中国绘画中的抽象性

王梦汝

〔摘 要〕抽象艺术对中国绘画有什么影响？我们如何定义抽象？我们为什么要画抽象？带着一系列疑问，通过对作品《什叁》的创作，试图找到自己的答案。

〔关键词〕抽象性；绘画；精神；线条

一、中国绘画的抽象性生成

为什么要写抽象性绘画？如果说抽象是一种语言表达的话，那么它所传达的意思远远要高于具象。它既不平铺直叙也不直抒胸臆，往往具有一种引导性，或者是它特有的延展性带领观者开拓以更深的境界。纵观古今，放眼海内外那些几近抽象的绘画作品更多的是令我们印象深刻，它所传达的力量更容易触及我们的内心，换句话说，抽象的表达或许更具艺术的张力。好的作品一定不是生活的照搬，这就意味着它包含着某种抽象因素。中国画注重关照人与自然的关系，强调天人合一，中国画作为中国传统文化的产物，也反映着某一特定时代的审美意识和价值取向。儒、释、道三家的文化哲学深深影响着中国绘画的艺术观。儒家文化讲求“仁”“礼”；佛家主张诸法因缘，一切皆空；道家主张无为而治。这些思想是中国画的抽象性重要的思想来源。中国传统绘画的表达工具笔、墨、纸以及人物、花鸟、山水等表现题材再加上中国传统文化孕育而来的思想，使得中国画有别于其他画种的独特抽象意味。而今相较于再现性和表现性绘画，抽象性绘画更容易引起人们的广泛关注。在全球艺术化的浪潮中和当代消费社会的背景下，西方抽象派绘画作为浓重色彩的一笔也影响着中国当代绘画，中西合璧也成为一些人的诉求。越是如此，我们更应该审视自己，中国绘画的抽象性何去何从？作为年轻人的我们在抽象性绘画的创作过程中如何立足？那么，传统一定是不可割舍的灵感来源。

1.抽象的概念 抽象是哲学逻辑学概念，哲学上讲抽象是通过分析与综合的途径，运用概念在人脑中再现对象的质和本的方法。按说文解字来说就是从众多意象中抽取意象。了解抽象绘画必须先了解抽象的概念。抽象一词源于拉丁文，原意是排除和抽出的意思，生活中我们常把看不见摸不着的东西也就是人们感官所不能直接表达的东西叫作抽象。

在科学研究中，我们把科学抽象理解为单纯提取某一特性加以认识的思维活动。理解了抽象的概念，便于我们以一种更加理性、科学的思维方法去进行绘画的抽象性创作。作为艺术创作者也更加能明白欣赏者的感受。抽象的概念更像是理论基础，好的上层建筑离不开正确的理论指导。朱光潜在《形象思维在文艺中的作用和思想性》中提出：“抽象就是提炼”，而这应用于艺术创作中一样贴切。毛泽东在《实践论》中讲：“将丰富的感官材料加以去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作功夫。”我认为这恰恰是优秀的绘画作品实践中所必须经历的、不可替代的过程。

2.中国传统绘画抽象性的美学特征 中国传统绘画的发展历史，可以追溯到原始社会。早期的绘画技法形式并不成熟，目的是作为巫术的道具或礼教的工具服务于“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”的群体性生活的精神需求。因此绘画具有教育感化的作用，对于维护人伦纲纪，探究鬼神仙佛之道，推究细微而又玄妙的天命启示，看到万象细微的灵妙变化方面俱佳。它并非根据既有的理论而创作，而是源于一种自然之感。早期的文字和绘画并未出现分化，还处于象形造字的懵懂时期，因而还并不能充分地表达自己的意思，不久之后，即造就了独立的文字，继而独立的绘画得以产生。起初，描摹的手法，也不能很好地将自己看到的物像清楚地表达。绘画作为当时艺术活动的一种主要形式，以平面造型为手段，达到诠释礼制，格神通天的目的。位于黄河中上游一带的仰韶文化，是我们现在所能看到最早的绘画。在陶器上画上各种抽象的几何纹样，例如蛇纹、人面蛇纹、鱼纹、人纹、菟纹、蛙纹等。而这些纹样也并不是只为了装饰效果的美化需求，具有一定的巫术目的和生殖崇拜。

