从日常生活审美化看民间文学及其时代意义

祁泽宇

（广西师范大学文学院/新闻传播学院，广西桂林541004）

自现代西方美学走进人们的视野以来，美学家们抛弃了过往的形而上的讨论，开始呈现“走向生活”的趋势。民间文学作为广大民众集体创作、口头流传、现场展演的文学样式［1］，其侧重点不同于作家文学，表达着与才子佳人相对的民众日常生活，因为没有唯一的作家，其文本也不为谁所有，一个母题在历史中经不断的变形、发展，可以衍变出众多的亚型来，因此民间文学有难以比拟的丰富性。透过生活美学，更能感受到民间文学中的独特艺术感染力，抛却“文明”世界的压迫，感受民间文学中的“自然美”。

一、建立在美学反思之上的日常生活审美化

无论是中国古代的“羊大为美”，还是古希腊雕塑中追求黄金分割的自由整体，都能体会到一种自然和谐、天人合一的感觉。远古人头戴动物羽毛，从事巫术活动，性起而舞，人与自然融为一体，得到一种感性的享受。即便如此，先人对自然的茫然依然使他们不断追问自身：主观精神源自何处？随之引发了美是何物的问题。柏拉图给出的解答是“美在理念”，产生美的不是艺术客体而是人脑中概念化的形象，从此理性主义便一发不可收拾。中世纪的美学走向神学，人类臣服于上帝的神光之下，在文艺复兴中，理性主义更是大放异彩，担负了人类解放的重任。到了康德，理性主义达到顶峰，先验理性使得人类对主体性精神更为费解。黑格尔的思辨理性使他成为理性主义的集大成者，他将全部的现实融入自身，与之同时活生生的人不再作为主体，而是空中楼阁。传承千年的理性主义虽然为人所称赞，但实际上危机四伏，对理性的盲目追求造成个体性精神的丧失，尤其到了现代社会，人类以异化存在，困顿于机器面前无所作为。反思美学发展，美学似乎无法摆脱故弄玄虚的崇高，“日常生活审美化”在理性主义传统美学的桎梏下难觅踪迹。

如庄子所言“朴素而天下莫能与之争美”，真正令人愉快的应该是人的内在成分，至少发生于内外转换之间，因此人渴望回归本真的自身，抛开羁绊与枷锁。现代以来，哲学家们开始追求事物的原发状态，他们从未放弃对回归生活的探索。先有叔本华的意志哲学、尼采的超人哲学，率先使人突破了理性的窠臼；海德格尔的现象学强调回到事物本身，明确了艺术就是事物的本源形态；维特根斯坦的分析哲学与日常用语息息相关，他将艺术的对象指向生活。现代哲学的反思暂时消解了形而上学哲学所带来的主客二分，如同原始先民对自然的认识，艺术表达回归了生活，这些都成为日常生活审美化的先导。

马克思是生活美学的积极倡导者，并真正认识到了日常生活的重要性。马克思认为哲学最重要的是改造世界，而不是认识世界，他在《1844年经济学哲学手稿》中提出的“美是人的本质力量对象化”的命题，丰富了人在实践中的现实需要，同时也创造了审美对象，为整个审美活动贴上了实践的标签。在这里马克思一方面重视人的终极关怀，另一方面，他认识到了实践的对象是物质化的生活世界。《手稿》中马克思认识到黑格尔“审美精神”中虚妄的主体［2］，他认为要实现“人的全面发展”，这不仅需要黑格尔早期诗作中理想型艺术的指引，还需要与“美的规律”所契合，因此必然要回归到改造自然的实践活动中，那些理想型的艺术正是建立在广泛而深刻的生活基础之上。马克思研究了摩尔根《古代社会》的人类学思想，使他更加坚信人类的文化产生于直接的物质性活动。恩格斯曾激进地表示，现代哲学只剩下形式逻辑和辩证法了，而人类是现实中感性真实的人，要把哲学从天上拉到地上，将美由枯燥的理论思辨引入人真实生活的世界。一方面，人将生活世界作为物质、精神活动的表达对象，人改造了生活世界，使其具有可欣赏的意义价值；另一方面，人难以脱离他的生活环境，也就是人的行为与思维方式都具有生活属性，因此人类所处的生活世界是人实现“精神审美”终极关怀的关键。

