论汉代陶楼的造物尺度问题①

兰 芳（华东师范大学 中文系，上海 200241）

在造物学的视域中，汉代陶楼是两汉之际，民间手工艺、墓葬礼仪与民俗信仰发生转变的代表性明器，是研究汉代模型明器的重要部分。近年，随着考古学的发展，发现了大量的汉代陶楼。特别是河南焦作为中心的一大批汉代陶楼的发现，震惊了中外考古界。随着器物发现的增多，国内也陆续出现了一些关于汉代陶楼探索的著录及论文，但总的看来，这些研究还停留在一般的介绍层次。另一方面，一些西方的汉学家，从“图像学”方面展开了墓葬美术的研究，其中也有涉及汉代明器或陶楼的一些问题，主要代表学者有巫鸿、包华石、杰西卡·罗森等。可对陶楼的专题研究尚未引起研究者的足够关注。本文提出汉代陶楼的“造物尺度”的问题，目的是要通过汉代陶楼这一个案研究，解析传统造物的物质因素与技术因素是如何来传达文化因素的。

一、陶楼的形制与模件化的造物尺度

早期的建筑学家与考古学家虽然关注了汉代陶楼的形制问题，但研究多集中在汉代建筑、汉墓与随葬品的类型分期等问题上，未将陶楼作为独立的明器体系加以系统的分析。例如，日本学者滨田耕作在《法隆寺与汉六朝建筑式样之关系》中，将汉代陶楼的斗栱与法隆寺的斗栱形制进行对比，从而探究法隆寺的建筑特征与历史渊源。[1]学者梁思成、刘敦桢皆是从建筑学的视角，以陶楼为材料佐证研究汉代的建筑。20世纪50年代以来，考古学的研究将陶楼的形制进行系统整理、分期。以《洛阳烧沟汉墓》为代表的考古报告建立了中原地区模型明器分型的标准。近年，考古学领域取得的学术成果将陶楼的研究进一步推进。学者周学鹰在《汉代“建筑明器”的性质与分类》[2]一文中将建筑明器分为单体建筑、群体建筑。单体如亭榭、仓房、楼阁、阙观、坞堡等。群体如一进四合院或三合院，多进的院落等。张勇在《河南出土建筑明器》[3]中将其分为仓楼、望楼、水榭、楼院、百戏楼等。总的来说，建筑学、考古学对陶楼的研究多集中在陶楼作为明器属性之外的部分内容，是一种“外向型”的研究。汉代陶楼是墓葬文化、观念、技术等因素的物化表征。陶楼作为模仿现实中的建筑，是现实建筑形制、技术的镜像。同时作为一种民间手工艺，它反映汉代民间造物艺术的思想观念与技术水平。这种文化“嵌入”下的陶楼的造物，必然受多维造物尺度的影响与制约。《周官·考工记》中就提到造物尺度的问题：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”[4]人类依靠生产技艺中对“尺度”的掌握而生存、延续，来维系族类的存在，“尺度”便随着人类的生存、存在而不断调整、变化、扩大、更改，它是一个动态的场域。陶楼的形制特征是在动态场域下的技术尺度与礼仪尺度相互作用、影响下的具体呈现。

图1 1983年焦作新焦铁路复线工程白庄群M41出土楼院式陶仓楼

图2《邯郸雕塑古代精粹》中收录的陶望楼

从陶楼形制的发展来看，主要分为两个阶段。其一是西汉中晚期至东汉中晚期，以河南焦作为中心流行的大型陶仓楼。其二是东汉晚期，以中原地区为中心并向四周辐射乃至在全国流行的陶望楼、陶水榭、陶戏楼、陶院落等模型明器。这两个阶段陶楼的具体形制如下。