周代后期、战国、秦汉大多是壁画作品，统治者目的是用来宣扬礼教。在这些视死如生的时代墓葬文化尤为重要。不得不提的战国帛画《人物驭龙图》和《人物龙凤图》描绘的都是灵魂升天的内容。《人物驭龙图》中人物高冠长袍一副士人的装扮。二图都是以线描造型，精细写实水平极高。两汉则倾向于大效果、粗线条，不求细节，要求整体的动势，气势古朴健雅。

魏晉南北朝政权动荡，战乱不断，礼教崩坏，冲击了人们一贯的价值观念，人文主义觉醒，独立意识得到发展。伴随着佛教的盛行，佛教绘画也传播而来。这一时期最负盛名的画家非东晋的顾恺之莫属。他特别强调“传神”，注重细节描写，顾恺之的画风如行云流水，线描则笔势连绵，绘画风格超凡脱俗。著名的有《女史箴图》和《洛神赋图》。另一名不得不提的是南齐的谢赫，他编撰了《名画品录》并依据人物画的创作实践，归纳整理的绘画社会功能以及品评绘画的六条标准了，被称之为“六法”。所谓“六法”分别为气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。体现了在绘画中形式大于内容的思想意识。

隋唐时期政治、经济、文化都得到了繁荣发展，礼教绘画开始复兴，富于玩赏化的宫廷绘画盛行，文人画也得到深化。山水，花鸟，人物画开始分科，此时的人物画大气恢宏，线条明快，色彩辉煌，艺术成就极高。以阎立本的《步辇图》为例，描写的是松赞干布迎娶文成公主的故事，特别注意了不同人物身份地位和性格特点，线条劲健有力，赋色沉稳深厚。中国传统绘画造型高度凝练，精神高操，我认为这就是中国传统绘画的抽象性所在。

3.中国画发展的影响性因素 我的家乡便是孔孟之乡，礼仪之邦，从小就深受儒家文化的影响，然而儒学对整个中国的社会都产生了巨大的影响。儒家精神应用于中国传统绘画中，提高了画者自身的修养，同时也能让画作的品格得到提升。儒家文化深刻影响了中国传统绘画的道德观念。

道学，融合了古代朴素的哲学思想，道家主张“天人合一”，对于中国绘画的发展具有启迪作用。道家中“知其白而守其黑”也影响了中国画中构图的平衡关系。“无为而为”思想也影响了中国画创作的艺术思维。中国画讲究“气韵生动”也源自道家思想。

佛教在汉代由古印度传入中国，影响了中国的各个领域包括思想、文化、艺术等。一大批的传世作品影响着中国绘画，著名的敦煌莫高窟，麦积山石窟，龙门石窟等都体现佛家文化对艺术的影响。

儒、释、道文化在中国绘画领域起着举足轻重的作用，以至于现代中国画的发展也并没有脱离他们对于思想领域的影响。

4.气韵生动的中国画 相较于西方绘画的重视技艺的修为，中国画更注重艺的修养，就是画者自身修养的境界。在古代绘画作品中，有些画家只在乎画面的气，而无暇顾及物像的写实，以至于超脱物像的外形而追求绘画的内在精神，是我们现代一般人所不能达到的。现在的绘画即便是达到了形似的要求，但却也丢失了绘画的气质与灵巧。上古绘画，顾恺之、陆探微，用笔简练，构想淡泊，端庄典雅。中古时期，展子虔、郑法士，精致细腻，尽显华丽。而到了现代，多半少了些章法和主旨内涵。有一种现象，中国人画油画或许会模仿得很相像，反过来外国人画中国画却看起来不是那么回事儿了。技术层面的东西经过短时间的学习可以培养，然而修养之业绝非一朝一夕可以完成的。我们不仅要在技艺上勤加苦练，更要注重自身气质和道德的修为。谢赫云：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”这句话说明了画品与人品的重要性，作品系乎人品，因此我们绝不能忽视的人品的修养。一个人的性格多半在画作中都有所体现，在观赏一幅作品是也是在了解画家本人。

人们常说诗、书、画、印，诗书印与中国画的关系，也是中国画意象修养的一个方面，他们也影响着画的格局与格调，有时还起着四两拨千斤的重要作用。气韵生动不可学它发乎内而止于外。无论什么时期中国绘画都不能丢却气韵，它是活的抵近灵魂深处的东西，这也是中国绘画乃至中华文明的优势。