“日常生活审美化”是建立在对传统美学的反思之上的。首先，在美学上它是对以康德为代表的传统美学的冲击；其次，它使得艺术具备了后现代意味，也就是说艺术的边界变得模糊。生活美学建立在现代人类学的思维之上［3］，这要求艺术对象、思维方式由抽象的、孤立的转为实证的、普遍的，这并不是要指向近些年才出现的新鲜事物，它们古已有之，只是在特殊的时代背景下，忽视了其审美意义价值，或是被具有权威性的其他事物所掩盖。在今天人们所理解的日常生活如纹身、KTV、美容美发……在过去就是民歌、说书、杂技……昔日的传统美学认为它们难登大雅之堂。在传统中国社会，焚香、烹茶、插花与挂画被视为文人四大雅事，石涛在《画语录》中提出“因人操此蒙养生活之权”，艺术因生活而颇有灵性和趣味，在此已经初具生活美学的端倪。另外西方韦尔施、舒斯特曼等人所积极倡导的“泛美学”也有效地扭转了漠视生活的颓势，他们认为哲学家只有通过显示他们让自己的生活变得更有魅力、更有洞见、更为愉快、更为和谐，他们才能更有效地影响别人。［4］传统的高雅艺术已经使得美学变得麻木，哲学反思并不能只发生在生活实践结束之后，它需要关怀人的经验、感受。由此在西方引发了一系列“民俗热”“文化热”，为民俗学研究开启了一个广阔的领域。在美国，民俗学的研究对象被重新界定，以“民众生活”代替了“民俗”［5］，并有蔓延的趋势。英国学者威廉斯将文化划分为主流文化、剩余文化与新兴文化三种，其中新兴文化代表着市民的真实体验而最受欢迎。德国早在20世纪20年代就将民俗定义为“民众艺术”，并加以挖掘。刘悦笛深受他们的启迪，他认为“日常生活审美化”就是直接将审美的态度引进现实生活，大众的日常生活被越来越多的艺术品质所充满，在大众的日常衣、食、住、行、用之中，“美的幽灵”无处不在［6］。他试图去营造一种更符合感官需求的自在的美学，从而消解了艺术的神圣，雅俗共赏成为时代的旋律。而李西建则偏向于从时代的消费属性来理解“日常生活审美化”，他认为“消费活动即人的日常生活”［7］，通过在消费中觉醒的个体意识来批判所谓的精英文化，他对此保有警觉和敏锐的态度，因为当传统不复，人类将会遭遇新的困境。无论如何，这必然引发关乎人类处境问题的新思考。

二、民间文学的发展与日常生活审美化的认知相伴

关于如何研究民间文学，钟敬文先生曾提出“文艺，不仅是社会现象，还是一种文化现象，而任何文化现象都不会只是一个层面……人是多方面的存在，把他简单化就不行。在此基础上产生的文学，可以，也应该从社会学的角度来研究，但同时也应该从民族学、民俗学、心理学、人类学等多角度来进行研究，这样才能把文学的内涵都挖掘出来。”［8］确实，钟老先生的构想正反映了当今社会所面临的问题，在“经济搭台、文化唱戏”促动下，出现了一阵阵的“非遗热”“文化热”，理论家与研究者只注重社会功用，而忽视了民间文学以其文学本质应具备独特的审美形态。同时社会学认识到“审美判断比其他几乎所有人类行为更能代表某一文化特性”［9］，笔者认为民间文学以其真实的生活属性抵消了异化生存的痛苦，给予民众回归家园式的关怀，因此用“日常生活审美化”来关照民间文学的发展乃是应有之义。

