肖邦《第三叙事曲》作品分析与演奏处理

摘 要：肖邦《第三叙事曲》是钢琴文献中的经典之作。本文以此曲作为研究对象，对其背景和作品结构、和声、音色控制、触键、踏板运用等方面进行分析说明，以求能够准确的理解和把握《第三叙事曲》的演奏风格和特点。

关键词：肖邦；《第三叙事曲》；曲式结构；演奏处理

1 前言

钢琴演奏家要演奏好一首作品，必须要认真研究乐谱，就像一位好演员要演好一个角色就须仔细揣摩剧本里的台词、画家创作作品就必须要知道他所需要的色彩是怎样调成的。肖邦《第三叙事曲》是一首生命的凯歌，一首色彩鲜明、热情充溢的音诗。在肖邦笔下，这首作品的戏剧性发展是通过各主题的变奏处理和展开手法实现的，所以主题变奏已经有了新的意义，肖邦把它运用得非常个性化和戏剧化。乔治·桑曾道出了肖邦性格里的矛盾：他是迄今为止最深沉、最充满感情和激情的天才。肖邦的这些矛盾、复杂的性格鲜明的表现在他的《第三叙事曲》当中，本文试图从创作背景和曲式结构等方面对此曲进行分析研究。

2 作品背景

《第三叙事曲》是1841年肖邦在乔治·桑法国的别墅“诺安”避暑时创作的，这时正是肖邦创作的全盛时期。从祖国传来的凶多吉少的消息和肺病的折磨，使他常常感到痛苦。但这并没有影响他的创作，他旺盛的生命力在《第三叙事曲》中显露无疑。他有着无限的创造力，感到自己的艺术生命正像初生的婴儿、早晨的太阳。而他的生活方式又是和医生的忠告相违背的，无数的失眠夜会引发他种种的忧郁幻想。我们在作品中能听到肖邦思想上朝气和暮气的矛盾：展开部表现了光明和黑暗的斗争，再现部最后以光明战胜黑暗为结局。这首叙事曲所讲述的是感情生活和田园生活的故事，它趋向于生命力的壮大和胜利。人们有时把第三叙事曲和密茨凯维奇的诗歌《女水妖》联系在一起，诗歌的结局是水仙女将不忠于誓言的猎人拖到湖底予以惩罚，但全曲的结尾并不是垂死挣扎和绝望地哀鸣，而是非常灿烂辉煌和充满了生命力的，所以肖邦的这首叙事曲和密茨凯维奇的《希维德什扬卡》在主题思想上是截然不同的。

3 作品分析与演奏处理

肖邦没有给《第三叙事曲》谱写引子，开头八小节即是乐曲的第一主题，这平铺直叙的坦然像是两个人在温柔的对话，听起来好似一个故事的开场白。主题的旋律分布在不同的音区上，以两小节为一句的方整性结构，一高一低，故事似乎在这一问一答中开始，这种对答式的“谈话”形式也强调出了音乐的叙事性质（第1-8小节）。主题声部的高低转换引起了色彩的變化，也加强了它的语言表现力——时而亲切温柔，时而磁性深沉，像一种赋予表情的语言。法国钢琴家科托把开头八小节理解为“一对假想的情人的温柔的对话”。这在演奏中要表现出来：双手主导声部里音色的差别应清楚地予以强调，以便使音乐形象更清晰。为了让音乐舒缓流畅，手指应尽量平稳而贴键的弹奏。肖邦“音量适中”（mezza voce）的提示要求赋予第一主题一种神秘的、引起好奇的性格。值得注意的是，第二至四小节最高音bE作为保持音常常被我们忽略，在这主调音乐里，肖邦却巧妙的运用了对位技法，他利用音乐语言中的各种因素来加强叙事曲音乐的叙事性。

