音乐探索的揭秘之旅—“第十五届上海音乐学院国际钢琴艺术节”纪实

文/ 朱 星

一、活动概况

“上海音乐学院国际钢琴艺术节”的前身是创办于2005年的上海音乐学院国际钢琴大师班，是一个极具专业水准的大型钢琴活动，同时也是众多钢琴老师、学生和钢琴爱好者一年一度的盛大聚会。每年七八月，世界著名钢琴家、音乐家与国内外音乐爱好者都齐聚上海音乐学院，展开高规格、高标准、高水平的诸如音乐会、大师公开课、论坛等多项学术交流活动，现已成为中国钢琴界一项常态性的重要音乐活动。

在众人的期盼下，2019年8月下旬，“第十五届上海音乐学院国际钢琴艺术节”如期而至。艺术节由上海音乐学院主办、上海音乐学院国际钢琴艺术中心承办。此次艺术节历时九天，分别在上海音乐学院歌剧音乐厅、教学楼小音乐厅举行，期间共举办了八场风格迥异的大师音乐会、三场午间音乐会、“李斯特钢琴比赛”、近200课时的大师班课程、一场主题分享活动、一场专题讲座等。充实丰富的活动安排使参与艺术节的广大师生和音乐爱好者在短短的九天时间内全方位、多视角地领略了钢琴艺术的魅力。

本届艺术节邀请了来自国内外共17名专家参与其中，汇聚了四大国际钢琴赛事的评委。其中，有美国钢琴家应天峰，曾连续两届在“柴科夫斯基国际钢琴比赛”获奖的瓦迪姆·鲁登寇，意大利“奥西莫国际钢琴艺术节”的艺术总监吉安卢卡·路易西，“柴科夫斯基国际钢琴比赛”和“肖邦国际钢琴比赛”评委、魏玛李斯特音乐学院钢琴教授巴拉兹·佐科莱依，“伊丽莎白国际钢琴比赛”评委、耶鲁大学钢琴系主任鲍里斯·贝尔曼，曾获“玛格丽特·隆比赛”和“范·克莱本国际钢琴比赛”金奖的弗拉基米尔·维阿杜，美国“范·克莱本国际钢琴比赛”评委、钢琴家陈宏宽，“柴科夫斯基国际钢琴比赛”“范·克莱本国际钢琴比赛”评委刘诗昆，上海音乐学院教授、钢琴系主任江晨，中央音乐学院教授、钢琴系主任吴迎，以及著名钢琴家诸大明等。

众所周知，俄罗斯“柴科夫斯基国际音乐比赛”、美国“范·克莱本国际钢琴比赛”、波兰“肖邦国际钢琴比赛”和比利时“伊丽莎白女王国际钢琴比赛”是当今世界上最权威、最专业的四大国际钢琴赛事。四大国际钢琴赛事的评委同时到来，对全国音乐爱好者来说无疑是一次难得的交流和学习机会。

二、策划模式上的创新

本次艺术节保持了活动一贯的学术高度和水准，并首次与位于陆家嘴核心地带的金融信息中心，以及新落成的上海音乐学院歌剧院合作。一方面，艺术节一直以来都吸引着全国各地的教学团队前来互相交流，在学术的研究和学校的展示方面起到了带头作用。另一方面，作为新华社所属机构的金融信息中心为艺术节做了极为广泛的推广报道，并提供音乐会场地的支持，使艺术节可以走出校园，辐射到更广阔的人群。艺术节期间，主办方举办了三场免费的午间音乐会、一场免费的主题分享活动及留言送艺术节门票的活动。这些活动不但推动了古典钢琴艺术的发展，并且促进了钢琴演奏人才的成长，也为提高整体国民音乐素质做出了一定的贡献。

三、关注青少年发展，创造艺术实践平台

每一个领域的未来发展，都离不开对青少年人才的培养，钢琴教育领域亦如此。因此，本次艺术节在展示大师风采的同时，也高度关注优秀青少年人才的培养和青年钢琴家的发展，力图为他们提供艺术实践的舞台。其中，曾获瑞士“日内瓦国际钢琴比赛”第三名的泰国留学生圣·吉塔卡恩（San Jittakarn），以及曾获立陶宛总理和总统颁发的“国际比赛及成就奖”的立陶宛留学生曼塔斯·斯尔纽斯（Mantas Šernius），分别在艺术节期间献上两场午间音乐会；另外一场午间音乐会邀请的则是9岁的“未来之星”宋林锜（Audrey Sung），她是英国哈罗国际学校四年级学生，曾获得“第五届香港亚太青少年钢琴比赛”的冠军。