人类学将以城市为中心，社会中知识分子、上层士绅所代表的文化称为大传统；而与此相对的是来自乡间的，以农民为主体而流传的民间文化传统，称之为小传统。这种二元对立的观点自古有之，《论语》中就有“子不语怪力乱神”，那些充斥着乡野异味的鬼怪奇谈、民谣山歌总被知识分子忽视。上层文学以一种理性高昂的姿态占据着文学史主流，在文必秦汉、诗必盛唐、宋词元曲、明清小说的格局下，民间文艺作品难以翻身。经过精雕细琢的上层文化，却能给人一种“黄家富贵”的美感，未经加工的民间文化则显得粗犷、朴素，让人觉得“徐熙野逸”。事实上，大传统的文化对象固化在语言文字当中，小传统只能以口传等方式传承［10］，从而大传统就形成了一种知识话语的垄断，让人们误以为只有作家文学的情感体验才是阳春白雪，民间文艺学不是一种艺术门类，是下里巴人。因此文学史一直忽视了民间文学的地位。中国文学史看似是一部高雅的上层文学史，但是，实际中国文学的每个发展阶段都难以脱离民间文学，例如，《诗经》中的国风是孔子在各诸侯国所采集的民间诗歌；汉代乐府中的名句“青青河畔草，绵绵思远道”，飘远而深刻的情思必然来自下层民众的生活；司马迁《史记》中对上古时期的记载直接借用了远古传说；元杂剧、明清小说都是俗文学的另一种表达。民间文学与作家文学虽差异显著，但在生活史叙事的层面，它们紧密联系在一起。

早期的知识分子对于民间文学的认识尚处于无意识的利用当中，到了明清时期这个局面有所转变，妙趣横生的民间故事深受统治者的喜爱，在明清之际宫廷中设有讲故事的专门官员，听故事成为帝王了解民间生活的一个途径。同时代也正值程朱理学泛滥，知识分子的文学写作充斥着腐朽的道学气，正统诗文趋向衰微，市民阶级作为一股新兴力量，急需自己的文化休闲产品。在民间，民间文学经过了数千年的历史积淀，形成了大量经久传唱的经典作品，它们使得辛苦劳作的农民得以休闲娱乐，因此一批文人察觉到了其中的文化价值，投身到民间文学的搜集、整理中。最具代表性的当属“以文胜词”的《聊斋志异》，文学史家认为其“以民间流传的故事为基础，通过他的艺术加工，创造出不少优秀的作品”［11］430，他的文学体裁很多源自里巷口头传说，从历史上看蒲松龄的行为具备了超时代的学术意义。鲁迅认为老百姓日常讲故事消遣的行为是小说的起源，《三国演义》《西游记》《水浒传》等名著在创作之前，就有了民间艺人的“话本”，甚至可以说它们能跻身四大名著就得益于“话本”此前在民间所积累的人气。此外，杨慎的《古今风谣》与李调元对《粤风》的整理开启了传统文学与民间文学的对话，这表明他们不再囿于儒家的正统思想，而去主动接触老百姓，“到民间去”开始成为一种风尚。冯梦龙的民歌集《山歌》在搜集与记录时都忠实原版，至今读来还能感受到浓厚的历史感与地方特色。越来越多的文人开始征集歌谣，他们搜集的文本由民众创造，自然能够反映民众的所思所想，迎合了广大民众的审美趣味，冯梦龙认为当时有“假诗文”，但绝没有“假山歌”，民间文学的真情突破了道德文章的假意，自此正统文学简单粗暴想象生活的局面被打破了，大多数知识分子目光转而向下。