下面一段以强烈的重音、惊慌的八度开始。左手的和弦来源于叙事曲第二小节的结束处，这短小的音调成为了第二部分的核心动机，请看第2小节：

这个音调在第一主题的第二部分中不断模进，成为断断续续地半音下行的平行六度。弹奏时不能忽略掉小连线，靠手腕带动，演奏出连音的效果。外声部重复着主音和属音，把这个短小的音调夹在中间。第一主题的第二部分虽然取材于第一部分，但由于持续的旋律在这里变为短小精悍的动机的模进，原来稳重的感情马上变得奔放起来；原来问答式的乐句结构在这里变为变奏反复——在这四个四小节中，第二、第四个四小节是第一、第三个四小节的变奏。接着结构开始扩充（第25小节），这里是第一主题的力度高潮，以重复八度的节奏性动机、不太响的音量开始，然后做简短的渐强（cresc）（第25-26小节）。在27小节模进一次后，29小节就已经出现渐弱（dim）的标记，这时的音乐表现出一种开阔的胸襟，颤音和向两端伸张的琶音音型不断反复着，好像要向海阔天空的世界中凌空飞翔。肖邦通过离调、转调，运动的活跃和声音的变化来获得感情张力上升的效果。应该注意的是，这个小高潮不参加作品主要高潮的进程。

但凌空飞翔的幻象很快就化作一阵微风从钢琴的最高音区滑落到最低音区（第36小节）。

第一主题采用三段曲式的结构。再现段的第二乐句不再和第一乐句相对称，它通过上行模进表现出热情的增长，在45、46小节以和弦形式再出现了一次主题第一小节的旋律。结构扩大，音域从原来的两个半八度扩展到六个八度。第二乐句在爬升到钢琴的最高音区时，突然毫无过度的在最低音区出现重复八度的属音，从丰满的和弦变为没有和声的弱齐奏，巧妙的表现出兴奋的感情迅速变为沉思。

出现于叙事性的第一主题之后的第二主题好像一幅色彩鲜明的生活图景，具有舞曲的性质，而且还在主题内部的发展中加进了戏剧性。结构也是三段曲式。它像第一主题一样，作者标有mezza voce（音量适中）。

第二主题的特点是摇曳的节奏。它温柔、平稳但又富于动力（52小节）。这个动机源自第二部分的核心动机，可见第二主题和第一主题在节奏上是保持统一的。第一主题结束于bA大调，而第二主题开始于F大调，两者之间并没有调性上的过渡，例4一方面是第二主题的引子，一方面就成为两个主题之间的桥梁：C音是bA大调的三音，F大调的属音。

第二主题的第一段在F大调上始终贯穿着例4的节奏，重音总是落在弱拍上，切分给整体节奏带来了不平衡感。左右手叹息性的连线以及八分音符的休止显得格外优雅，它温和的晃动着，加上节拍与重音间的矛盾，给予了音乐一种生动的气息。乐谱上踏板的“踩”和“放” 标记得十分清楚：八分休止符的地方放掉踏板。在这里只有精确的诠释出休止符才能更好的体现舞曲的摇曳性质。主题重复一次，强调了末乐节后乐句停在了延长的弱拍上，巧妙地表现出屏息凝视的悠然沉思情趣（61，62小节）。

两小节引子后的第二段转入F大调的平行小调上，越来越密集的和弦织体连在一起，出现了歌曲般的旋律，并与第一段保持着密切的联系：仍然以原来伴奏中的固定节奏为背景（65小节），旋律的音调也出自第55小节。

由于调式的转变，色彩有些暗淡，明朗的大调在这里犹如昙花一现，转瞬即逝。主题继续发展，在77小节出现了一个“素歌”式的旋律，它把音乐推向高峰，右手和弦的内声部线条和左手和弦的上方音要予以强调。歌唱性旋律以和弦的形式在高潮上出现（第81小节最后半拍开始），但要避免生硬而刺耳的声音。低音八度的深沉发音以及在和弦的同音进行中对左手一视同仁是恰当的，这样做的目的是要鲜明地强调高潮点。休止符的准确表现，有利于增强这个片段的戏剧性色彩。