西汉中晚期至东汉中期，受墓葬建筑材料空心砖尺度的影响，河南大型陶仓楼的形制采用可拆分组合的模件化体系。[5]陶仓楼的尺度、结构、装饰呈现整齐划一的模式。河南出土的大型陶仓楼通高一般在150厘米左右（图1）。仓楼的主体部分一、二层是连体结构的仓体，形制基本同于河南地区墓葬建筑材料空心砖。第二层有挑梁，上置斗栱，斗栱上承托屋檐，屋檐上置平座，上接第三层。东汉晚期陶楼的结构特征与大型陶仓楼有鲜明的血缘与地缘关系，虽然陶楼的具体形制根据墓葬的规模、区域、时期的不同，其高度、大小、结构、装饰略有不同，但整体结构特征趋于一致，是典型的模件化结构的“阁式”陶楼。目前，已出土的考古资料中，阁式陶楼①考古材料与文献资料证明汉代的楼和阁的区别，屋上建屋为楼，平座上建屋为阁。到宋代，平座上建屋的阁已极少，逐渐忽略了楼、阁的区别，《营造法式》中已经表现出楼、阁不分。数量最多，结构形制也最为复杂。

汉代阁式陶楼运用斗栱和平座的方式较多，斗栱、平座和屋檐多样化的组合构成结构丰富的阁式陶楼。与大型陶仓楼相似，阁式陶楼层与层的组合运用模件化的组合方式。如《邯郸雕塑古代精粹》[6]中收录的一座陶望楼（图2）。平面呈正方形，原作三层，分节烧制叠筑，上下贯通。第一、二层形制、大小相同。每面墙上部两侧各向前伸出一道弯栱，上托由侏儒头部及双臂托举的一斗三升中加蹲熊的斗栱一朵，承托屋檐及平座。

从陶楼的形制看，模件化特征的陶楼其斗栱、平座、饰脊、窗棂等构件均呈现了个性化、创造性的特征。当人们发展模件化生产体系之时，他们采纳了大自然用来创造物体和形态的法则：大批量的单元，具有可互换的模件的构成单位，分工，高度的标准化，由添加新模件而造成的增长，比例均衡而非绝对精确的尺度以及通过复制而进行的生存。雷德侯认为：“在中国，原创性和大生产相结合而产生出一种‘规模性的创造力’（Massenhafte kreativitaet）。”[7]在西方的价值体系中，艺术中的复制历来具有轻蔑的含义。瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的观点具有指导性且影响深远，本雅明（Walter Benjamin）在《机械复制时代的艺术作品》中说：“将规模化生产纳入艺术创造方法中意味着人们将不得不从‘原真性’以外的地方寻求艺术身份。”[8]他认为：一件艺术作品，倘以技术手段加以复制，就会丧失其风采神韵。中国浩瀚宏福的理论著述均论及有关创造力的问题，人类的创造力总是被描述在与自然造物的关系之中。《周易》曰：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[9]传说的文化英雄包牺氏在进行象征的符号创造时，是根据自然天地和人体造化以及鸟兽之迹等具体的物象进行模拟、抽象、移情、简化而创造出来的。[10]《考工记》中记录了攻木之工、攻金之工、攻皮之工、设色之工、刮摩之工、抟埴之工六大方面，又详分30项专门的生产部分，这种生产性看起来仅与技艺有关，而缺少创造力。但书中总序开篇即论：“知者创物，巧者述之，守之世，谓之工”。[4]1

追问这种传统造物技艺的创造性问题，海德格尔给予了最佳的答案。海德格尔归纳存在主义视角的两个发现[11]：其一发现了艺术的物性；其二发现了器物的艺术性。无论是艺术还是器物它们都有一个共同特征——生产性。这种生产性自始就使得艺术和器物作为存在者而以其不同的外观出现。实际上，传统器物的生产性如同艺术的生产性，亦是一种创造力的表现。匠人们以确定的技术制造物品并赋予其明确的外形，看似程式化的生产过程是具有创造力的表现。正如美国学者S·阿瑞提在《创造的秘密》中指出：“程式化是一种心理过程，它按照心灵的某种倾向和机能把外部世界的面貌做了更改。这种机能并非意味着脱离了外界事物，而是明显地包含着事物的形态特征。”[12]陶楼模件化的组合方式以现实建筑为原型，通过微缩的方式表现了比例均衡的形制结构，又非绝对精确，根据不同层次墓葬的需求来制造。比如斗栱的形制可以是曲栱，亦也可以是直栱，也可以如《邯郸雕塑古代精粹》中的陶楼，用一些象征型的符号来表征。汉代出土的陶楼几乎都带有“生产性”的痕迹，如河南博物院的人形柱陶楼。每面均附有变形人体斗栱数个，四角立两两并立的裸体人形柱，造型独特。