民间文学对于伪道学的抨击体现了其叛逆性，不同于文言文写作，民间文学具有浓郁的生活化、口语化风格，到了晚清民间文学甚至成为白话文运动的先导，黄遵宪将山歌引入自己的《人境庐诗草》，由此而引出了“我手写我口,古岂能拘牵”的名句，将民间文学的情感特质发挥到了极致。五四时期胡适等人呼吁有内容的新文学，提出了“朴素的和有感染力的民众文学……鲜活的、真实的现实主义文学……明白的和通俗的社会文学”的号召。［12］民间文学成为中国新文学的开端，在乡间的歌谣中，那些话语简单、明朗，一改文言文的拖沓、酸腐。情歌往往直抒胸臆，相识、求爱、离别、思念这些情感被正大光明地表达，从而也最真实地表达了生活，最具艺术魅力，昔日的“靡靡之音”冲击了正统的儒家文化，使人敢于正视、表达自己的情感，中国文学开始具有人学色彩。自此，知识分子开始认识到，民间的文学资源蕴藏丰富，挖掘工作任重道远。周作人在《人的文学》中提出了“以真为主，以美即在其中”的文学观念，民间文学描绘出真实的生活图景，尤其通过神话与传说，可以追溯先民的奇妙时代，并且他们推崇童话与儿歌，与卢梭的“高尚初民”相得益彰，透过洁白无瑕的自然状态来抨击道学的陈旧言说。从事传媒行业的刘半农预示到贵族文学的没落，并呼吁作家走向民间生活，他认为民间文学是对于下层民众生活的真实描写，其优越性是坐而论道的上层文学所无法比拟的。然而因为经费有限、方言不通、社会阻力等多方面原因，导致大多数相关从业者没有田野经历，只是坐享其成，民间文学的搜集活动仅停留在个别学者的研究范围内，近现代的发展进程中，民间文学与生活关系更加密切，并以此为基础加深了意识形态属性。

20世纪40年代，在民族危亡之际，民间文学再次挺身而出。在革命根据地延安，文艺生产初具规模，其中有来自大城市的文艺工作者，也有土生土长的农民文艺群体，他们的创作天差地别，艺术观点的不同造成了分歧。其中一些文艺理论家主张理想型的艺术形式，在根据地引起群众的不满，甚至影响抗战情绪。毛泽东当机立断、高屋建瓴，《在延安文艺座谈会上的讲话》指出“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。”“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西”［13］。延安文艺明确了艺术作品与人民群众的情感结构相吻合的创作方向，《讲话》呼吁文艺工作者深入群众、关心生活、了解民情，作家们实现了情感的转变，曾经处于边缘化的民间文学实现了身份的突围，成为深入底层人民情感表达的途经。事实证明，在延安放映洋戏、古装戏，老百姓们无人问津，常常表演未过半就纷纷离场，而《白毛女》《李有才板话》等作品却备受欢迎，民间文艺维系了民族与文化的血肉联系，作家周立波在阅读完这些新形式的文艺作品后感叹道：“凡所描画，都能抓住生活里的节骨眼，绘画既省笔，情节又逼真”［11］757，为我们延展下了艺术与真实的方法启迪。更重要的是，它们统一了民族精神、鼓舞了革命斗志。一方面《讲话》使得文艺将情感与民间生活充分联系；另一方面，它沟通了作家文学与民间文学，使二者互通有无，充分取材。可以说，民间文学的发展从未脱离民众，它忠实地记录、表达民间情感，同“日常生活审美化”的理论内涵如出一辙。

三、民间文学本质是生活化的文学

从历史发展来看，民间文学的研究对象从未发生变化，它充分地指向生活。从其特性上来看，民间文学首先是一门口头的艺术，在表现上追求口头创造与口头传播，不关注作者是谁，因为听众在接受时，自己也变成了创作者。固化的文字并不是口头性的根源，口头语言才决定了其口头性，如此方便的自我表达使民众在劳作中、休息时都可以发生艺术享受。江河边拉船的挑夫，他们统一地喊着劳动号子，粗犷有力，加强了劳动者的情感交流并确保步调一致，提高劳动效率。所以，民间文学如同口头谈话，本质上是某个人对另一个人的召唤或呼唤，他不是物或物化，而是一个事件、一个行动［14］。这种对话式的表达最常见的就是讲故事，讲者与听者同时享受着故事所带来的快感，作者的表达让自我反复品味。它的发生具有即时性，作者对生活产生感知在于一刹那，而下一刻也许就转换成另一种文本，因此，民间文学的研究注重采风，要求记录者深入田间地头，去捕捉那稍纵即逝的文学。它不像作家文学的引经据典、艺术加工，口头性要求民间文学以生活为蓝本，不假思索地即兴创作并且朗朗上口、合仄押韵。所有的生活场景都可以进入文本，在民歌《阿诗玛》中形容她的美貌，就用到了“脸洗得像月亮白，身子洗得像鸡蛋白，手洗得像萝卜白，脚洗得像白菜白”。纵使民间文学被记录在纸上，它仍没有形成定局，因为它在生活中被口头表现出来才能活起来。

