要不要布吕纳介？——由法国文学批评引发的一场中国现代文学批评之争

鲍叶宁

引言

1997年，贡巴尼翁（Antoine Compagnon）在瑟伊出版社发表了一本著作，标题是《你了解布吕纳介吗？——对一名反德雷福斯者及其友人的调查》（Connaissez-vous Brunetière?Enquête sur un antidreyfusard et ses amis）。作为法国文学、特别是法国第三共和国时期的文学专家，贡巴尼翁在这本书中将研究的对象设定在一位不太招人喜欢的法国保守派学者和批评家身上，其目的在于从他的个案出发，研究十九世纪与二十世纪之交法国文化界的各种思潮和趋势，包括天主教、反德雷福斯主义和排犹主义等。布吕纳介（Ferninand Brunetière）究竟是谁？他为什么能够引发研究者的兴趣并将其视为某种典型？这样一个在中国当代读者听起来如此陌生的名字有了解的必要吗？我们带着这些问题展开对历史的回顾。

上世纪二十年代，在经过了轰轰烈烈的新文学运动后，中国开始将视线投向文学批评，力求以良好的批评氛围保障中国新文学的发展。一些学者不满于文人之间互相轻视或互相吹捧的状况，认为有必要确定批评的意义和功能。中国现代文学批评的建立，借鉴了文学革命的经验，依旧选择从译介西方的批评方法入手，而这其中法国文学批评更是被视为最为“先进”的代表。1923年，在创造社内部发起了一场对文学批评建设工作的呼吁，郭沫若、成仿吾等成员纷纷发文表达了各自对批评的欢迎。在这场表面看起来一致的要求背后，我们发现存在于社团内部对文学批评截然不同的意见。比较有代表性的是1924年发表于《创造季刊》上的两篇文章——成仿吾的《批评的建设》和郑伯奇的《批评之拥护》。

一、以判断为功能的文学批评

成仿吾从“批评”一词的希腊语源头——“判断”的意义出发，指出批评的工作首先应是鉴定作品价值的高下：“教人玩赏原是批评家的一种职务，然而这是对于优秀的作品说的，若是作品拙劣，那便只有批评了。优秀的作品苦不易得，可以值得我们的心灵的冒险的更少，所以批评的工作常少杰作的玩赏而多优劣的品评。”①成仿吾：《批评的建设》，载《创造季刊》1924年第2 卷第2 期，12 页。成仿吾在这段话中突出了文学批评的功能问题，并将中国现代文学批评应该选择怎样的模式这一问题放置在“玩赏”和“品评”两个关键词上。成仿吾在创造社内部是一个相对比较特别的批评家，他和创造社的其他成员，如郁达夫和郭沫若等偏浪漫主义的成员不同，不太相信“天才论”；和另一些成员，如郑伯奇和穆木天等人也不同，对近现代弗洛伊德心理学和柏格森生命哲学等新学说也不太感兴趣。但是作为从文学革命走过来的文学家，成仿吾经历了西方各种文学思潮在中国的涌现，他有自己的文学选择，就法国方面的影响来看，成仿吾受到了法国哲学家居友（Jean-Marie Guyau）的启发，特别是他的《社会学视角下的艺术》（L'Art au point de vue sociologique）一书，奠定了成仿吾早期的批评观，即强调文艺的社会功利性②参考温儒敏：《中国现代文学批评史》。北京：北京大学出版社，1993，52-68 页。。

在所引段落中，我们注意到成仿吾不仅突出了文学批评的功能究竟是玩赏还是品评这一问题，同时影射了法国十九世纪末的一场有关文学批评的争论。“心灵的冒险”这一批评史上著名的表述就来自于被称为“印象主义批评家”的法朗士（Anatole France）。争论的一方是以法朗士和勒麦特尔（Jules Lemaître）为代表的主观的印象主义批评，另一方则是当时文学史的权威布吕纳介及其所代表的客观的科学主义批评。首先发难的是勒麦特尔，而后者则以防守的姿态捍卫其主张，即批评的真正目的在于解释、归类和判断。

