论审美阐释——一种现代艺术的现象学-存在主义-阐释学解读

谷鹏飞

(西北大学 中文系，西安 710069)

在古典艺术中，人们通过审美静观来鉴赏艺术作品，艺术作品经由鉴赏而产生审美经验，是最为经典的审美模式。然而在现代艺术中，艺术作品先须审美阐释而证成自身，然后才能通过鉴赏获得审美经验。古典艺术“艺术作品→审美静观→审美经验”的审美模式，由此让位于现代艺术“审美阐释→艺术作品→审美经验”的模式，审美对象须经深度阐释而成艺术作品，而后才能成为鉴赏的对象。审美阐释由此取代审美静观成为现代美学的根本问题。

本文拟以伽达默尔哲学阐释学所隐含的“审美阐释”概念为核心，通过将这一概念置于近代以来西方阐释学美学的历史脉络，揭示这一概念的进一步发展对于现代艺术审美所具有的阐释学意义。在《真理与方法》一书中，伽达默尔通过对近代体验论美学关于“审美意识”与“审美区分”的批判考察，提出了要用“审美阐释”概念理解艺术的阐释学观念：“艺术作品的经验包含着理解， 本身表现了某种诠释学现象， 而且这种现象不是在某种科学方法论意义上的现象。”(1)伽达默尔著，洪汉鼎译：《真理与方法》(上卷)，上海：上海译文出版社，1999年，第129页。鉴于国内学界对德国美学家Hans-Georg Gadamer的名字存有不同的汉译表述，本文在行文中统一使用“伽达默尔”译名。同时，本文也模糊Hermeneutics一词在汉语学术界的“诠释”“解释”“阐释”等不同译法，除引文外，统一使用“阐释”译名，尽管它们的含义在汉语语境中存有细微不同。在伽达默尔看来， 精神科学有其区别于自然科学的独特方法。 对于艺术作品而言， 作为哲学阐释学的“审美阐释”方法， 理应成为探索艺术真理的基本方法。按照这一方法， “审美”意在赋予作品超越现成物以符号象征意义， “阐释”则突出了作品的效果历史与理解活动本身对于作品的艺术构成意义；而“审美阐释”， 则不仅要通过审美的方法将作品(现成物)理解为艺术， 也不仅在于应用阐释学的方法将蕴含在作品(现成物)当中的美学意义呈现出来， 更为本质地， 它要超越方法的局限， 使审美阐释成为艺术作品与阐释者本体性的存在方式。

一、 审美阐释：作为艺术作品的本体存在方式

从阐释学的角度看，审美阐释源于作品(现成物)的阐释学召唤，而非阐释主体的单纯理解意愿。作品(现成物)作为一种潜在的召唤结构，其意义的突显，需要阐释学的理解。然而现代艺术的这一阐释学设定，并非天然正当：“审美经验催生艺术作品，还是艺术作品催生审美经验”，或者说，“审美经验中的快感在先，还是艺术作品的判断在先”，曾经是古典艺术时期最为经典的美学问题。康德基于审美判断必须超越私己愉悦而向普遍性跃升的美学知识学目的，给出了“判断在先”的明确答复。(2)康德著，邓晓芒译：《判断力批判》，北京：人民出版社，2002年，第53、56、159～160、158页。正是这一答复，赋予了艺术作品以超越性的本体地位，使古典艺术从此走上了一条自律性的审美静观道路。现代艺术则一反艺术作品的本体论设定，认为作品先须审美阐释而成艺术，而后才能成为激发审美经验的对象。审美阐释由此取代审美静观而成为现代艺术的本体性存在方式。

从美学史的角度看，审美阐释则是自律性美学观念消解的产物。一方面，自律性的美学观念只是现代美学知识观念的构造物——康德通过将审美判断置于人类认识的感性、知性、理性的总体知识结构下考察证明：纯粹的鉴赏判断不是按照概念，也不是按照内容，而是按照审美的主观原则，亦即对象的形式与判断主体诸认识能力的和谐一致来评判对象。这样，审美判断就成了祛除审美对象质料内容的纯形式合目的性表象判断。(3)康德著，邓晓芒译：《判断力批判》，北京：人民出版社，2002年，第53、56、159～160、158页。康德对审美判断的这一知识学规定，成了此后艺术作品审美经验的基本原则：艺术必须远离质料内容而走向一条自律性的形式化道路，才能成为自身；审美判断必须只对艺术形式作审美静观，审美经验才能产生。另一方面，如同伽达默尔所指出，我们今天所谓的自律性的艺术作品，不仅不是现代艺术的独特属性，而且也不是古代艺术的独特属性，因为在其时，“这些作品本身主要不是被作为艺术来理解的，而是作为在当时宗教的或者还有世俗生活领域里出现的形态，作为自己生活世界及其如宗教祭祀的、君主应酬之类重大活动的一种装饰点缀。但是，当‘艺术’概念具有了对我们的独特含义、艺术作品开始完全独立之时，艺术就脱离了一切与生活的联系，艺术就成为马尔罗所说的‘想象中的博物馆’，艺术除了艺术本身就什么也不是。”(4)伽达默尔著，郑湧译：《美的现实性》，北京：中国人民大学出版社，2018年，第17页。按照伽达默尔，已经脱离了其生活内容的古代艺术，作为曾经的世俗生活与宗教生活的“装饰点缀”，其意义已随作品背景一同逝去，并在后世的艺术自律论观念冲击下风化为博物馆中的“想象”存在。而这种“想象”存在，其意义的再获得，并非通过语境还原的复制性“像想”，而是通过与时接通的创造性“想象”——古希腊的柏拉图就曾在《智者篇》中对复制性的“想像”(imagination)与创造性的“想象”(phantasia)进行区分，以此表明“想象”原本具有对美的形式的表象与建构功能，此即“想象”同于审美阐释中的“像想”功能；这种“像想”功能后被康德进一步肯定为“生产性的想象力”，以区别于“再生性的想象力”。其基本作用就在于：“这些表象让人思考比我们在一个通过语词来规定的概念中所能表达的更多的东西；它们还提供某种审美理念[感性理念]，它取代逻辑的体现而服务于那个理性理念，但真正说来是为了使内心鼓舞生动，因为它向内心展示了那些有亲缘关系的表象的一个看不到边的领域的远景。”(5)康德著，邓晓芒译：《判断力批判》，北京：人民出版社，2002年，第53、56、159～160、158页。——正是经由“想象”而催生出的审美理念，才赋予了作品以审美意义，使作品不仅成为美的形式，而且成为携带“精神”的美的象征。这种美的象征，“在审美的意义上，就是内心的鼓舞生动的原则。”(6)康德著，邓晓芒译：《判断力批判》，北京：人民出版社，2002年，第53、56、159～160、158页。用黑格尔的话说，就是作品具有了自我意识的生机与光芒。