其次，民间文学源自集体创造，一部分是如同劳动号子那样的一个劳动群体的创造，鲁迅曾把劳动时喊的“嘿呦嘿呦”作为文学的起源，在热闹的环境中，劳动者彼此感染、互动，表达出共通的感情，然而这种形式毕竟在民间文艺中所占份额小，而且形式简单。真正能体现集体创作的还属个人完成雏形后集体的加工改造。在延安鲁艺，根据晋察冀边区流传的“白毛仙姑”民间故事加工改编成的歌剧《白毛女》是典型代表。当个人完成原型后，这并不代表作品归他所有，作品的活力在于不断被传播，可以说每个传播者都会为之赋予生活随想，民间文艺文本不存在定稿，主体之间交往与交流关系存在于纯粹的先天观念中，但也要落入现实的关系当中［15］，在群体中广泛流传的故事、歌谣被反复加工、改造，以至于形成了凝练的经典，它为大多数人所接纳。经典可能与原型相去甚远，但它能反映出所处区域的生活面貌与情感风貌。在民间文学产生、传播后，就形成了“我们”的意识，因此它的表达对象也显得顺理成章，这种强烈的集体观塑造出想象中的他们。我国古代的上古神话创造出了炎黄子孙的概念，它的流传区域集中在华夏文明之间，从而形成了集体的民族认同感，对外有了“非我族类”的他者意识，从这个意义上看，对谁讲比讲什么更重要。现实中传统伦理道德将个体视为千篇一律的人，毫无个性可言，而民间文学正是用集体的表达正视了人情感的丰富性，其内容插科打诨、甚至含有大量污言秽语，但在民间的传播中从未有人将其删减，反而成为必不可少的内容，可见民间文学已成为群体性反对陈腐道德理性，要求回归现实生活的表情工具。

民间文学是一门表演的艺术，黄涛将表演性定义为：活态立体、沿袭固定模式与生活融合。表演文本作为生活的一部分，从未从民众的现实生活中分化出来，它保存了一种与古代生活和原始文化一脉相承的混融性质，并且持续自我发展。［16］我们可以透过表演看到历史的真实与生活的原貌，民间文学的表演性突出于表现生活，其固定的模式实质上就是凝练的生活模式。因为自身的定位，民间文学一旦被记录书写，就丧失了活的生命力，而表演正是一种具有特殊标记方式的行为，它构建或者表现了一个特殊的阐释性框架，交流行为在此框架之中能够得到理解。［17］不同于文人的书斋创作与创作意图，在表演过程中，民间文艺家力求互动、沟通，观众的理解成为鼓励他的动力，从而激发服务意识，有经验的作者能做到“见人说人话、见鬼说鬼话”，观众的评价是对表演者的反馈，使得民间文学侧重实践形式。民间文学不存在原文之说，在不同的情境中，民众的表演受自我、他人的情感调动，表现出不同的样式，这种无限的异文表明它是活态的。而如今一些风靡网络的“段子”，虽然表演得绘声绘色，除无聊的消遣之外，观众们没有任何异文性表演的欲望，他们所表现出的是对生活的歪曲与丑化。更重要的是，民间文学表演给人一种强烈的在场性（Anwesenheit），因此民间文学比作家文学更有活力，更具视觉力，同时也意味着难以记录。文本一经形成就打上了生活的烙印，并且它也流入生活领域成为其中的一部分，因此解释文本要依靠语境，这要求研究者深入其中，并具备整体的观念，可以说民间文学实现了生活性与艺术性的共融。每一个表演者都在叙事的传统之中，另外他们也在改造着传统，通过这种内外的张力走向人的生活世界。