说到青少年人才的培养，不得不提的是艺术节中一场别开生面的主题分享活动—“超级琴童养成记”。此活动邀请的两位青少年分别是22岁的“牛牛”（张胜亮）和8岁的丁一迪。遥望2005年，在“第一届上海音乐学院国际钢琴艺术节”上，7岁的牛牛是最小的学员；而今年，艺术节已经进行到第十五届，刚刚考上朱利亚音乐学院预科并成为该校当前年龄最小学生的“小神童”丁一迪，成为了本届艺术节年龄最小的学员。分享会上，汤蓓华老师回忆：“牛牛首次亮相艺术节的时候就弹得非常好，许多大师都认为他十分有才并非常喜欢他。不但记忆力极好，而且上手能力很快。”2007年，牛牛开始师从于陈宏宽老师，这对师徒的缘分一直持续到现在。在此，用一个例子足以说明牛牛惊人的记忆力，陈宏宽老师说道：“他只用了两个晚上就学完了贝多芬《降B大调钢琴奏鸣曲》（Op.106），并用原速弹给我来回课，我这辈子没碰到过第二个这样的人。” 坐在一旁的丁一迪，也在认真地听着这一切，而主持人和这位小朋友的一问一答也十分有趣—“每天大概练多久？”“两个小时吧。”“需要爸爸逼着你练琴吗？”“爸爸不逼我，妈妈逼我！”“那爸爸妈妈都不在，你会自己练吗？”他犹豫地想了想答道“有时候会”。从问答中不难看出，他虽喜欢钢琴，但也会偷懒，经常需要妈妈的督促。分享会上，周铿老师总结道：“老师在培养学生，尤其是培养这种非常有天分的学生时，应该更注重保留孩子的兴趣和想象力，因为这是无法复制也很难再生的。”

四、大师班授课要点介绍

1. 学琴者的态度

巴拉兹·佐科莱依在谈及学生跟老师学习的态度问题时说道：“有一次我把一个日本学生赶出了课堂。因为连续几次我指出其错误，他都说某某某（几位大钢琴家）是这样弹的。”对此佐科莱依说：“大钢琴家都会经常不按基本的原则与规则来。所以在听CD时，千万要认真用自己的耳朵、理性的学知识，要忘掉那个‘鼎鼎大名’，不要只是简单的模仿。”

维阿杜则指出，在老师教学生东西的时候，学生一定要去试着做，一定要吸收。先要接受了、吸收了，也许一开始会不喜欢，但是只有这样做了才能更加清楚地意识到自己的想法，才可以找出属于自己的东西。如果真的有更好的、更有说服力的想法，老师是乐于接受的。

陈宏宽老师强调，老师在做示范的时候，学生要会模仿，因为在模仿的时候就可以听到自己和老师弹的有什么区别，这是需要训练的能力，经常会有这么一种情况，老师弹了数次学生还没有做到，这个问题的关键就在于傲慢。作为老师，常常会去观察学生的天分，什么样的学生是有天分的呢？天分就是会观察，能听到差别在哪里，并且听到后会去模仿、去改正。其实每个学生都能做到的，那问题来自哪里？—是傲慢。傲慢就是不谦虚，傲慢是阻碍我们学习的一个重要因素。因此，老师希望看到学生是不是能够注意到其中的差别，在一次次的模仿中使学生学会观察，变得更加敏锐、严谨、更细腻。最后，学生观察到、学到了差别，那他就知道是在做些什么。什么是天分？天分就是谦虚，是谦虚治学的态度，以及不断精进的追求。

2. 练琴的方法

（1）和声的练习方法

陈宏宽老师对和声的要求极为高，十分关注学生是否听到和声中所有的音，是否能感受到和声中的色彩。当所有的音同时下键的时候，是否有层次，是他在大师课中对学生的重要要求。

