们的神通力，故事情节较弱，佛弟子们排列的顺序与目前保存的汉译经典不尽相同。关于此问题马世长先生认为有两种可能：一是画工未严格依照经文顺序；二是克孜尔的须摩提女故事画根据当地流行的其他胡本，内容与汉译本不同，[5]178克孜尔须摩提女因缘所依据的应该是西域流行胡文文本。赖文英女士认为克孜尔石窟券顶出现的须摩提女故事画是在念佛思想的背景下产生，具有佛陀法身的象征意义。[71]须摩提女故事画以请佛与佛弟子展现神通的情节，反映了佛教与外道之间的斗争，主要目的是衬托佛教的至高地位。

佛教经典中有着大量的关于佛如何降服众神以及与其他宗派分子斗争的生动描写，龟兹文榜题中提到龟兹地区寺院举行仪式庆祝佛用法力战胜诸神。[72]事实上，法国学者伯希和（Paul Pelliot）在龟兹的都尔都尔·阿护尔（Douldour-aqour）发现了《佛法无边之赞美诗》（The hymn of proclaimation of surperiorty）的残片。赞美诗罗列了一长串佛曾战胜的诸神的名字，如魔王波旬，以及夜叉（yaksas）阿吒薄迦（Ātavika）和苏利耶（sūrya），还有龙王阿波逻罗（Apalāla）和毗摩（Bhīma）。[73]在这一地区还出土了类似的以皈依者语气赞美佛陀法力的梵文经本，其中也提到了降服夜叉阿吒薄迦（Ātavika）， 龙王阿波逻罗（Apalāla），王舍城（Rājagrha）的怒象和外道杀手鸯指鬘（Angulimāla），这些残件中还有简单的关于降服的描绘。[74]鸠摩罗什（Kumārajīva）东去后，大乘势力大为削弱，小乘佛教再次复兴并占据主流地位。同时，大乘仍在发展，大、小乘的斗争比较激烈。

佛陀战胜邪魔、外道和异端的神通一向是释迦平生事迹中最生动、最吸引信徒的篇章，将这些事迹从佛传中摘取出来，在醒目位置着力渲染，有着一定的时代背景。由于龟兹石窟始终是小乘思想的牢固基地，公元5世纪以后，随着鸠摩罗什东去，出现了小乘佛教思想复兴、强化之势，[75]石窟壁画中“唯礼释迦”观念尤为突出，一时大力宣扬释迦牟尼的神通力和降伏外道事迹的壁画大大增加。克孜尔繁盛期出现的须摩提女请佛等题材，反映出这一时期对佛神通的夸大，强化对一佛的尊崇。克孜尔第69窟主室前壁上部鹿野苑说法图中出现龟兹王与王后形象，[60]81更是表明了小乘有一切有部在龟兹佛教中的正统地位。在印度，除了佛教外，还有其他宗教，其势力一度相当强大，甚至压倒佛教，也许有一段时间外道势力在印度、中亚、西域一带有所抬头，到公元6、7世纪已经发展到相当大的势力，这在法显、玄奘的旅行记中都有佛显灵通折服外道的记载。面对与自己对立的宗教，佛教肯定不会无动于衷，它会用宣扬超越一切的圣人释迦，威慑并战胜对方，巩固小乘佛教在龟兹的主流地位。

结 语

龟兹石窟壁画题材主要是围绕着释迦牟尼佛展开的，本生、因缘、佛传故事画占壁画的绝大部分，题材与强调“累世修行”思想关系密切，突出反映了“唯礼释迦”的思想，体现着小乘佛教说一切有部的信仰观念。

以往学界大多将以佛为中心的壁画内容释读为现世佛释迦牟尼，实际上，龟兹石窟壁画中众多的叙事性图像是以过去佛为中心人物而受到供养和礼拜的，属于本生故事。从菩萨到成佛要供养很多过去佛，大多画面以描述释迦牟尼供养往昔过去佛的事迹，即“逢事诸佛”。反映了释迦成佛道路的艰辛，目的是为了衬托释迦牟尼的伟大。

龟兹石窟壁画内容在构图上属于混合型题材，除了释迦在行菩萨道时对过去佛的供养外，还有释迦成道后对大众进行教化以及受到众生供养并对他人授记的题材，即由过去以及现世以及反映未来佛弥勒的题材构成，属于过去、现在、未来的混合题材。

公元5世纪以后，龟兹小乘思想复兴的反映更为明显，大力宣扬释迦牟尼的神通力和降伏外道的壁画题材大为增加。这与4世纪下半叶，鸠摩罗什在龟兹弘扬大乘佛教有关，公元384年，鸠摩罗什东去后，小乘势力再次占据主流地位，这一时期龟兹石窟壁画热衷于宣扬释迦牟尼佛的伟力，表现释迦超凡力量的题材显得尤为突出。