出于对生活的感知，每个人都有表达自我情感的愿望，长期以来知识分子利用诗词文赋牢牢占据文化中心，而下层民众选用更贴近生活的方式却长期受到忽视。那些民间歌谣、故事、童话、传说从表面上看就感情真挚、直抒胸臆，在深层上更蕴含了整个民族的情感表达。他们所要表达的并非是客观的物质世界，而是活生生的人化了的生活世界，激昂的民族情感成为民间文学表达的不竭力量之源。历史的经验告诉我们，把视野指向民间是民心所向，改革开放以来我国的文艺工作者更加注重与民间文艺的交流、对话。贾平凹的小说《秦腔》中引用了大量的秦腔唱词和简谱，使之构成故事的情节，吼秦腔是陕西农民的文化意识，它反映出农耕文明与工业文明的激荡碰撞，也表现了民间文学形式在现代文明所处的尴尬位置，它是痛苦的、沉重的。在张艺谋早期的电影中，《大红灯笼高高挂》《菊豆》《秋菊打官司》等都充斥着丰富的民俗事项，因此有人称这些作品为“新民俗电影”，一方面他们被称赞具有民族特色的审美韵味，另一方面他们成为现代化进程中的一枝独秀，来唤醒人类的自我意识。现如今贵族文学坠落神坛，好莱坞、综艺节目、网络小说随之崛起，现代文明引导下形成的“大众文化”占据了文化的主导权，在全球化的语境下，人的审美品位显得更加难以捉摸。而民间文学强调“十里不同风、五里不同曲”，从“身体美学”而言，其表演性更加强调体感的知觉；从“生活美学”而言，它更加贴近生活，重视个人体验，实现感官的享乐与欲望的满足，而这种愉悦不同于现代化的娱乐，它是持久存在、有益于身心健康的。民间文学的研究本质上是对生活世界的一种现象学描述的方法……在生活世界的预先被给予状态中呈现它的本来面目［18］，民间文学在这个角度上保留了生活的爱与自由的维度，使得人可以站在世界性的高度重新认识自身。

四、民间文学被赋予日常生活审美化的时代意义

自现代以来，西方思想家开启了对传统形而上审美的反思，并将审美的态度引入现实生活，日常所接触的东西被“美化”，单从物的角度思考，对于表面现象的审美追求造就了“日常生活审美化”，我们对其深层意义的追问尚显单薄，这是由现代文明引发的文化工业所带来的弊端之一。“日常生活”在多个学科中成为热点话题，但就中国民间文学来说，似乎没有面对文化现实的勇气，缺乏对生活的敏锐感知而因循守旧，这有悖于我国民间文学的发展历史。