由上，陶楼从西汉中晚期至东汉晚期，能被大量的制造并在全国范围内流行，以及其创造性的“生产”技艺用来满足墓葬礼仪的需求，这些都与“模件化体系”有极大关系。

二、新技术影响下陶楼造物尺度的改变

汉代陶楼在生产与流通的各环节中，模件化体系是关键。器物发展的创造力、传播性与造型结构的独特性均在模件化体系的造物中得以实现。模件化的结构来源于现实的建筑。西汉时期的大型陶仓楼的主体构件实际上即是墓葬建筑材料的一部分。至东汉晚期，随着木架结构高楼的发展，一方面模仿现实建筑的陶楼逐渐增多。另一方面，一种新的制陶技术的注入为陶楼的发展带来了新的动力和契机。由此，东汉晚期，陶楼以河南为中心向四周扩展。但随着一种技术快速发展并对人们的观念产生影响时，造物活动必然会受到技术传播与质料发展的地域域性、人文性的影响与制约。这无疑给造物活动带来了巨大的挑战。

（一）现实建筑技术对陶楼造物的影响

两汉时期，汉代建筑在新技术的刺激下向多方位空间延伸。木架构的技术发展，推动建筑形制产生从高台到楼阁的变革。同时，用于营造大规模宫殿的建筑材料转向墓葬建筑，这也迎合了墓葬形制“宅第化”的葬俗。墓葬的空间、技术、质料皆围绕着“仿生宅”的理念发生一系列的变革。这个变革的系统是复杂而缓慢的，并滋生出很多新器物乃至新观念。仿建筑结构的大型陶仓楼是这一系列变革中的新产物。河南焦作出土的陶仓楼中楼院式仓楼出土的相对较多，形制上具有典型的代表性（图1）。陶仓楼一般由院落、仓体、楼体三部分组成，各部件可拆卸组合。多数为五层结构，也有少部分是四层结构。楼体一般饰有彩绘，院落的大门敞开，在门口的部位通常有扛粮袋俑、看门犬等装饰。“从东汉开始，除了满足特殊的要求外，高台建筑逐渐减少，而木构楼阁显著增多，这是框架结构和施工技术发展的结果。东汉时楼的种类繁多，城门上有谯楼，市场中有市楼，仓储有仓楼，瞭望有望楼，守御有碉楼。”[13]《淮南子·本经训》：“大构驾，兴宫室，延楼栈道，鸡栖井干。”高诱注曰：“延楼，高楼也。栈道，飞阁复道相通。”[14]《后汉书·黄昌传》：“视事四年，征，再迁陈相。县人彭氏旧豪纵，造起大舍，高楼临道。”[15]陶楼是模仿现实的建筑，至东汉晚期，陶楼的形制多样，有陶水榭、陶望楼、陶戏楼、陶坞等陶楼。三至五层的陶楼最多，最高甚至达到九层。具体的形制如灵宝县出土的四层绿釉陶望楼（图3），方形的院落四周围以矮墙。门口两侧上建一对二出阙，楼体一至四层与院落连为一体，不能拆卸。

可以看出，从西汉中晚期的陶仓楼至东汉晚期的各种形制的陶楼，建筑技术的发展刺激了多样化的楼的种类，陶楼的形制与种类也不断丰富。除此之外，一个显著的变化特征是陶楼形制从仿建筑的模件化结构至仿雕塑形制的一体化结构的转变。其中，制陶技术的发展制约着陶楼的造物尺度。