这样，作品自我意识的焕发与审美阐释的意义赋予就处于同一逻辑过程。黑格尔曾用他那强大的思辨唯心主义历史观念证明：只有当审美阐释把真理如同它在时间中以自身历史发展的方式显现出来，并作为一种巨大的心灵力量和成果包含于自身之中时，审美阐释才能成为趋向真理的阐释，艺术作品才能成为显现真理的艺术。事实上在早于《美学》30年的《精神现象学》一书中，黑格尔就曾形象地指出，缪斯的作品，“是已经从树下摘下来的美丽的果实：一个友好的命运把这些艺术品传递给我们，就像一个少女把那些果实呈现给我们那样。这里没有它们具体存在的真实生命，没有长有这些果实的果树，没有构成它们实体的土壤和要素，也没有决定它们特性的气候，更没有支配它们成长过程的一年四季的变换。同样，命运把那些古代的艺术作品给予我们，但却没有把它们的周围世界，没有把那些艺术品在其中开花结果的当时伦理生活的春天和夏天一并给予我们，而给予我们的只是对这种现实性的朦胧的回忆。”“但是，正如那个把摘下来的水果捧出给我们的少女超过那直接生长出水果的自然界：自然的条件和因素、树木、风雨、日光等等；因为她是在一个较高的方式下通过自我意识的眼神和呈现水果的姿态把这一切予以集中的表现。”(7)黑格尔著，贺麟、王玖兴译：《精神现象学》下卷，北京：商务印书馆，1979年，第231～232页。这段曾被伽达默尔反复援引用以强调历史流传物理解中的现时性与精神创造性的话语，实际上道出了作品自我意识的焕发与审美阐释意义赋予的同时性：捧出果实的姑娘，以阐释者的原始身份，通过自我的精神灌注，完成了对果实的生命的历史性传递，从而赋予果实以新的生命；而作品艺术的意义激活，则超越作品的原始情境与作品的物性存在，通过作品与阐释者的当下现身领会，在作品的效果历史意识中，实现阐释者精神的自我渗透与作品自我意识的焕发。

如同黑格尔把精神的历史性的自我渗透作为阐释学的使命一样，审美阐释也正是在审美理念引导下艺术作品的历史与时代精神的再次相会。艺术真理就产生于这种精神的相会中。在其中，审美阐释犹如作品生成的“精神温度”一样，它使作品克服自然存在而成为非对象化的艺术存在。

当然，审美阐释在艺术作品中的本体论地位并非单纯观念使然，它亦有其坚实的艺术史基础。19世纪末德国艺术史家格罗塞通过对原始艺术非审美属性的考察已经表明，“一个艺术作品，它的本身不过是一个片断。艺术家的表现必须有观赏者的概念来补充它才能完成，艺术家所要创造的整个只有在这种情形之下得以存在。在一个能解释那艺术品所含的意义的人，和一个只能接受那艺术品所昭示的印象的人中间，那艺术品所能发生的效力是根本不同的。”(8)格罗塞著，蔡慕晖译：《艺术的起源》，北京：商务印书馆，1984年，第21页。格罗塞的意思是，原始艺术只有超越感性“印象”而作审美阐释，其审美属性才能溢出诸多外在属性而突显出来。