根据布吕纳介的看法，文学批评的第一步是解释，即确定人和他的作品所在的时代和社会环境，以及所属的文学史时期；接下来是分类，布吕纳介以孔德在《实证哲学》中坚持分类法为论据，孔德说：“有条理的分类不仅是对现有知识体系的概括，更是日后它们得以完善最重要的逻辑工具”，③Cité par Ferninand Brunetière, « La critique impressionniste », Essais sur la littérature contemporaine,3e édition,Pairs:Calmann Lévy,1896,pp.16-17.没有分类，就无法给出所建立的文学作品等级次序的依据，也无法深入了解每种体裁的历史、演变和本质；最后是判断，有了解释和分类，判断的出发点就不是个人与自我，而是外在的规律。

我们应注意，布吕纳介实施判断的依据是规律（loi），而非古典主义时期批评家们所倚重的规则（règle）。“规律”一词的背后是布吕纳介的历史观——深受达尔文进化论影响的线性历史观。布吕纳介指责印象主义批评家只满足于观察、描写与评论，而不解释。在他看来，历史学是批评的解释功能最倚重的学科，他承认作家的独特性，但强调这种独特性要经过历史的过滤，他说：“它（即作家的独特性）是由之前的剧作家或小说家，即那些存在于历史中的人来定义，它还由前人所制定的有关该体裁的规律来定义，这同样也存在于历史之中”(Brunetière:19)。文学史是布吕纳介治学的体系，因为事物可以发生改变，但是事物之间的关联是不会改变的。文学史如同所有的体系一样，能够串起作品之间所有的关联，关联通过规律表现出来。布吕纳介不仅重视文学史，更是重视每一种体裁发展的历史，他的文学体裁进化论是当时法国文学批评界的权威著作，蒂博代（Albert Thibaudet）后来对其进行了批判式的发展，直至今日影响犹在。

布吕纳介对中国现代文学批评的影响也不容忽视。一方面的原因是他所倡导的批评的判断功能，中国二十年代文学刊物上凡一提到“判断主义的批评”，布吕纳介是无法绕过的理论来源；另一方面的原因则是他对批评伦理价值的强调，茅盾、梁实秋等批评家或直接或间接地从他那里得到了各自的理论灵感。

然而，勒麦特尔并不认为布吕纳介进行判断的依据如他所说一般纯粹客观，他指出，布吕纳介的第一个依据是体裁。以体裁分类，在布吕纳介眼中首先就有价值高低的判断，比如悲剧的艺术价值高于小说。分类的第二个依据是被布吕纳介称为“理想光芒”（rayon d’idéal）的指标，指的是一部作品的精神高度，比如《吉尔·布拉斯》的人物的精神高度高于《情感教育》，因为后者表现的都是一些平庸可鄙的灵魂。布吕纳介从平庸的人物出发判定作品的平庸。除了人物的刻画外，作家的风格也决定作品的精神高度，如果一个作家笔调是戏谑的、反讽的、轻浮的、或是高傲看不起人的，都有伤其价值，精神高度要求的是一种乐观主义，积极向上的人生态度，要求作家对人类的苦难抱有同情，“理想光芒”是以慷慨、无私和善意为归旨的崇高的理想。布吕纳介的第三个依据是心理描写，尤其是对责任与情感之间心理冲突的描写。勒麦特尔指出，以这种古典主义美学原则来看，作家只有钻进人物心里进行直接进行描写才是上乘，高于从外部观察一个没有明显冲突的灵魂。第四个依据是人的真实（la vérité humaine），即人类普遍性，布吕纳介认为要想将人物塑造得生动，人物身上就要表现出人类共有的特点，如果普遍性的地方不多，就无法达到人的真实，总之，人的独特性要被控制在一个相当少并且不明显的地位上①Voir Jules Lemaître, « Ferdinand Brunetière », Les Contemporains, première série:études et portraits littéraires,p.321-329.。