关于和声的重要性，陈宏宽老师强调了其中的原因。和声创造出来感情与表情，只有通过和声才会知道曲子的含义与用意。

当弹一个和弦时，能够把两只手的感觉配合在一起，听到左右手音之间的关系，再合在一起弹出来，这需要花很长的时间练习。首先要从“听”的方面练习，即要听到这个和声的色彩。以贝多芬《降E大调钢琴奏鸣曲》（Op.31，No.3）第1小节的第一个和弦来举例如何训练和声。方法的第一步是，看到和声中的左手的e音和f音构成的二度，以及和右手1指c音构成的六度，这三个音合在一起，音量由大到小反复下键，让耳朵听到这三个音一体的声音，不分大小；第二步，把这三个音整体音量变轻，同时试着加上右手的e音，再加上左手八度a音。最后加上最高最亮的旋律音c，看看是不是可以同时听到所有的音和它们之间的关系、比例，还要注意这些音同时下键的声音要整齐。笔者的感悟是，要弹出有层次的和声，下键时需要稍亮的音，手指要支撑得牢固一点儿，特别是掌关节和第一关节作为一个坚固的整体下键；要弹稍柔和的音时，需要关节支撑少一点儿、软一点儿地下键。同时，下键的速度、角度也可以调整，如需要亮的声音时手指可以晚一点儿下键，需要柔和声音时手指早一点儿下键。

陈宏宽老师讲到的另一个和声知识点是在学生弹奏肖邦《第二叙事曲》尾奏第177至179小节处，右手音程的上方音是相同的音，下方音是半音阶。他要求演奏者需要弹清楚并听清楚每一个相同的上方重复音，也就是说重要的是上面的音。大家会疑问这是为什么，明明下面的半音阶是变化的、不同的，这些音更应该突出才对。陈宏宽老师解释道，在每一个音程中，色彩都不一样，这就好比在水彩画中，上面的音是红色，下面的音是各种其他颜色，每次加上下面的音，色彩就会变，如果只有下面的颜色，也就是说只注意下面半音阶的音，而不突出上面相同的音，就达不到这个音程所带来的和声效果。这就是学生经常会犯的错误，只去关注下面那个会变的音。

（2）弹奏旋律线条有什么技巧

贝尔曼谈到，如果想要弹得非常连，一个很好的办法就是要把这个音在感觉上弹得长一点。例如肖邦《第一谐谑曲》第33至42小节处，分解和弦、琶音可以让手指感觉弹得长一点儿，能够更好地表现和声效果，当中的半音阶需要弹得更加旋律化。

在舒曼《童年情景》的第11首《惊吓》这首乐曲里，陈宏宽老师提到，第一小段的前两句可以跟霍洛维兹学习他处理线条的方法。他教我们，只要你强调开始的几个音，而后面的音你弹得越轻，听众越是想要听，反而就可以听到了。例如在第4至8小节的第二句，左手前五个音弹出来，后面旋律线条可以弹得很轻，这样反而会有很不一样的效果。霍洛维兹常常会这样处理音乐，后面虽然轻得几乎没有声音，可是很奇妙的是，所有的听众都更愿意去听这个线条。

（3）如何弹出富有歌唱性的音乐

以肖邦《第四谐谑曲》的中段三重奏为例，右手开始旋律的这一乐句，如果卡着节奏弹会变得很死板，那么如何弹出旋律型富有歌唱的节奏呢？答案是先按准确的拍子弹出来，然后短音要稍微按长一点儿，也就是句子里的四分音符 ，因为歌唱家在唱短音的时候也要唱出柔音，声音要发得完美，所以需要多一些时间，在钢琴上也是一样。肖邦说过，要把他的曲子弹好，需要多听贝里尼的歌剧。歌剧里面会带有一定的表演和戏剧性的成分，跟唱艺术歌曲感觉就不一样。大家可以多听听玛丽亚·卡拉斯（Maria Callas）的录音，她是伟大的女高音歌唱家，从她的歌唱中可以学到很多东西。她知道怎么样利用声音的大小、明暗去推动句子的运行，在渐强上去的时候刚好有一个方向，有一股气运上去，就像太极拳和气功里的借力、打力顺势而行。所以，要学习她的精髓，听的时候不是随便听听，而是一句一句地做研究，这样运用到弹钢琴中，可以学会如何表达歌唱性。