而真正将艺术作品的审美阐释上升至本体论地位的，则属20世纪现象学哲学的重要代表人物海德格尔。海德格尔通过对艺术与器具的存在论区分，将艺术作品的审美阐释上升为艺术作品的本体存在方式。在海德格尔看来，器具的器具存在不需要审美阐释，器具上升为艺术却需要审美阐释。对于器具而言，审美阐释像是一道定言命令：要这样阐释，使得你的阐释同时也是艺术作品的本体论阐释。这种本体论阐释，在海德格尔看来，就是“现象学-存在主义-阐释学”的阐释。艺术作品的本体论“存在”，就诞生于经由这多重阐释而获得的“现象学-存在主义-阐释学”审美效果中。阐释方法与阐释效果，在这里实现了完全的统一。虽然海德格尔之前的现象学美学已经揭示出，认识论的、实在论的美学方法难以通达艺术的真理，只有对审美经验作现象学还原，艺术的真理才能自行显现；但在海德格尔看来，现象学的审美经验还原只是构成了“艺术作品”(“器具”“事件”“氛围”“观念”等)成为“艺术”的第一步，“艺术作品”要成为本体性的“艺术”，仍需要前行一步，进入“现象学-存在主义-阐释学”的语境，使作品超越各种美学习见而自成一个澄明世界。海德格尔在《艺术作品的本源》中对古希腊神庙所作的解读，堪称是这种审美阐释观的艺术例证：“这个建筑作品阒然无声地屹立于岩石上。作品的这一屹立道出了岩石那种笨拙而无所逼迫的承受的幽秘。建筑作品阒然无声地承受着席卷而来的猛烈风暴，因此才证明了风暴本身的强力。岩石的璀璨光芒看来只是太阳的恩赐，然而它却使得白昼的光明、天空的辽阔、夜晚的幽暗显露出来。神庙的坚固的耸立使得不可见的大气空间昭然可睹了。作品的坚固性遥遥面对海潮的波涛起伏，正是它的泰然宁静才显出了海潮的凶猛。树木和草地，兀鹰和公牛，蛇和蟋蟀才进入它们突出鲜明的形象中，从而显示为它们所是的东西。”(9)海德格尔著，孙周兴选编：《海德格尔选集》(上)，上海：三联书店，1996年，第262页。可以看出，正是观赏者围绕神庙而展开的“现象学-存在主义-阐释学”审美阐释，神庙及其周遭世界，才脱离了各自孤立的自然存在而升华为艺术作品的本体性存在。

如果说海德格尔对艺术作品的“现象学-存在主义-阐释学”阐释还略显蹈空的话，其弟子伽达默尔，则进一步将这种阐释语境化。通过对“游戏”概念的考察，伽达默尔提出，实用性的艺术与纯粹艺术之间并非泾渭分明，恰恰相反，它们之间常常相互转换，并在意义的共同创造上具有相通性。当器具被作为审美阐释的对象来理解时，它便与艺术作品一道处于阐释学的同一性之中：对于器具而言，审美阐释的同一性不是对器具作始终如一的理解，而是在每次阐释中，都“相信”总有某种东西，超出器具的物性存在而构成器具的可能存在;对于艺术作品而言，阐释学的同一性暗含在艺术作品趋于真理理解的期待视野中，它不仅要求观者一同参与作品意义的阐释理解，而且期望观者做出“应该”如此的理解。以毕加索立体主义画作《花瓶》(1907)为例，画作以摆在桌子上的作为器具的花瓶为原型，运用立体主义的手法而将其表现为艺术作品。在这幅画中，作为器具的花瓶存在，实际上构成了作为艺术作品的花瓶的审美阐释前提。因为假若没有作为器具的花瓶，那么，我们或许就不会通过画作想起童年时母亲摆放花瓶轻柔的动作，亲友们欣赏花瓶时闪亮的脸庞，春天里插入花瓶鲜花的馨香……如此等等无限多的意义，虽然早已超出器具的自然存在，但是正是由于器具的自然存在，才极大地充盈了我们的情感，触发了我们记忆的阀门，使往昔围聚在“花瓶”的周遭世界历历呈现，而表现花瓶的艺术作品才显现为一片具足的真理世界。再如日本建筑师妹岛和世的最新装置艺术《另一水面》(2019)，作品为摆放在乌镇铺石广场的一排排镜面座椅。从功用性角度看，它首先具有歇坐观览的器具功能；但是，当我们坐于椅上，那略显凹状的镜面座椅，瞬间便将我们与周遭世界收摄于自身，将我们与周遭世界一道表现为漂浮于器具之上的山水人物画。我们不仅在现实的器具中摆入自己，而且在器具的影像中认出了自己，发现我们原本就在器具之中。自己的一颦一笑、一言一行时刻都在表现器具，并创造出器具的艺术化存在：器具由此不仅作为物性的器具存在，而且同时作为表现的艺术作品而存在。可以说，正是由于洞见到现代艺术所具有的复合表现特性，所以伽达默尔才说，“艺术作品的存在就是那种需要被观赏者接受才能完成的游戏。所以对于所有文本来说，只有在理解过程中才能实现由无生气的意义痕迹向有生气的意义转换。……艺术作品是在其所获得的表现中才完成的……”(10)伽达默尔著，洪汉鼎译：《真理与方法》(上卷)，第215页。艺术作品的本质因而不在于它是先验的观念存在，不在于它是对象化的现实存在，而在于它能通过审美阐释来超越器具的物性存在，成为一种独特的表现性存在。这种表现性存在，包裹了围聚于器具/艺术作品周遭的整个世界的存在。

“艺术作品是通过审美阐释而在表现中完成的”，这种观念不单是20世纪欧陆人文主义美学家的看法，英美分析美学家亦不乏其例。美国当代分析美学家古德曼(Nelson Goodman)就认为：艺术的存在需要通过审美阐释，艺术作品要脱离其自在的物理属性而跃升为表现性的艺术，必须具备五大“审美征候”(symptoms of the aesthetic)：句法密度(syntactic density)、语义密度(semantic density)、句法充盈(syntactic repleteness)、例示(exemplification)、多重复杂意涵(multiple and complex reference)。按照古德曼的说法，“句法密度”是非语言艺术的典型特征，它将图画与乐谱、手迹区别开来；“语义密度”是再现与表现艺术的典型特征，它将图画、手迹与乐谱区别开来；“句法充盈”是艺术语言的典型特征，它将图像性系统与图示性系统区别开来；“例示”是可阐释的典型化作品，它将符号性语言与科学性语言区别开来；“多重复杂意涵”是一切艺术的典型特征，它将简单艺术与经典艺术区别开来。(11)Nelson Goodman, Languages of Art (Indianapolis and Cambridge: Hackett Publishing, 1976)252-255.古德曼对审美症候的厘定，虽然既涉及艺术与非艺术的区别，也关联艺术门类内部的区别，但其核心看法是：作品所表达的观念必须溢出作品自身，从自身物质性的器具存在转变为表现性的符号存在，才能成为艺术。虽然古德曼并未言明对象如何才能溢出自身而成为表现，但他却为作品成为艺术提供了五种视角，由此影响了此后人们对现代艺术本体的阐释认定。