图3 灵宝县出土四层绿釉陶望楼

（二）制陶技术的改变对陶楼造物的影响

出现同一区域的陶楼，从泥质灰陶的陶仓楼至各种形制的釉陶楼，其中大型陶仓楼毫无例外都是可拆分组合的形制，而后期流行的釉陶楼，则出现了一体化的形制。西汉中晚期至东汉中期，河南出土的大型陶仓楼基本都是泥质灰陶，形制高大，构造坚实。陕西、河南等中原统治地区的灰陶烧成温度一般较高，陶质好，用于建筑材料的空心砖也出于此区域。随着空心砖作为墓葬建筑材料的地位逐渐被小砖取代，河南地区的大型陶仓楼在东汉中晚期已开始衰落。同时期一种新的质料的陶楼开始在全国范围内流行开来。釉陶技术的发展影响了陶楼的形制、尺度以及辐射区域。釉陶技术始于西汉早期，铅釉陶以黄褐色为主，至西汉中期绿釉陶成为铅釉陶的主流。西汉宣帝时期，低温铅釉陶的发现开始急速增多。据统计，西汉中晚期出土有1400余件釉陶器，是发现数量最多的一个时期。其中陕西发现的随葬低温铅釉陶的墓葬及出土的低温铅釉陶数量占比例较大。釉陶分布的区域逐渐普及至黄河流域及长江南北，中原地区的墓葬。

东汉迁都至洛阳，随着政治、经济、文化中心迁移至河南地区，中央政权对周边地区的控制加强了，汉文化对周边地区文化因素的吸取与传播不断深入、加大。东汉晚期，除了岭南地区外，各地陶器呈现出进一步融合的态势。各地出土的器物类型已基本一致，特别是黄河流域表现的更明显。这一时期，河南地区发现出土低温铅釉陶的墓葬和低温铅釉陶数量超过了陕西地区，成为低温铅釉陶最集中的一个地区。绿釉陶望楼、陶水榭、陶戏楼等开始在河南地区流行开来，并逐渐影响到全国其它区域。至东汉晚期，陶楼的建筑构件组合特征逐渐简化，绿釉陶楼则更倾向于雕塑式的形制，增加了艺术性和想象性的成份。当然，技术渗入下民间造物的发展不是一蹴而就的。正如德国学者赫尔曼·鲍辛格在《技术世界中的民间文化》的观点：“技术以自然而然的方式渗透民间世界给造物艺术带来的不是终结，而是改变。技术的影响潜移默化的改变了旧的生活关系，产生新的社会结构、新的文化形式以及新的思维方式。”[16]一种新材料的出现，刚开始的发展总会找到成熟的造型作依托，如仿铜礼器的出现即是陶器发展的结果。在釉质陶楼的发展过程中，仍有一部分陶楼模仿早期的大型陶仓楼，采用可拆分组合的建筑式模件化体系。如1958年灵宝县三圣湾采集的三层绿釉陶水榭，[3]55通高64厘米。随着绿釉陶技术的发展，专门陪葬用的明器数量增多，涌现出大量一体式雕塑形制的陶楼。如美国国立亚洲艺术博物馆藏的一件东汉陶望楼，[17]绿釉，高84．4厘米，主楼是一座两层重檐四阿顶楼阁，为一体式。美国大都会艺术博物馆藏的东汉陶望楼，[18]绿釉，一体式结构，望楼为明二暗三的楼阁结构，分为上中下三层。陕西省西安市新筑镇三里西村出土的绿釉陶水榭，[19]东汉晚期，两层，一体式，高54．5厘米。

随着釉陶技术的推广，陶楼的发展区域不断扩大，但同时各区域的土质、制陶技术的差异，导致了陶楼的形制与尺度标准化的下降。西汉晚期至东汉中期陶仓楼的质料、尺度呈现整齐划一的现象，而至东汉中晚期，尽管陶楼的数量和辐射区域都处于上升趋势，但陶楼的造物尺度各不相同，陶楼尺寸差异较大，一般在50-100厘米之间。陶楼的质料、形制逐渐趋于复杂化与多样化，质料有泥质灰陶和各种釉陶。雕塑型、一体化陶楼的流行，使作为陶楼造物最生动的一部分——建筑构造的技术逐渐衰落，这也意味着陶楼技术的衰落。