（4）旋律结合和声的练习

作曲家斯克里亚宾将旋律与和声融为一体，他曾说过，旋律是分解了的和声，和声是被压缩的旋律纵向化。贝尔曼也是这样总结肖邦音乐的特点：旋律与和声会经常结合在一起。在肖邦《第一谐谑曲》第13至15小节处，练习右手时，要把旋律的线条、形态、和声结合在一起，手就像八爪鱼一样有伸缩，这个动作的核心是在手掌的中心要保持一个圆拱形，可以有大有小，但是不能完全伸平，如果手较小的学生，宁愿远距离跳一点儿过去，也不要伸平手掌去弹，这样可以很好地把声音聚在一起，既是旋律，又有和声效果。

肖邦作品里的长句子当中总是包括两个元素：一个是音阶，一个是和声。比如肖邦第一首练习曲是用分解和声写成；第二首练习曲是半音阶；第八首练习曲右手部分是F大调的和声加上经过音；第二十三首练习曲右手上半部是半音阶，下半部1、2手指在做和声。所以练习这类快速音群跑动时，不能把所有音都弹成一样，要根据这些音在整个句子中组成的功能性而在触键上做微小的变化，这才是带着头脑做的有意义的练习。

3. 关于fp

在古典作品中常常会有一个fp，很多人会有疑问：钢琴怎么可能在一个音里面弹出两种音量呢？维阿杜在阅读大量文献之后，发现一部分fp是很多抄谱人犯的错误。那个时代没有复印机，所以请人抄写谱子是再正常不过的事。那时条件也没那么好，经常是在深夜点蜡烛抄谱，所以会犯很多错误。作曲家在写术语的时候经常简写，比如把crescendo简写称cresc.，rallentando简写成rall.。作曲家很有可能把pocof简写成pf，而抄谱者可能误解了作曲家的意思抄成了fp。fp其实是反过来说的pocof的意思。维阿杜在读了保罗·巴杜拉–斯科达（Paul Badura-skoda）写的关于舒伯特的文章之后，文中确切解释了这个误解。而且演奏小提琴的人基本都知道，在演奏fp的时候自然要拉pocof。

在巴洛克及古典时期，作曲家也是演奏家，所以演奏家自然了解作曲家的意图，很多作曲家很少在曲中把音乐术语写出来。但是后来出现了单纯意义上的演奏家，如果只是按照谱子弹而不是研读乐谱原本的意义的话，很难表现出作曲家想要阐述的音乐。演奏者不仅要思考作曲家告诉我们该怎么做，更多时候还要思考作曲家没有写出来的东西。

在舒伯特和肖邦的手稿里，所写的渐强记号只比重音记号长一点点，所以读手稿的时候要仔细分别作曲家写的是渐强还是重音，要仔细思考乐曲的逻辑，因为在其他方面也有可能会存在这种共通性的错误。

贝尔曼也讲到了fp这个音乐术语。fp是一种特殊的记号，在音乐中它有两种意思，关键是被用在哪里，如果fp出现在一个比较响的段落的最后一个和声，就表明过了这个和声之后是轻的。如果fp出现在轻的段落中间，fp里的f就不能代表是大声，而只代表在轻的段落里的一点点的重音（与之前维阿杜讲的pocof意思一致）。

4. 感 悟

听了多位大师授课，颇有感触。虽然钢琴教学这一过程是动态的、变化无常的，但笔者还是想谈谈印象比较深的三位大师授课风格的不同。通过维阿杜的大师课，能感觉这位充满活力的老头是位博学的老师，他总是以一种亲切的聊天叙事的方式在上课，只有在他的课上，会在一开始就让每个人都搬着凳子从四周往中心靠齐，把自己围在中间，好让所有人都坐得离他近一点儿，听得更清楚。从他跳跃式的叙述中，可以了解很多音乐界的事情和他自己的阅历。听贝尔曼的课有时候会像是在上大课，在课上他会做很多比较分类与总结。在讲贝多芬《c小调钢琴奏鸣曲》（Op.10，No.1）第一乐章时，他首先列举了贝多芬众多c小调的曲子，比如《“悲怆”奏鸣曲》、《第三钢琴协奏曲》、《小提琴与钢琴奏鸣曲》（Op.30，No.2）、《“命运”交响曲》等，所有这些调性的作品基本表述了同一种情感。c小调这个调性又是很戏剧化的，往往曲中用很多休止符表达了这种戏剧化及更多的音乐内容，因此演奏者就要找到一种方法让休止符听起来更有意义。陈宏宽老师的大师课十分具有思辨哲理性，他善于用提问的方式开启学生的思考，不仅会诊断学生的问题，在循循善教中不断给学生启发，最后还会给出解决问题的具体方法，正所谓，授之以鱼且授之以渔。