美国另一位分析美学家丹托(Arthur Danto)虽然反对古德曼的“审美症候”理论，但他创造了“审美兴发”(aesthetic response)一词来区别艺术与非艺术，认为两个同样具有物理属性的X与Y存在物，X之所以是艺术作品，而Y则依然是物，原因在于我们知识判定的不同：“一件艺术作品与一件纯粹的物品在所有外观方面都高度一致，如果我们在知道其中之一是艺术作品的情况下对它们的审美兴发有所不同，那么我们就可以得出结论：这种兴发的不同，一个重要原因是一种知识(knowledge)的不同。”(12)Arthur Danto, “Aesthetic Response and Works of Art,” eds. John Bender and H. Blocker, Contemporary Philosophy of Art: Readings in Analytic Aesthetics (Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall, 1993)413.按照丹托的意思，能够将艺术与非艺术区别开来的审美兴发，正是具有艺术“知识”特性的审美阐释的结果：艺术家与观者需要运用艺术“知识”对对象作审美阐释，使对象成为置身于“艺术界”或“理论氛围”的作品，尔后才具有超越其单纯的“物”的存在而显现为一种艺术作品的资格，我们也才有可能获得一种不同于“物”的审美经验。尽管分析美学阵营中的其他美学家，如韦兹(M.Weitz)、比尔兹利(Monroe G. Beardsley)、迪基(George Dickie)、列文森(Jerrold Levinson)、卡罗尔(No⊇l Carroll)等人在艺术作品的认定问题上与丹托存有分歧，但是，审美阐释在先，艺术作品在后，审美经验再其后，却是他们共同遵循的艺术作品阐释逻辑。这样，“判断在先，还是快感在先”的康德问题，在经历了分析美学阵营的重新清理后，就被进一步拓展为“阐释-判断-快感”的三层逻辑。这种逻辑无疑非常有利于我们辨析现代艺术。

二、 从审美阐释到艺术作品

按照审美阐释的理念，自然存在的作品，没有自己的世界，因为它是一种僵硬的对象化存在；只有经过审美阐释的作品，才有自己的世界，因为它开启了诗意化的审美存在。审美阐释由此超出科学阐释而向意义世界跃升，成为艺术作品的本体性存在。(13)谷鹏飞：《公共阐释论》，《西北大学学报》(哲学社会科学版)2018年第1期。但不同于为了揭示作品意义的阐释，审美阐释回答的是一个更为基础的问题：作为现成物的作品，是如何成为有意义的艺术的？

从艺术作品自身的存在来看，20世纪现代艺术的根本目的之一，在于消除艺术作品与观者的对立，使观者成为艺术作品的构成要素。这样，作品的意义就既不在作者意图里，也不在作品形式里，而在于观者通过审美阐释而与作品、艺术家及其作品背后的世界一道构成的作品“效果历史”的辩证结构里。而从审美接受的角度看，20世纪现代艺术的最大特征，在于观者难以用任何一种单一的直观感受去体验作品，而必须调用全副感官、知觉、理解、想象乃至思维，通过审美阐释的方式，与作品一起构筑艺术与自我生命的本体世界。作品的意义就生发于观者内心深处对表现世界和自我生命的可能理解中，呈露于作品可见世界与不可见世界组成的无尽形相与复杂情韵里。审美阐释因而不仅属于被阐释作品的存在，而且通过“现象学-存在主义-阐释学”的勾连成为阐释者本己性的生存方式；正是通过审美阐释，作品与阐释者一同开启了一个全新的意义世界。

首先，审美阐释将作品置于表现性的世界，为艺术作品的意义生成创造观念条件。审美阐释所面对的作品与现实世界，并非摹本与对象的映射关系，而是现象学-存在主义-阐释学关系。就处于审美阐释中的现实世界而言，它一经作品的表现，便旋即消除了自我的坚硬性，实现“在的扩充”；(14)伽达默尔著，洪汉鼎译：《真理与方法》(上卷)，第182、158页。就处于现实世界中的作品而言，它一经审美的阐释，便即刻超越单纯的指义功能，而进入艺术世界的真理揭示。审美阐释因而表现为现实世界与作品意义双双丰盈扩充的过程：现实世界在阐释中显现自身，艺术作品在阐释中表现自身，阐释主体在阐释活动中证成自身。

也就是说，在审美阐释中，真正起重要作用的，并非阐释主体的意图与前见，也并非阐释对象的形式与内容，而是审美阐释活动本身的自我表现性：艺术作品须经审美阐释的表现性才能成为自身。伽达默尔指出，“艺术作品的真正存在不能与它的表现相脱离，并且正是在表现中才产生构成物的统一性和同一性。艺术作品的本质包含对自我表现的依赖性。”(15)伽达默尔著，洪汉鼎译：《真理与方法》(上卷)，第182、158页。伽达默尔针对艺术与游戏本质所作的判语，准确揭示了艺术作品对自我表现的依赖性。但是，对于尚处于物性存在的作品而言，要将物之物性上升为艺术的意义表现性，我们还需补充一句：“自我表现在本质上包含了对审美阐释的依赖性。”