三、礼仪尺度与陶楼的造物范式

中国古代造物的“物用”“物美”设计问题建立在“尺度”的基础之上。“度”承载着礼的内涵，在等级社会中，物的礼仪属性超越物用属性。尤其在墓葬文化中礼仪属性的规定性被无限放大。人们通过对现实世界礼制的模仿，构建了一套从生之礼到死之礼转换的造物尺度，淡化了“生与死”的对立。

（一）模仿性与微缩性

“貌而不用”的明器构建了死后理想世界的一个“场景”。模仿现实建筑的陶楼通过尺寸的微缩和质料的改变，实现了对原型建筑象征意涵的表现。这种思维模式来自人类的原始思维，“原始人认为美术像，不论是画像、雕塑或者塑像，都与被造型的个体一样是实在的”。“特别是逼真的画像或者雕塑像乃是有生命的实体的alterego（另一个我）”。“图像的实在同样就是原型的实在。”[20]因此，汉代墓葬中的模型、图像和各种食物尽可能多的展现日常生活的方方面面。仿现实生活建筑的汉代墓葬较早见于西汉早期的大型诸侯王墓，凿山而藏的石室墓包括会客室、舞厅、厨房、谷仓、储藏室等，将现实的宫殿搬入了地下世界。汉大一统的建立，礼仪与信仰逐渐形成，帝陵与王侯墓葬表现冥世生活与现世生活的最高标准相一致。墓葬中为死后生活所提供的设置，符合墓主的身份等级，体现在逼真的精确度和完整性上。贵族阶层才能拥有完全逼真的设计和规范的器用制度，器用制度体现在数量、尺寸、质料等方面。如《礼记集解》中载：

礼有以多为贵者：天子七廟，诸侯五，大夫三，士一。天子之豆二十有六，诸公十有六，诸侯十有二，上大夫八，下大夫六。诸侯七介，七牢，大夫五介、五牢。[21]

虽然在历史文献中找不到民间墓葬礼仪的标准化尺度，但考古材料呈现出一种“视觉”再现的礼仪尺度。墓葬随着社会地位下降，所能配置的日用器、模型和绘画也就渐趋简陋。微型的陶楼在“文化财富下沉”的运动中超出了单纯的模仿。微型标志着礼的规范，微型的建筑物、微型的陶俑、微型马车不但营造另一个世界的真实空间，同时也规定着另一个世界的礼仪尺度。汉代民间墓葬的形制、装饰与随葬品皆通过模仿、微缩等方式构建了一个“象征性”的礼仪文化。

（二）象征性与仪式性

墓葬随葬器物从其诞生之日便具有了象征的意涵。米尔希·埃利亚德创立了宇宙象征论，他认为“象征符号基本上指示的是一种宇宙结构的构成。通过宗教的象征，把杂七杂八的现实世界统而合一，原始人就是生活在一个被神圣化的宇宙之中。”[22]象征系统强化了墓葬礼仪的秩序性。墓葬通过象征系统完善了神圣与世俗、生与死等一系列的分界。以陶仓的发展为例，从现实的仓到模仿性的陶仓，象征性的造物尺度一直规范着器物的形制、数量与组合。早期的陶仓是模仿现实生活中仓的实用功能。带字陶囷最早见于西汉中期，五件为一组，器上书五种谷物名称。如河南新安铁门镇汉墓M15，发现五个相同形制的陶囷，上面分别书“麴、麻、粟、黍、麦”。这一时期的汉墓所随葬的囷，五件一组最为常见，虽然大部分不见文字，但根据铁门镇M15可推，应为每种陶囷对应一种谷物而葬。西汉中晚期至东汉初，仍见有五件一组，如洛阳老城西北郊81号汉墓，出土五件形制一致的陶囷，四件可见器形，上书“麦、黍、粟、豆”。但更为常见的是在陶囷所书谷物之后加以数量单位，多为虚数，有百石、五百石，再后几乎均为万石。从陶囷数量上看，随葬陶囷已不成规律，有三件、七件等组合。可以看出，陶仓的发展逐渐突显其象征意涵。

图4 上：四川省简阳县鬼头山东汉崖墓3号石棺右壁画像石拓片；中：3号棺左壁画像榜题拓片，依次为“仙人博”“白雉”“柱铢”“离利”“仙人骑”“日月”；下：3号棺右壁画像榜题拓片，依次为“太苍”“白虎”“天门”