我们从勒麦特尔所归纳的上述第二个和第四个依据就可以看出布吕纳介批评观中包含的伦理价值。正像韦勒克指出的那样，布吕纳介如此强调文学作品的道德观，实则和美国新人文主义思想一脉相通①参考雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》，中文修订版第四卷，杨自伍译。上海：上海译文出版社，2009，83 页。。众所周知，梁实秋接受了白璧德的新人文主义，1926年他在《晨报副刊》上发表了《文学批评辩》一文，解释了什么是客观的、判断的批评并发表了“人性论”观点。梁实秋写道：“考古希腊文‘批评’一字，原是判断之意”，“判断有两个步骤，判与断，判者乃分辨、选择的功夫；断者乃等级价值之确定。其判断的标准乃固定的、普遍的”，“凡不以固定普遍之标准为批评之根据者，皆不得谓为公允之批评”。②梁实秋：《文学批评辩》，载《晨报副刊》1926年10月27日第1464 号。梁实秋认为批评家高于鉴赏者，正是在于判断力。他责备印象主义批评，误将批评视为艺术，将鉴赏行为视为天才的创造性活动。梁实秋批评法朗士最为极端，认为他的文学批评完全是主观的，并担忧地指出这样的批评轻则成为非正式的文学创作，重则沦为偏见。梁实秋强调文学批评应该具有伦理的选择和价值的估定。文学作品虽然没有规律可循，但是文学批评有超乎于规律的标准，这一标准就是恒定的人性。与研究美的艺术学不同，文学批评应以伦理学为基础。但是梁实秋与布吕纳介意见的不同之处在于梁实秋批评了科学的进步观念，否认文学与人性有进步的趋势，相反，“一切伟大的文学都是倾向一个至善至美的中心”，“文学批评的本身也是以至善至美的中心为中心，其任务不在叙述文学全部的进步的历程，而在叙说各时代各国土的文学品味之距离中心的程度”③梁实秋：《文学批评辩》，载《晨报副刊》1926年10月28日第1465 号。。

当时在吴宓、梁实秋等人的介绍下，白璧德的学说和新人文主义思想在中国文化界很受重视。1928年，《东方杂志》相继介绍了判断主义的文学批评和印象主义的文学批评，对于前者，《东方杂志》选择翻译了白璧德的著作《法国现代批评大师》（Masters of Modern French Criticism），而对于后者，则选择了法朗士的《文学生活》（La vie littéraire），将其前三卷的序言一一翻译出来。

二、以鉴赏为功能的文学批评

一提到文学批评的品鉴功能，我们会首先想到李健吾。李健吾于1931年至1933年期间留学法国，1936年，他以刘西渭的笔名出版了批评文集《咀华集》。印象主义批评理论构成了李健吾批评的基础，当代学者基本都同意李健吾在《自我和风格》等作品中对法朗士“心灵的冒险”进行了呼应。李健吾的文学批评近年来逐渐成为研究热点，摆脱了长久被主流社会学批评遮蔽的状态。尽管李健吾的批评有鲜明的特色和别人难以达到的深度，然而他的思想也绝不是中国现代文学中突然屹立起来的丰碑，因为他在《咀华集》中所关注的问题，表达出来的观点都曾在二十年代被介绍过、讨论过。1923年，周作人在《文艺批评杂话》中介绍过法朗士，并将目光聚焦在与“标准”相对立的“趣味”和与“实证”相对立的“印象”之上。一时间法朗士及其“心灵的冒险”的说法流行起来，并引发了成仿吾等人的反对，提出批评家应以判断为职责。

同样以《创造季刊》为文学阵地，郑伯奇对批评家“判断”的任务却不以为然，他说：“论理文学家、艺术家应该相互了解、相互爱惜。他们都亲尝过创造者的痛苦，对于他人的创造品应该深情的爱护”，“批评家不应做起审判官的样子，高踞法席，骄色满满地下判决”①郑伯奇：《批评之拥护》，载《创造季刊》1924年第2 卷第2 期，20 页。，宽容是批评的首要态度，然后，再进一步地说，批评家还需要有创造的精神：

“批评家和作者一样，应该占有独立的地位，与作者同样，批评家也须尝到创造者的痛苦和快乐及其慰安。批评家须代作者设身处地，捉摸作者创作的精神过程。批评家要努力地与作者的精神合为一体。批评家读作者的创作，与作者观照自然和人生一样，要主观客观向浑一的方向做去。”（20）