因为具有自我表现的作品，只有依凭审美阐释的理念，才能注入对象以生气灌注的精神，将隐藏在对象可见性之下的不可见性表现出来，使对象成为一种情境化的意义存在，实现艺术作品意义的丰盈与扩充。在人类艺术发展史上，艺术作品与其生存情境的不证自明联系，在现代美学观念确立之前曾长久地存在。然而现代美学观念阻断了艺术与其生存情境的表现性关联：艺术之为艺术，必须消解艺术与其生存情境的自然关联，成为一种自律性存在。然而20世纪现代艺术的出现却直接消解了艺术自律性的观念；艺术要证明自身，先需返求其自然母体。

从美学史的角度看，黑格尔无疑是这一返求运动的始作俑者。他用强大的思辨唯心主义哲学体系使美学成为哲学的前史，艺术在经历了象征型、古典型、浪漫型发展后历史地走向解体，进入哲学的观念中，成为哲学的艺术化表达形式。黑格尔的这种艺术终结于哲学的必然性论断，当然并非哲学呓语，它在现代艺术中有其独特回声：现代艺术就是通过物的强形式来表达观念的艺术。从艺术目的的角度看，现代艺术可以视为后黑格尔时代艺术顽强地借用物的形式来表达观念的自我拯救行为。不同在于，当年被黑格尔放逐的粗糙的、低级的“物”，再一次被现代艺术家捡了回来，成为承载现代艺术观念的新形式。但现代艺术也由此面临一个黑格尔不曾有的困境：未受心灵灌注的物因其先天粗糙的形式，难以径直成为观念艺术本身；已经灌注富有生气的心灵观念的作品，因其形式的突兀而难以骤然成为美的艺术观念所要求的形式与内容的完满统一。这两种困境的解决，都需要拓展黑格尔的观念语境，通过情境化的审美阐释方式，实现作品意义的赋予。在这一过程中，阐释者始终与作品共属一体，而非作为作品的外在物对它进行否定；作品始终期待与阐释者相互理解，而非作为阐释者的对立物抗拒意义的生成。当阐释者满足了作品对自身的期待、作品满足了阐释者对自身的理解，艺术作品的意义便超越自然存在的坚硬性，升华为一种轻盈的观念存在。

其次，审美阐释将作品背后的存在事件-世界敞开，为作品的意义生成创造阐释条件。作为一种时间性的阐释艺术作品的方式，审美阐释始终是以“现在”为中心，勾连“过去”与“未来”的阐释学事件，它将每一个“过去”带入“现在”，又将无限的“未来”收摄于“现在”，使作品成为一种勾连“过去-现在-未来”的存在事件-世界。正是在这种“现象学-存在主义-阐释学”的事件-世界存在中，作品才第一次敞开了包括自身的全部事件-世界。伽达默尔指出，作品一俟落地，它便期待一种“偶缘性”的阐释境遇——“偶缘性指的是，意义是由其得以被意指的境遇从内容上继续规定的，所以它比没有这种境遇要包含更多的东西”(16)伽达默尔著，洪汉鼎译：《真理与方法》(上卷)，第188、215页。——以便使作品的意义与作品背后的世界同时得以更新。现代美学与艺术发展的基本经验也表明，一件摆放在博物馆的作品，如果纯化其原始关联，它的意义便旋即不见；作品的艺术意义正产生于置身在博物馆欣赏作品的众人，萌发于博物馆情境中众人超越作品物性的精神眼神以及由此呈递的情感愉悦中。这样，艺术作品绝不是艺术家甫一创作即告完成的实体，而是阐释者在“现在”、“过去”与“未来”的交互理解中重建并创造意义的美学事件。它通过“现在”的在场来克服“过去”的时间距离，又通过“未来”的缺席敞开作品意义的可能，使作品成为超越历史的审美存在；阐释则通过对作品的情境化理解而成为审美阐释，不再是困于再现与表现的体验审美。正是在这个意义上，伽达默尔才说，要使作品成为艺术，从阐释学的角度看，要求“美学必须被并入诠释学中”。(17)伽达默尔著，洪汉鼎译：《真理与方法》(上卷)，第188、215页。

作品背后的事件-世界一经敞开，它便克服了现成物的自在属性而升华为一种自为的艺术存在，而潜藏在不同作品形式背后的艺术公共属性也就旋即显露出来。后者超越艺术的历史发展阶段而体现出作品作为艺术的普遍意义，它使作品由于表现不同世界而把世界的自在存在突兀地呈现出来，世界由于不同的表现而把作品的自为存在隐秘地显现出来，作品的艺术存在就完成于世界与作品双双扬弃自身的本体表现之中。因此，对作品的事件-世界存在作审美阐释，不能理解为是对模型与成品的确认或再现关系，也不能理解为对象与作品单纯的表现或象征关系——即使古代“结绳记事”“按图索骥”与原始壁画的“相似律”与“接触率”也并不严格区分艺术与事物自身。现代艺术虽区别表现于事物自身，然而只有在艺术与事物的实在论规定中这种区分才有意义。就其本体论而言，它们均需通过彼此否定才能完成各自“在的扩充”——而应理解为，审美阐释在最基础层面，也需通过对作品语词、颜色、材料、线条、符号、观念、形式、结构等的领悟，使作为艺术作品的现成物所表现的东西，能够作为该物所是的东西而存在；而作为现成物的艺术作品及其背后的事件-世界，则通过作品的存在境遇(艺术观念、艺术原型、艺术媒介、艺术氛围、艺术体制等)，为作品艺术意义的生成，创造阐释学前提。