“日常生活审美化”提倡民主意识，在“五四”时大批知识分子表示了对儒家伦理道德的不满，民主意识要求我们每个人都成为个人生活的艺术家［19］。借用对民间资源的发掘，是反叛封建主流文化的刃锋，这既是民间文化的抬头、也是上层文化的反思，这种自我表现被意义化，为我们提供了更为深广的生活源泉。相比有活力的民间文学与实践紧密相连，贵族文学就显得洋洋病态。可以说，民间文学给人以持续的审美体验，从而认识到生活的意义，在延安它成为团结社会革命的力量之源，在今天它成为丰富人们精神生活的审美活动。况且，人类有爱听故事的审美需求，而民间故事中包含的一面是人性，另一面就是其社会性，即民众的观念诉求，文本中体现了民众对现实世界的理解与把握，他们用底层的视角表达喜悦与愤怒，即使是幻象与虚构也是生活的图景，因此它体现了深刻的民族文化心理。习近平同志在文艺工作座谈会上的讲话要求我们，“要走进生活深处，在人民中体悟生活本质、吃透生活底蕴。只有把生活咀嚼透了，完全消化了，才能变成深刻的情节和动人的形象，创作出来的作品才能激荡人心。”［20］民众具备积极健康的乐观心态，真美在民间，古往今来，我们的民间资源底蕴深厚，真实的生活图景必然会为文学创新提供源源不断的艺术原型。当我国学者引入西方理论时，我们不禁疑惑“日常生活审美化”要审什么，当知识分子以饱满的热情投入民间语境后，方知老百姓与文化生活的核心，并振聋发聩。我们所高扬的民间文艺其实质是非功利的审美活动，能感性地关注生活，注重艺术从生活中汲取经验，以便于文学艺术恢复生命的常态而且能将生活更大地整合。欣赏者在审美接受后，余味深远，并直接联系于生活，因此民间文艺学就是生活美学，认识到这一点就使得关注的重点从“做什么”发展到“怎么做”，这更具现代化意味。与之不同的是，西方的日常生活依然侧重理性的审美二元对立传统，其主导下的大众文化具有极高的商业属性，本质是一种消费主义，因此它们是精英的享乐，在文化消费之后更多的是精神的虚空。我们还需看到，在新的文化背景下，我们面临的问题也在不断地复杂化，新形式也在不断地涌入，借助新媒介使我们感觉耳目一新，对此有人深表戒备。实际上自民间文艺学学科创立伊始，从研究方法，到研究对象再到学术活动，它都处于日新月异的变化当中，网络与技术改变了民间文化创新的发展空间，借以新的方式培育新的民间文学，推动民间文学更符合时代的潮流。因此网络谣言、神话段子与都市传说等文化事项不是“伪民俗”，它们通过“日常生活审美化”的视角而呈现一种“新民俗”的姿态而被大众审视，在注重当下与历史的同时，成为未来民间文学发展的新走势。

高丙中认为，“生活世界”既为民俗学打造哲学根基，也为民俗学的经验研究提供了更广阔的空间。［21］民间文学不仅具备史的意识，也关怀现实，西方率先开启的“日常生活审美化”打破了理想式的审美与现实生活的对立，马尔库塞在《作为文化批评的人类学》指出纯粹的民族文化已经不复存在，他们以多元文化主义的整体性出现而混淆了民族与文化。全球化一方面在破坏传统，另一方面也是对传统的重塑，不同的文化形式在其表达上需要现实关怀：曾经文化单一主义的立场对这些差别熟视无睹，今天我们难以充耳不闻。民间文学以其多样的审美魅力弥补了文化形式上的“千篇一律”，对人的自我情感与世界认知而言，作用不言而喻。

文化身份的认同是生活美学的核心环节。一个民族能够屹立于世界民族之林，在于其成员可以在道德、审美与信仰等多个方面“互相发生心理上的共鸣，产生了稳定的认同感”［22］。文化上的他者遭遇，更促使我们去探究我们是谁的问题，这方面民间文学相比作家文学而言有难以比拟的优越性。神话、传说代表着远古时期的思维方式，作为一种传承的文化因子，它不但整合了历史事实，而且吻合时人的心理需求。它就像一面镜子关照着人类自我，指向心灵深处。作为一种民族精神的载体，它体现出宏大的气魄，使人更加积极地面对生活。通过文化资料，民族群体认识到自己文化的根，从而塑造出“我们”的观念，即安德森所说的“想象的共同体”，在传播过程中不仅是美感道德的真实可信，更能复述出祖先的历史。那些没有文字的民族正是依靠口头传承的形式，记载本民族文化。无论是格萨尔王、江格尔还是马纳斯，民众传唱英雄、讲述民族史诗，形成想象中的辉煌与强烈的民族共同感，而汉族炎黄二帝的传说也使得无论海内海外，都对中华民族形成认同意识。因此，民间文学除了表达美好的生活图景、给人美感享受之外，还肩负着历史的重任。习近平总书记勉励文艺工作者要“讲好中国故事”，因此文艺工作者要认识到民间文学是面向生活的文艺形式，因它的生活属性，使得故事更具时代意义并永葆生机。