在这篇文章中，郑伯奇回顾了法国文学批评史，指出这一领域的真正建立者是圣伯夫。圣伯夫出生在科学万能的时代，于是文学批评从一开始就采用了科学的方法，泰纳和布吕纳介是这一精神的集大成者；之后，随着自然主义的退潮，对自我的崇拜又复苏了，带动文艺批评也发生了深刻的变化，法朗士和勒麦特尔对布吕纳介的学说进行了反叛，提出了印象主义批评。

在勒麦特尔发难后，布吕纳介专门写了一篇题为《印象主义批评》的文章，反驳法朗士和勒麦特尔。文章写于1891年，认为法朗士带头提倡主观和个人主义的批评，给文坛造成消极影响，带坏了年轻一代。同年，法朗士在《文学生活》第三卷的序言中对布吕纳介的批评作出回应，法朗士首先保护他的“同伴”们，站在他们身前，尤其为勒麦特尔做了辩护，称他与自己不同，“他的批评，即使在嘲讽的时候也是宽容的，读起来足够客观”②Anatole France,La vie littéraire:troisième série,Paris:Calmann Lévy,1891,p.III.。因此，我们不妨将法朗士在这篇文章中表达的看法仅仅视为是他的个人观点。

对布吕纳介来说，主观的批评是坏的批评，“因为人由主体性而掉进错觉、声色与欲念之中，并依据从作品那里得到的快乐来评价作品，这是极为糟糕的”③Cité par Anatole France,La vie littéraire:troisième série,Paris:Calmann Lévy,1891,p.VIII.。相反，好的批评应该建立在理性之上，应该通过推理达到真实，并由所有的推理组成系统，布吕纳介正是这样做的。法朗士不得不再次提出他在《文学生活》中强调了多次的观点，即根本就不存在客观的批评：

“并不存在什么客观的批评，如同客观的艺术并不存在，凡是自诩作品之中毫不表现自我的人，都是上了十足欺人假象的当。真相是人人都无法超脱自我。这是我们最大的痛楚之一。[……]我们固步自封，仿佛终身监禁。”④转引自雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》，中文修订版第四卷，杨自伍译。上海：上海译文出版社，2009，34-35 页。

法朗士和布吕纳介根本的对立之处在于人能不能走出自我这个问题。对布吕纳介来说，这是轻而易举的事情，“欺人之谈是相信并教导我们说，我们不能超脱自我，但真实的情况是生活正是因此而展开，这道理是很清楚的，我们只需要想一下，如果不是这样，就不会有社会、语言、文学或是艺术”①Cité par Anatole France,La vie littéraire:troisième série,Paris:Calmann Lévy,1891,p.XII.，“超脱自我”甚至构成了人之所以为人的原因：“我们是人，首先是因为我们有超脱自我并从别人身上寻找自我、发现自我并确认自我的能力”②Cité par Anatole France,La vie littéraire:troisième série,Paris:Calmann Lévy,1891,p.XII.。法朗士完全不同意布吕纳介的观点，他坚信我们每个人都以自我画地为牢，“我们生活在洞穴当中，我们看见的是洞穴里的幽灵。如果没有这些，生活会多么悲惨。只有当影子从我们被囚禁的洞穴的岩壁上飘过时，生活才有了美，才有了奖励，这些影子与我们是那么相似，我们努力在它经过的时候去辨认它，有时也会爱上它”(1891:XII)。世界对布吕纳介来说是明亮而清楚的，对法朗士来说却是昏暗而神秘的。在昭昭的世界里，人依靠理性，在昏昏的天地间，人只能依靠自己的感觉。每个人对现实的感知都是不一样的，布吕纳介夸大了人与人之间的相似性，特别是在对文学艺术的感知上。艺术有着理性无法解释清楚的道理：“那些最使我们感动的东西，那些在我们看来最美的东西恰恰是那些对我们来说永远说不清、总有些神秘感的东西” (1891:XVII)。他对科学方法的不信任，甚至有时会以嘲讽的方式表达出来：“我承认对有关小说与诗歌得以创作的技术条件不太感兴趣。总之，这些东西只能满足作者的自爱之心。他们中的每一个人都自以为掌握了其他人所不知道的行业秘密”③Anatole France,La vie littéraire:deuxième série,Paris:Calmann Lévy,1890,p.X-XI.。