最后，审美阐释将阐释者置入生存论的领会境遇，为艺术作品的生成创造理解条件。在审美阐释中，阐释者不是用美学概念规范艺术，而是用审美理念反思艺术；不是用审美情感体验艺术，而是用审美判断鉴赏艺术。阐释者在审美理念与审美判断的引导下，超越作品表达媒介的冷硬物性而将作品升华为轻盈的艺术存在，作品在与阐释者的想象交流中，超越阐释者的感性体验而将作品升华为无理而妙的观念存在。

在与作品的生存论领会中，审美阐释坚持认为作品原本就与阐释主体共在，原本就与世界的全部存在共属一体。它既将作品的一切非审美要素聚拢于自身，又在富有生气的审美阐释中，让作品与世界、自我再次遭逢，使作品连同世界及阐释者在过程中，成为一种诗意的存在。为了实现这种诗意的存在，审美阐释反对自律论美学运用审美意识对对象作审美区分。因为按照自律论美学观念，审美意识作为审美感受活动的中心，其职责是要通过“审美区分”来涤荡作品中非审美要素，而只把审美的东西显露出来，使作品作为纯粹的艺术作品而存在。伽达默尔曾警惕地指出，“审美意识乃进行这种对审美意指物和所有非审美性的东西的区分。审美意识抽调了一部作品用以向我们展现的一切理解条件，……它从一切内容要素——这些内容要素规定我们发表内容上的、道德上的和宗教上的见解——区分出了一部作品的审美质量，并且只在其审美存在中来呈现这种质量本身。”(18)伽达默尔著，洪汉鼎译：《真理与方法》(上卷)，第109～110、124页。据此，审美意识的目的就是在共时性中将作品中一切具有艺术价值的东西聚拢于自身，同时将一切非艺术价值的东西剥离出去。但是，也正如伽达默尔所提醒的，“艺术的万神庙并非一种把自身呈现给纯粹审美意识的无时间的现时性，而是历史地实现自身的人类精神的集体业绩。”(19)伽达默尔著，洪汉鼎译：《真理与方法》(上卷)，第109～110、124页。作为从事“人类精神的集体业绩”的阐释者，不是要对作品非审美要素进行涤荡，而是要对作品的全部世界意义进行守护，并在守护中实现对自我与世界意义的丰富理解。

正是在阐释者自我与世界意义的丰富理解中，审美阐释才催生出一种新的时空关系，重塑一种新的审美主客体关系，使审美阐释成为作品升华为艺术的理解条件。审美阐释的经验时间溶解理性计量的线性时间而成循环时间，审美阐释的经验空间化解科学度量的物理空间而成生命空间。在审美阐释中，阐释者始终与审美的现时与历史共在。他不仅现时地与他人一道平行地体验来自艺术作品的现时时间，而且也历史地体验着已经成为经典的艺术作品所表现的历史时间。同样，阐释者也始终与审美的自我空间与他人空间共在。他不仅作为个体想象着艺术作品营构的生命世界，而且就像每个他人那样想象着艺术作品所创造的生命世界，以此获得对自我存在的生存论领会。

可以说，处于审美阐释活动中的阐释者，是在与艺术作品的生存论领会中证成自我的存在。这样，审美阐释的目的，就不仅仅在于使自我学会运用独特的方式来理解艺术，更为本质地，它要使审美阐释活动本身成为自我存在的最高方式，为艺术作品的生成创造理解条件。

总之，经由审美阐释而证成的艺术作品在三重意义上是富有生气的：它既使作品的意义得以丰盈扩充，也使作品背后的存在世界得以敞开澄明，还使阐释主体的自我存在得以丰富提升。对于审美阐释而言，重要的不是阐释什么，也不是怎样阐释，而是什么东西超越阐释活动本身而与我们一起发生。只有在审美阐释的视域中，我们才能理解作为现成物的作品何以是艺术；只有把审美阐释看作是对艺术作品的阐释，审美阐释才是一种有效阐释；只有把艺术作品看作是审美阐释的作品，艺术作品才能成为真理性的艺术。

三、 从艺术作品到审美经验

从审美活动的逻辑发生来看，一个对象经由审美阐释，它便升华为艺术作品；如若作品继而激发审美经验，它便成为艺术。阐释在先，作品在后，经验再其后，这是审美发生的基本逻辑。但是，正如前文所指出，因为艺术作品的经验包含着理解，本身表现了某种诠释学现象，所以，“美学必须被并入诠释学中”，以此克服审美经验的感性特性而向具有理性分析的审美阐释跃升。美学并入诠释学，不是消解艺术作品的美学特性，而是在阐释学的意义上赋予审美经验以普遍性的美学意义，以此完成从艺术作品到审美经验的阐释学循环。

在这个过程中，审美阐释并不是将审美经验用语言表达出来，而是与语言一道参与作品意义的创造，强化艺术作品的审美特性，为作品激发审美经验创造条件。细而言之，处于审美阐释中的作品，就其赋予作品以审美意义而言，归于阐释学；就其能够激发审美经验而言，归于美学。这样，伽达默尔针对古典艺术所作的阐释学判言：“美学必须被并入诠释学中”，对于现代艺术而言，就必须作出重新修改：“美学必须被并入诠释学中，但最终尚需回归美学。”

由于现代艺术的审美经验并非澄怀坐忘的审美静观，亦非解衣盘礴的情感激越，而是处于审美阐释活动中的自我与艺术作品的共在与理解：“所有自我理解都是在某个于此被理解的他物上实现的，并且包含这个他物的统一性和同一性。”(20)伽达默尔著，洪汉鼎译：《真理与方法》(上卷)，第124页。根据伽达默尔，审美经验中的艺术作品这个“他物”，始终与我们共在，我们在与艺术作品的共在中学会理解自我，反思对象，获得对对象与自我生命的感喟，对象与自我就在这无限的理解与反思中将自身延伸到无限。