二、中国绘画的抽象性依托

1.以骨法用笔为依托 所谓骨法用笔，讲究的是笔的用法，好的画家也应该具備高明的绘画技艺。速度快慢，力量轻重，提按顿挫等都会呈现出不同的效果。在早期人物画中，是以线描造型为骨架所以才成为骨法用笔。人物画的笔法统称为“十八描”，多用于工笔绘画中。东晋顾恺之笔意绵延如行云流水，生动潇洒，气韵自然。著名的“曹衣出水”益显濡润。笔法变化最多的当属山水画，最重要的笔法是皴法，意思是山石的轮廓确定之后用笔墨去刻化其纹理。皴法也有许多种，我所了解的有披麻皴、雨点皴、卷云皴、荷叶皴等。用于树叶和苔草的点法同样名目繁多。中国画的笔法众多，而一副成功的作品不仅取决于气韵，笔法的成熟也见长短。

2.以随类赋色为依托 传统中国画都比较注重设色，不同的设色表现出不同的视觉效果，相应地给予人们不同的感受，我认为这里的抽象是情境问题。至于随类我认为应用于现代绘画中我们并不需要过多地关注。

3.以应物象形为依托 应物象形在不同时期其表现不同，出现在早期绘画中以形似见珍，后来又讲求形神兼备。形神兼备是一种近乎似与不似之间的美学课题。在任何历史时期应物象形都应该是画家在造型中不断思考变化的课程，它是造型之灵魂，也是绘画的抽象性依托最紧密的环节。

三、以《什叁》为例谈绘画的抽象性实践灵感来源

自古善于绘画的人，无不是达官贵人、贤人逸士，他们挥舞妙笔，作品流芳百世，不是一般人所能企及的。我秉承着先贤之言，一开始想表达一种超世之态，画面中三个人系不同的生活状态代表看待世界的不同眼光。无论哪一种状态却也能稳稳地立足于所存在的世界，于是我在画面中选择了很多稳定的形状。孔雀的造型并不完整，我想隐喻为凤凰，一种超然的态度，立梧桐而栖。至于梧桐树也并非梧桐，只是采用了线性的抽象性语言来表达。一些抽象的花草除也运用的线性语言，除此之外，抽象花草的组合也起到了构成分割的作用。向上和弯曲的线代表了一种生命力。不同的动物代表人与人之间的关系，也采用的非写实的手法，并没有去刻意刻画实物的客观形态，只是要求了形似。色彩的灵感来源于敦煌壁画，在红色的整体框架内找了些倾向于敦煌的色彩变化。所谓灵感来源，更多的是我对形状和色彩的抽象感受。

1.完整的分割构成 物象所传达的内心情感，必须是情与景的结合，如何使这些物象的情感指向呈现一致性，如何将众多意象串联起来构成一幅完整作品，我采取了完整的分割构成。这类似于传统绘画中的“经营位置”即构图章法。在物象多的情况下我们则不得不考虑物象之间的主次关系，其摆放位置以及局部和整体之间的关系。物象的大小、形状、前后关系也是构成分割的一部分。以线聚面，面面相接，既有对比又有相似，既抽象又具象构成了作品整个的分割构成。

2.细节的处理与把握 对于细节的把握，背景处多采用了半虚实的处理手法。在衣服的处理上，采用在平面里找线的方式，有些线并非画上去的而是留出来的，半隐藏着我称之为暗线。有些则是实的，线与线之间组成了几何图案的效果也产生了一种形式感。主题人物的衣服处理在色彩上采用了弱对比，远看是一个整的形状，近看会有一些线和轻微的色相变化。在衣服的质感上营造出了纱质的效果。背景的细节处理用了一种轻松地方式，意在表达一种自由的状态。

3.抽象语言 所有物象都采用了几近抽象的造型，但并没有离开原有的形状，只是轻微做了抽象的处理。运用了很多抽象的线条和几何图形，它比具象的事物更丰富，更具有概括性同时给予了更多想象的空间。细节处鱼儿采用了写意的画法，更加自由。运用色彩的抽象含义营造了一个静的画面氛围。最后名字叫作《什叁》与十三音似，我最爱的数字，也是我所向往的一种生活状态，代表了一种自由的姿态和对待人生的态度。

综合各方面资料，进一步充实自己的理论基础。通过这一课题的研究，对于中国绘画的抽象性有了更深刻的理解，这也指导着我以后的创作。每一个优秀的作品必定包含了创作者心灵的体会，抽象性因素则把这一体会最大化。

（责任编辑：牧鑫）

参考文献：

[1]徐建融：《中国绘画》，上海外语教育出版社，1999年8月第1版。