既然所谓的原则是不可靠的，法朗士认为人注定只能通过事物留给我们的印象来认识事物，并提醒人们在依靠印象时，切勿落进怀疑论的窠臼。我们不能怀疑自己的印象，因为一旦怀疑，就只能缄默。话一经说出，就是确信，这使得我们必须相信事物的相对性。现实与现象是一而二，二而一的，形象对我们来说已经足够，何须彰显其客观性？至于客观的、实证的、科学主义的批评，法朗士对此嗤之以鼻：“无论怎样说，我们今天都无法预测什么时候批评具有实证科学一样的严谨性，我们甚至有道理认为这一天永远也不会到来” (1891:XVII)。

法朗士一再表示外在的理论和系统都不能作为批评的原则，人只有主观的印象和对美的感觉。他在与客观批评论战的时候，将立论点放在“人无法走出自我”这一确信之上，试图证明没有批评家能够做到完全客观。但是，如果人人都无法走出自我，人和人之间只有彻底的隔离，批评也失去了存在的理由。法朗士自己也感到矛盾，在《文学生活》第二卷序言中他曾试图调和个体性与普遍性，我们看到在下文中法朗士求助于浪漫主义的天才说，以证明批评家有权利言说自我：

“一些天才的自我肖像是所有人共同的肖像；每个人都在天才们精神的历险中辨认着他自己精神和哲学的历险。这才是人们对天才所表露的心里话感兴趣的原因。当他们言说自己的时候，就好像他们在言说所有的人。同情是普通人所拥有的一点小特权。当我们倾听天才的剖白时，感觉好像走出了我们自己。他们对内心的拷问不仅对他们有益，对我们也一样有益。他们的坦白构成了一份为人类全体使用的剖白教科书。”(1890:IV-V)

在法朗士看来，普通人不能很好地刻画自我，但同情使他们得以走出自我，与伟大的心灵建立联系，并在别人的历险中辨认自己的精神历险，作家（包括批评家）帮助他们认识自我。他说：“说实话，这一点不是永远不可能，毕竟伟大的人和普通人之间也有很多的相似之处” (1890:IV)。

在主观批评的阵营中，法朗士要站在勒麦特尔及其他人前面，他的批评观吸引了中国二三十年代不少批评家，如周作人、李健吾等，它是“鉴赏派”最重要的理论来源。但是，这其中并不包括郑伯奇、穆木天等人，他们反对布吕纳介，但对法朗士同样带有保留，对于这一细微的差别，我们当代的研究不太注意分辨。

在《批评之拥护》一文中，郑伯奇声明他的立场并不等同于“鉴赏派”，因为鉴赏是爱好者的事情，批评则需要专业的批评家来完成。无论是对科学的批评还是对于印象主义批评，郑伯奇都持有怀疑的态度，前者已经偏离了艺术之外，后者只告诉我们他们自己的感觉，却毫无说明，既无分析又无综合，实际上是一种不完整的批评。完整的批评应该将智性和直觉合二为一：“真正的批评家，要有深博的同情心，——或者不如说是恕心——，明晰的头脑，精确的方法，渊博的知识，锐敏的感受性而后加了有系统的表现。”(22)

郑伯奇虽然没有深入地探讨这种文学批评的具体操作，但是我们从中可以隐约地看到一些相当现代的批评意识雏形，比如批评家的同情心，以及由此引发的“直觉”并在直觉的引领下完成一场近似于苦修的孤独探索，实现主客观浑一的批评之路。我们发现郑伯奇的批评理想和西方六十年代的意识批评其实是直接相通的。他尝试将柏格森的直觉主义和同情学说应用于文学，这一点在法国已有如《新法兰西评论》（La Nouvelle Revue française）的一些批评家进行了实践。我们惊讶于就在同一时间，这种批评观也来到了中国，虽然如昙花一现般很快被革命文学的势头压了过去，但它至少在中国现代文学批评史上出现过。多年来，我们一直以为社会学批评在二、三十年代的中国文坛上是绝对主流的，偶尔也会将目光投向李健吾和印象主义批评，但对建立在同一化体验①一些学者并不赞同用“印象主义批评”定义李健吾的文学批评观；郭宏安认为，在强调批评家与作家的同一化体验这一点上，李健吾“自由的批评”和日内瓦学派的文学批评是直接相通的。之上的文学批评挖掘得还远远不够。