五、音乐会

艺术节期间，大师们轮番登场，为钢琴师生和爱好者带来精彩绝伦的示范音乐会，场场精彩，高潮迭起。在此，笔者想着重介绍开幕和闭幕的两场音乐会。

1. 开幕音乐会

8月21日的首场艺术节系列音乐会—“应天峰钢琴独奏音乐会”在中国金融信息中心拉开帷幕。演出大厅内灯光璀璨，浦江迷人的夜景透过落地大玻璃窗映入听众们的眼帘，为钢琴之夜添上了不一样的幕布背景。应天峰第一首演奏的是《科雷利主题变奏曲》，这是拉赫玛尼诺夫最后的钢琴独奏作品，“科雷利主题”是欧洲15世纪最为流行的舞曲之一，这个著名的主题被很多作曲家所运用，如C.P.E.巴赫、李斯特等。二十个基于主题的变奏乐段展现了应天峰丰富多变的声音色彩、强烈的力度对比和过硬的技术完成能力。笔者更喜欢他演奏的慢乐段，宁静而富于思考，正如情绪隐含在指尖中，一招一式都体现出很强的控制力。

接下来是大家耳熟能详的贝多芬《“热情”钢琴奏鸣曲》。与以往听到的感受不同，开头节奏比较自由，但触键十分内敛与节制。尤其是他的颤音，细腻而有方向感，听着极为舒服；在轻弹的地方，音乐不是简单地轻下来，而是有一种往里走的感觉，这种内在的、一点点往里收的感觉使音乐变得十分有魅力，节奏虽然较自由却在情理当中，并充满动力。

下半场，应天峰首先演奏了肖邦的《c小调夜曲》（Op.48，No.1）、《玛祖卡》（Op. 67），音乐时而恬静柔和，时而激昂慷慨、悲愤交加，时而充满生命力，时而哀艳绝美、充满了哀伤的情绪，时而像哀痛者抒情的独白，时而又有着圣咏般的威严。演奏者十分自然地表现了音乐内在的深刻情感。最后一首曲子是拉赫玛尼诺夫的《降b小调第二钢琴奏鸣曲》。对于这部作品，拉赫玛尼诺夫说道：“我想让我的音乐简单而直接地诉说我作曲时的内心感受。如果那里有爱、痛苦或悲伤，也可能是宗教的虔诚，这些情感成为我作品中的一部分，并且它会变得同样美丽、痛苦、悲伤或虔诚。因为作曲就像是呼吸和吃饭一样，已成为我生活的一部分，我作曲是为了给我的思想以表达的机会。”应天峰对每一个音符的精雕细琢，让乐曲呈现出一种美妙的光泽，气息和节奏的处理个性鲜明，具有独特的韵味。

2. 闭幕音乐会

8月29日的闭幕式音乐会—“陈宏宽钢琴独奏音乐会”在上海音乐学院歌剧厅拉开帷幕。随着灯光变暗，陈宏宽自信而从容地走上了舞台，稳坐台上，如磐石般，让人不由地凝神屏气，体会这凝固着空气、蕴藏着力量的一种气场。

上半场他演奏了三首贝多芬钢琴奏鸣曲，分别是Op.27之1、Op.90和Op.101。第一首Op.27之1，附有“幻想风格的奏鸣曲”的标题，乐曲性格十分明显。音乐仿佛一个人闲庭信步地般进入，休憩完后走在林荫小道上，细腻的和声与左手略带有推动力的上行马上抓住了所有听众的耳朵。可以明显感觉到演奏家对音乐的追求是一种极致细腻的音乐表现，这种细腻体现在钢琴家极具洞察力的整体诠释上，对于和声色彩的体现、句子的塑造与音色层次的控制是他演奏艺术的核心，在他的演奏中似乎可以听到比乐谱上写得更丰富的声部，这么多的声音线条又似不能表现他全部的所思所想，在不断惊奇于能听到更多的内声部细节的同时，仿佛音乐的涵义被诠释得更为深刻了。