“审美阐释”由此区别于“审美经验”，后者是对艺术作品的形象理解，而前者则是对艺术作品的意义馈赠；后者是“经验在先、判断在后”的审美体验，前者则是“判断在先、经验在后”的审美证悟。梵高的《农鞋》，就其单纯作为劳作的“器具”，抑或作为再现与表现的对象而言，难以产生直接的审美经验；但当海德格尔作了现象学与存在主义的审美阐释，它便将作品与自我一同带入审美经验的世界。马格利特的《形象的叛逆》(1929)，只有从审美阐释的视点来看才是艺术作品：画面图像“烟斗”与画面文字“这不是一只烟斗”之图文张力，画面“烟斗”形象的忠实与画面主题文字的叛逆之张力，均显示了语言超越图形的自由指义功能；而正是这种自由指义，才使作为再现性的“烟斗”图形脱离其实用功能而成自由的艺术表现，人们对这幅作品的审美经验，也正是对这种自由表现的直觉。同样，作为现成品艺术的杜尚的《泉》(1917)，则利用了美国学院艺术体制外的美国独立艺术家协会的自由艺术宣言，以及“mutt”(“笨蛋”“蠢货”)签名语义与现成物所构成的深刻同构关系，以此标示出作品的自由艺术属性。这种属性，如丹托所言，只有依靠艺术理论氛围与艺术史知识的审美阐释，亦即“某种眼睛无法看到的东西”，(21)Arthur C. Danto, “The Artworld,” eds. Carolyn Korsmeyer, Aesthetics: The Big Questions (Cambridge: Blackwell, 1980)40.才能获得艺术作品身份的赋予；而对它的审美经验，也正在于超越现成物表象而获得对“真实自然”之颖悟。

可以说，现代艺术对超越物象浅表的“真实自然”的探讨，目的在于打破日常视觉的观看方式与物象三度时空中的形体呈现，揭示事物本身的存在密码。因为感性直观或移情体验的传统审美经验方式，都只能看到对象的感性结构。只有经由深度的审美阐释，蕴藏在作品结构后面的不可见生命，才能显露出来。毕加索的《亚维农的少女们》(1907)中的五位少女，每一位少女的形体，都是观赏者在多个视点观看下表象的重组，作品以此打破了平面绘画的焦点透视而将同一人物在不同时空视点下的丰富表现呈现出来，揭示隐藏在人物丰富表象底下的人物性格、气质与精神。其另一幅《坐在红椅子上的女人》(1932)，则借用了装饰线的雕塑体块，将女人瓦尔特的情感、欲望、思绪乃至娇羞等不可见的东西，用三度空间与物质重量的方式呈现出来。在这两幅作品里，传统艺术的审美静观无法感知物象之外的不可见物，只有经过深度的审美阐释，调用现象学、存在主义乃至自然科学的基本知识，通过具身性的审美阐释，蕴藏在作品人物背后的生命诸多面相与复杂本质，才能被经验到。

这也意味着，经由审美阐释而获得作品的审美经验，始终是一种超越感性时间的哲学体验。因为审美阐释并不以对艺术作品的审美经验为界，相反，它与作品“同在”，它将外在于自身的作品纳入精神的自我理解里，并将精神的自我抛掷于作品的外在世界里，实现阐释与对象“同时性”在场。按照伽达默尔，这种“同时性”在场，意味着“某个向我们呈现的单一事物，即使它的起源如此遥远，但在其表现中却赢得了完全的现在性。”(22)伽达默尔著，洪汉鼎译：《真理与方法》(上卷)，第165、157页。正是这种“完全的现在性”，使作品的审美经验始终指向同一性的审美阐释，即使它在历史上曾经如此不同地展现自身；也使作品的每一次现身在场都属于它自身，即使它在每一次现身中都未必与自己同一。伽达默尔将艺术作品在审美经验中所表现出的这种阐释学的“同一”，规定为“无时间”的“真正时间”。因为正是这种“真正时间”，才将无数的审美经验统摄于 “现在”，使审美经验的时间汇聚成一种时间充盈的“现象时间”：“‘现在’不是短暂的瞬间，而是时间的充满。”(23)伽达默尔著，洪汉鼎译：《真理与方法》(上卷)，第165、157页。无数个历史存在的“现在”时间，经由艺术作品的“现在”审美经验而成永恒时间；而艺术作品则在审美经验的时间性“复现”中不断回到自身，实现作品审美存在的时间性。德国当代艺术家基弗(Anselm Kiefer)的《神圣脉管的破裂》(2009)可以说形象地表明了这一点。作品通过将悬挂在墙上的两河流域文明遗址图片，与摆置在画廊地板上的二战时期德国废墟瓦砾作自然延溢，实现了人类最初的两河流域辉煌时间与二次世界大战废墟时间的自然连接。在这幅作品中，在场的与不在场的、可见的与不可见的，均通过“现在”时间而充盈于画布与现实空间，表现文明的裂隙早已穿越梦幻的历史而延展至残酷的现实当中；而灌注于人类文明的精神与情感，则一直绵延于从过去到现在的审美时间中。