激动的感情逐渐平静，单音旋律的连接句明显暗示着力度要下降（第88小节）。素歌式的旋律把节奏压缩一倍再度出现（第95小节），和弦性的四小节使音乐气氛再度高涨起来。而后在四声部的乐句中又迅速平静下来（第100小节），这里左手和右手一起奏出次中音声部的对位，对声音是有利的。这导向第一段的再现。

肖邦就以这个再现段来结束叙事曲的呈示部，并直接转入整个作品的插部（第三主题实际上是第二主题及其转调再现之间的间奏部分，但具有主题的功能，从第116-157小节）。在插部出现的准备过程中（第114-115小节），委婉的强调右手中音声部的e1，并按乐谱要求做dim，那么在声音压到最低的瞬间，出现插部第一小节装饰音中的第一个音符，就会产生犹如触电般的音色效果。但两个主题间并没有产生戏剧性的冲突，它们所造成的对比还只是色彩性的。第116小节装饰音的开头应该和低音的降A一起下键。

第三主题回到bA大调，它加强了运动，是一个轻巧、优美、华丽的装饰性主题，充满了优雅的炫技。第二部分的核心动机在这里改为反向进行（116小节）。

右手声部是绚丽的华彩，但仍保持着清晰的旋律线条和歌唱性。这一主题在音调、节奏、和声、结构等方面保持着第一主题的某些特征，但第一主题的内在的感情在这里已经升华为生命的灿烂的光辉，它向周围闪烁着，放射出奇光异彩。两小节的华彩乐节变奏反复着，旋律移高了八度，来到了钢琴的最高音区，好像是一种回声。力度从第116小节的弱，每两小节一次的逐步发展到第122小节的强，我们才能获得一个不可分割的整体的印象。这个主题在性质上接近于第一主题中部的后半部分（第25-36小节），后来在全曲的结尾两者结合在一起。这个主题的结构类似第一主题的中部：

乐句（4小节）+变奏（4）+另一乐句（4）+其变奏（4）+扩充（12）

而第三主题的结构是逐渐扩大的：

乐节（2）+变奏（2）+移调（2）+变奏（2）+乐句（4）+移调（4）+扩充（13）

当结构扩大到四小节的乐句时（插部的第二部分），伴随右手炫技部分的左手伴奏也应给予重视：第124、125以及128、129的切分节奏；突出第126、127小节次中音声部和第130、131的低音声部。踏板要根据左手的和声来变换。音乐气氛逐渐高涨，短暂的颤音模进引出了一个动人的嘹亮的旋律（136小节）。

这个在好动的十六分音符低音声部背景上的八度旋律，可以看出是来自第二主题（第55和66小节的开头）的材料，但摇摆的音型已不存在，节奏变得非常稳重。整个延绵段（从第136小节开始）的音区宽大、右手旋律强有力的歌唱和左手不安的，宽阔的音型，使其充满了激情。