第二首Op.90，全曲由两个乐章组成，都是快速度。第一乐章副题中，左手的低声部十度分解和弦轻巧而快速，极其难弹，笔者从未听到如此清晰而均匀的左手1指线条，充满着动力与声音层次。一位评委曾对他说过：“你要记得，在花园里散步时不要只看到玫瑰花，也要看到路边石缝里头的小草，它们也是一样完美。”从陈宏宽的演奏中可以听到这些，他的演奏传递出全新的探索，弹出了哲人加诗人般的意境。

第三首Op.101，是一首具有贝多芬后期创作风格的奏鸣曲，有着浓厚的幻想风格。开始的多声部主题仿佛是从梦中刚刚苏醒的人展开的亲切谈话。演奏中，陈宏宽没有对一种所谓肤浅效果的追求，没有一丝炫技，甚至不追求最明显的主旋律带给人的感动，而是挖掘音乐中的内在逻辑，以及对哲学问题的思考、对和声的极致追求，他擅长在细微的地方发现动力，所展现出来的音乐“深邃丰满”“百转千折”，充盈着无时无刻不在的张力和说服力。整首奏鸣曲“最难”的末乐章中含有一段极其复杂的四声部赋格，音乐充满能量，可以看出演奏家在“搏斗般”地用力攀登。从一开始的蓄势待发到之后的飞驰冲刺，演奏充满动力地把音乐不断向前推进。脚也不时在重音拍子处踏地，把乐曲表现得酣畅淋漓。

下半场第一首是肖邦的《第二钢琴奏鸣曲》（Op.35）。他似乎并不在力度音量的戏剧性上做太多文章，而在一定程度上缩小了不同部分的激烈对比，加强了音乐中的内在张力与和声之间的逻辑关系，音乐上不因短暂的诗意而过多驻足停留，一气呵成。第三乐章“葬礼进行曲”是肖邦于1837年为哀悼失去的祖国而作。乐曲抒情般的句法处理得自然、单纯而绵长，这种音乐的美既迷人又感人。末乐章就像一阵疾风般把灰烬抛物线般吹上落下，时而可以听清楚每一个手指的声音，时而音乐消失黯淡，线条又模糊躲在了身后，梦幻般的渲染耐人寻味。

在这之后，陈宏宽演奏了斯克里亚宾的《第五钢琴奏鸣曲》，他的演奏充分展示了对钢琴音色的色彩性与层次性的发掘，展现了灵动、神秘的音乐意象。从憔悴的、衰弱无力的、神秘的音乐一步步发展，转变到纵情的狂喜，一览无余地展现出演奏家对音色的控制，对每一个音的雕琢，这确实是一种超凡实力和毅力的体现。

引用陈宏宽老师自己的一段话来作为整场演出的结尾：“我第一次发现大自然构造的奇妙。艺术的最高境界是复杂，这种复杂性在大自然的每个角落都存在着。你只有从每个角度都看到、观察到，才是最有生命的东西。”

艺术节结束后，笔者问周铿老师，面对艺术节这样一件如此耗费精力的事情，是什么一直促使他坚持在做？他谈到起初心里的所想，这也正和艺术节的主旨是一样的：“我们要挖掘新的钢琴人才，并给他们最好的资源，让他们接受最好的教育。”周铿老师认为，从艺术节走出来很多好的人才，在发现、挖掘新生代人才的过程中，遇到优秀的孩子就要很小心地保护。有些很有才的孩子最后也是没有发展出来，就是由于在一开始没有训练好，影响了他们的一生。首先，在培养的每个阶段都要很小心，不能太快也不能太慢。训练孩子技术和音乐的时间要平衡好，如果技术练太多，机能当然会变得很好，可是音乐的思考会变少。其次，总结学琴能否成功，其实要做到三个方面：第一是孩子自己本身有潜质；第二是能吃苦耐劳，有时候这一点比有才还要重要，因为毅力其实是另一种才能；第三就是家长、孩子、老师三方可以配合好。在教育资源这件事上，通过艺术节这个平台，学生有机会得到不同老师的指点，经常多位大师会讲解同一首乐曲，这样就能启发学生在音乐上有多层面的思考。

艺术节是一个众多顶尖大师齐聚的平台，希望它可以帮助更多的琴童走出去，为更多的人才提供一个国际化的平台。

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