作品审美存在的时间性当然并不限于时间性的同时在场，阐释者与作品在世界中的双双遭遇并现身在场，不仅赋予作品意义本身以连续性，而且深化了阐释者与自己内心的经验感受。尽管伽达默尔援引克尔凯郭尔具有宗教拯救意义的“同时性”概念来解释审美存在的时间性，表明阐释者正是在类似于宗教的体验中——世界展现于他之前，他在世界中领悟自己，世界与他共享某种意义的自明性——来达到作品意义与自我的同一性，但伽达默尔并未言明的是，艺术作品的永恒魅力正源于永恒时间在作品中的沉潜，源于永恒时间“复现”中作品独特现在与审美经验的创造性重返。审美经验由此超越现时感性愉悦而指向信仰内涵。

现代艺术的这种原始信仰内涵当然并非对古老艺术的简单回归。对于现代艺术而言，它以抵抗经典艺术的形式而向古老艺术致敬，坚持艺术在形式与理念方面原本就与世界共在一体的事实，企图发现事物可见物象基底的不可见物与深潜本质。在此意义上，它并未见出与古老艺术的深刻不同，它只是以独特的形式实现艺术与世界的沟通；但是，这种沟通是以异常突兀的形式，将我们自己非常熟悉并长期浸淫其中的现实生活与历史传统重新勾连出来，让我们重新认识并思考现实与历史的本质，继而获得自我更新的力量。因而从“现象学-存在主义-阐释学”的角度看，现代艺术的本质就在于：艺术家以显现者的姿态对艺术传统作现代领会，并以有别于传统艺术的形式，为艺术注入新的普遍内容，使艺术重返生活世界。在这个世界里，艺术曾长久地与人同在，长久地与人彼此熟稔，甚至互相理解。而审美阐释在其中的作用就在于，它使艺术超越单纯物性而指向超越内涵，激发普遍性的审美经验。这样，经由审美阐释的艺术作品审美经验，就不是柏拉图意义上对至高真实世界的惊鸿一瞥，而是生活世界本身的自由情态。

四、 结 语

现代艺术舍弃美善合一的形式-内容结构，填平物与观念的形而上学鸿沟，竞逐观念化的艺术表达，由此走上了一条全新的发展道路。但由于形式与内容的乖张，现代艺术无法在现实的美感经验中找到支持，也难以在经典的美学体系中觅得位置，由此导致现代艺术的存在困境。对于这一困境，单纯援引经典艺术观念或者经典艺术观念的“创造性转化”无法解决，而唯有回归现代艺术的阐释学前提，激活“审美阐释”的理论资源，在语境-对象-自我的美学阐释学结构里才能解决。这并非意味着现代艺术创造“美”或“美感”不再重要，而是艺术的本体与美感内涵已发生移转：艺术作品只有成为沟通主体与世界的媒介，在超越再现与表现的观念抉择中，将事物的可见性与不可见性兼收拢于自身，通过阐释者与作品及其世界的过去、现在与未来的永恒时间交流，来把握作品、世界及自我生命的未知与可能。现代艺术的存在因而就是一种碾合观念与物质的智性共在，而现代艺术的美感则是一种携带感官快适的深度精神愉悦。而完成现代艺术“美”与“美感”存在内涵的，是审美阐释的三个层次：基础层的是感性(aesthetic)阐释，中间层的是意义(significance)阐释，最高层的是共在(co-being)阐释。

对于形式与内容乖张的现代艺术，审美阐释首先是在感性与感官意义上发挥作用(如立体主义艺术中，我们需要将不同视角获得的图像加以想象组合，理解为一副具象化的图景；抽象主义艺术中，抽象的线条与凌乱的体块必须得到具象化的阐释；等等)。那种由于我们观看现代艺术及其表现形式而产生的巨大美感冲击与无限审美联想，反过来讲，正是审美阐释发挥感性与感官功能的解释学根据。也正是在感性与感官阐释中，阐释者与阐释对象才彼此激活并照亮对方，阐释主体才第一次成为阐释者自己，阐释对象才第一次成为艺术作品。

其次，就意义阐释而言，现代艺术的审美阐释意味着，什么东西使我们越过自己而成为一种非对象化的存在，又是什么东西使我们超越作品而成为一种意义的存在？既然现代艺术对形式语言的革新并非象征的贫困，而是艺术形式本身的时间性发展，那么，现代艺术的审美阐释就不止于对形式特征的符号理解，而是深入作品所延展的时间性经验，在超越以形写形、以色貌色的盘桓绸缪中，领会作品的生命意义；而这种生命意义，最终经由阐释对象的观念意义而升华为阐释主体的现实感与历史感，积淀为阐释主体的形式感与创造感。

再次，就共在阐释而言，阐释中的作品并非对象化的物性存在，而是始终指向一种诗性的精神存在；处于阐释活动中的阐释者，也并非一种纯粹的精神存在，而是始终关联于生存的物性存在。审美阐释由此通过“灵-物”转化而消除了表达对象的空间坚硬与艺术观念的时间轻盈裂隙，成为一种作品与阐释者同构共在的本体性精神存在。当且仅当阐释的时间性与作品的空间性在审美阐释的效果历史结构中实现同构共在时，审美阐释才升华为美感共识，审美对象才表现为观念艺术。审美共通感因而成为审美阐释的哲学人类学根基，并最终经由艺术作品而形成审美共同体，为艺术通向世界打开了实践通道。

最后，就审美阐释所含有的最普泛的审美共通感而言，审美阐释是艺术作品的本体存在得到了表现。因此，伽达默尔当年基于造型艺术而对经典艺术作品所下的判语：“艺术作品独特的存在方式就是存在得到了表现”，(24)伽达默尔著，洪汉鼎译：《真理与方法》(上卷)，第209页。应被进一步反转为：“艺术作品只有经由审美阐释，才能从一种独特的存在方式，升华为本体性的存在。”