结论

布吕纳介是文学史家，自他开始法国的大学批评与其它批评日益隔绝，以文学史为根据，重视过去而忽视当代，表现出保守的特征。他从1875年起为《两世界》（La Revue des Deux Mondes）执笔，1893年进入法兰西学院。比他略年轻一些的勒麦特尔和比他略年长一些的法朗士也都是当时活跃在文学批评界的名人，分别于1895年和1896年入选法兰西学院。

中国在文学革命后，为了建立现代的文学批评，文人学者以文学刊物为阵地，纷纷向国内引介西方文学批评方法。1920年，一篇题为《法国人之法国现代文学批评》的文章出现在《东方杂志》上，这是最早专门介绍法国文学批评的文献。自此，圣伯夫、泰纳、左拉、居友、瓦莱里、蒂博代等法国文学家和哲学家的观点被不断引述、不断讨论，造就了二十年代多元化的文学氛围。

印象主义批评之争发生在十九世纪末的法国，而在二十世纪初，当中国新文学开始思考到底要不要学习布吕纳介？批评的功能究竟是判断还是鉴赏？这些争论却不能被视为对法国批评的直接拷贝。布吕纳介与法朗士的论战表面上看起来是理性主义与感觉主义的对立，其实它掩盖了文学批评在科学大行其道时文学自身的危机。这种危机意识在二十年代的中国没有生长的现实土壤，“赛先生”的地位在现代中国是不容置疑的，正像茅盾在《自然主义与中国现代小说》中指出的那样：“我终觉得我们的时代已经充满了科学的精神，人人都带点先天的科学迷”①沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，载《小说月报》1922年第13 卷第7 期，12 页。。对大多数人来说，科学是时代精神，文学批评强调理性和客观是现代性的表现。

然而，到底哪种批评更具有现代性？这是一个难解的问题，因为现代性概念本身带有歧义：它既可以是对科学合理性的重视，也可以是对个人独立性的重视。布吕纳介强调集体价值观、作品的思想高度和普遍永恒的真理；以《小说月报》为宣传阵地的茅盾看重文学的思想性、文学批评的客观性，有时也表现出文学进化论的思想，这都是与布吕纳介的观点相呼应的。另一方面，鉴赏式的印象主义批评，特别是在法朗士身上，尤为突出了审美的个人主义精神，一旦放在社会和道德层面去考察，势必招致问题。到底要不要布吕纳介？中国现代文学批评究竟要怎样建设？这是二十年代中国新文学提出的问题之一，却一直悬而未决，我们看到1937年朱光潜在《佛郎司和布鲁地耶的对话》中还在继续讨论书评到底需不需要标准，需要怎样的标准。

最后，对郑伯奇提出的“同情”批评，即主客观浑一的、“与作者的精神合为一体”的批评观，我们不能将它视为印象主义批评的变体，或是某种折衷主义。这种批评观是后来意识批评在二十年代中国的闪现。乔治·布莱（Georges Poulet）在《批评意识》的序言中极具洞察力地指出，以法朗士和勒麦特尔为代表的印象主义批评是一种“虚假的附着”（adhésion factice），“文学对他们而言是一个须臾走出自我的时机，向别人的灵魂走上几步，但绝不远离边界，随时准备迅速返回到自己惯有的存在与思考方式”②Georges Poulet,La Conscience critique,Paris:José Corti,1971,pp.13-14.。至于郑伯奇对文学批评的思考和批评功能的选择，同一时期是否有其他人提出类似的主张，也是一个值得我们探究的问题。