仓与楼的组合尤为突出了象征性的仪式情境。如四川省简阳县鬼头山出土的六具石棺，[23]其中第3号石棺上刻有图像，旁刻有隶书的题记（图4），据考可以确定的字有：“朱鸟”“（伏）羲”“女（娲）”“兹（玄）武”“先（仙）人博”“先（仙）人骑”等。在石棺的左侧壁刻有三组图画，画面的右侧刻太仓图，仓房为一座有望楼的干栏式建筑，仓房右边亭立一只长腿鹤鸟，仓房左上方刻有“大（太）仓”二字。画的中部刻“天门图”，高耸的阙门前立一位双手捧盾的人物，阙上方刻“天门”二字。画面左侧刻一头巨虎，有“白虎”二字题记。从此题记看，其内容表现的是表示天象的日、月，表示天界的“天门”，表示天象与方位的青龙、白虎、朱雀、玄武，还有表示阴阳相交的伏羲女娲，还有灵魂之鸟鸠及鹤，还有表示祥瑞的神树、白雉、“离利”、“柱铢”，以及仙人六博、仙人骑鹿等升仙的内容。[10]194画像里的仓楼显然是象征升仙仪式的媒介。武帝以后“仙人好楼居”[24]的宗教思想不断扩大，高楼不仅是“非壮丽无以重威”的政治观念的表现，又被赋予了新的价值观念。《史记》曰：“方士多言古帝王有都甘泉者。其后天子又朝诸侯甘泉，甘泉作诸侯邸……乃立神明台、井干楼，度五十余丈，辇道相属焉。”[24]1420用高大壮观的仓楼代替一般形制的仓是对象征性的神圣空间的强化。

埃利亚德认为：“每一个神圣的空间都意味着一个显圣物，都意味着神圣对空间的切入。”“许多神圣的地方——‘圣地’、神庙、宫殿、圣城——都和‘高山’有关，它们本身就形成了‘中心’，以某种奇妙的方式变成了宇宙之山的顶峰。”[25]所以，在古代，用高楼最多的不是民宅，而是宫殿、祭坛与神庙，世界各处亦然。人们总是把最好的建筑作为祭祀的场所，建筑成为世俗世界与神圣世界联系的媒介。这便可以理解为何汉代出土民居形制的陶楼少，而陶水榭、陶望楼等相对更多。这些陶水榭、陶望楼除了具有一定的高度和多样化的结构外观，建筑上的一些场景与装饰还出现了“格套”[26]式的象征符号。如河南地区出土的陶水榭，特征比较明显。屋顶正中立朱雀，周围还常有嬉戏的小鸟；有的陶楼楼身四周的立柱以人体或熊及其它神兽代替作以装饰；楼上常见柿蒂形的脊饰；还有诸如菱形、方形等各种形状的镂空窗格；在楼的周围多有各种姿态的佣，或表演、或恭立、或执弓箭……总之场景热闹非凡。另外，陶楼的墙壁常刻绘云纹、鸟纹等装饰图案。可以肯定地说，这不是普通的民居建筑，而是一种仪式的表现与神圣空间的象征。

综上所述，汉代陶楼的发生、发展与衰落在其造物尺度的影响下呈现复杂多样的面貌。造物有自身的规定与要求，并随着社会结构的发展与变化不断调整其坐标。《说文解字》曰尺：“所以指尺规矩事业。从尸。从乙。所识也。周制。寸尺咫寻常仞诸度量。皆以人体为法”。[27]《说文解字》曰：“度，法制也”。[27]116尺度规定了生产技艺中的适用性问题。“造物尺度”作为物质实践的具体呈现，表征了各种结构和形式发展的内在逻辑性。中国的传统造物文化源远流长，造物尺度具有的动态逻辑性是器物呈现多样化的重要动力。因此，传统技艺在动态的造物尺度中呈现螺旋上升的发展态势，探寻传统造物的文化内涵，也应该以人、物、社会互动发展态势为逻辑起点。