接着是第二主题的第一部分在bD大调上移调再现，由此过渡到乐曲的展开部（第二主题中部材料的发展）。在这里，有时我们会听到内心的不安，有时会听到奔放的热情。

《第三叙事曲》三个主题都是明朗的，它们之间只在气氛色彩上互相形成对比，但性质上不是矛盾的，也没有“突出的冲突” ，但它的展开部却能给人以特别强烈的印象。

从bD大调转到它的等音调#c小调，还是以mezza voce（音量适中）开始。暗淡的色彩和前面所有的主题形成了鲜明的对比。开头八小节作者把第二主题中部两个不同的旋律材料用复调的手法编织在一起：右手声部是第二主题中部材料发展而成，左手声部是流动的音型（157小节）。这音型是由第77-81小节的素歌旋律紧缩而成的。这流动的声部带来了紧张的气氛，显得惊慌不安。这里调性和结构还比较稳定，所以还算不上是真正的展开，而更接近于变奏。八小节后相同材料的旋律移到左手，高声部出现了一个顽强的固定音型：属持续音升g在三个不同的音区上长时间的来回跑动。逐渐高涨的音乐（cresc）在八小节“素歌”（第169-172小节）的推动下使展开部到达了第一个浪潮的高峰。在这高峰上，第二主题中部的歌唱性旋律以丰满的和弦和強有力的音响（ff）再次变奏变形登场。展开部发展到这里，其结构和第二主题中部（第65-85小节）是一致的，但原来的歌唱性主题温和的性格现在已变成一种热情的爆发。尽管都是同样很强的力度（ff），但运用不同的织体便使从第173小节形成的高潮要高过从81小节开始铺开的高潮，这个“高”在于整个这一片段有为数更多的小节、更丰富的织体和整体片段的展开。这里尽管把位跳动很大，但肖邦的音乐“连奏”永远是首要考虑的因素。保持低音八度和旋律声部之间的平衡、连贯而饱满的音质，加上干净的踏板，才可以诠释这段突如其来的风暴。发生于高潮段的离调（第175、177小节）应该通过低音八度予以凸显出来。往下戏剧性的发展越来越激烈，情绪已不能像第二主题中那样稳定下来，其结构固然也将有所改变。

第二主题中部的展开到了第183小节突然中断，紧随其后的是展开部的另一部分。左手低音声部的音型保持十六分音符的运动，是属持续音的一片隆隆声，造成了神秘的不安情绪。右手是第二主题第一部分和第一主题开头的动机，在这里已经失去了原有的柔和和文静。第二主题第一部分的片段在音调上有了改变，由高声部和内声部交替奏出尖锐的增四增五度音程，带来了戏剧的紧张性。肖邦在这里用较大段落的模进转调，并使第二主题的片段（第183-189小节）和第一主题的片段（第189-192小节）交替出现，互相推动，以积累更大的力量和增强不安的气氛：

E大调：183-189第二主题的片段 189-192第一主题的片段

F大小调：192-200转调模进

g小调-bA大调：200-212在模进转调+扩充

在这一展开过程中，第一主题的轮廓越来越清晰，力量越来越大，最后以一种汹涌澎湃、势不可挡的激情压倒了第二主题走向接近于英雄气概的动力性再现部。

第一主题在经过这段较长的力量聚集后，以八小节的再次渐强（cresc）在再现部（第213小节）用丰富的和弦自然的爆发出来（第213小节），它是那么的威风凛凛，这个爆发是被作曲家始终如一的准备着的：从温柔的对话式的乐句产生起，到令人震撼的力量和丰富的声音爆炸止。这大大增加了再现部的动力，并使展开部和再现部前后贯穿。这个充满了刚毅力量、果断、急速的再现部是整个叙事曲的戏剧性高潮。要注意的是左手的第一拍肖邦在八度音上特别加了跳音记号。

再现部比呈示部简短，结构已从三段曲式缩短为扩充的乐段，显得非常紧凑。陈述主题的方法不再是高低音交替的对话式乐段，而是一个乐句的变化反复。第一主题动力化的出现一次，它已经从原来的温和的性格变得精神饱满，气概豪迈。这里是典型的ff的织体写法：和弦丰满，音域宽阔（从最低音到最高音几乎是六个八度），旋律用八度写法强调。演奏中应该显示出旋律与伴奏和声两个声音层次在发音和力度上的明显不同，左手第一拍的断奏要与和弦音型的连奏之间的发音区别开来。低音音符虽然发音短促，但也应深沉些。

结构扩充，当和声发展到降A大调的主和弦时（第227小节），已是尾声的开始。为了加强渐强（cresc）的效果，第227小节的和弦应该突弱后才开始渐强，要注意保持和弦半音进行的连贯性（第227小节）。

这是一个综合性的短小尾声，肖邦言简意赅的综合了第三主题和第一主题中部的材料（第231-234小节是第116-119小节的再现，第235-239小节来源于第26-36小节）。尽管调性相同，但尾声与中间插部（第三主题）开头小节的性格没有关系，这已不再是飘逸的，而应是倔强的。肖邦用十六分音符的迅速跑动和装饰音的组合，与四个精力充沛的和弦组成了效果很好的炫技性结尾。当第一主题的胜利的歌声高唱入云的时候，它表现出了一种欢欣鼓舞的情绪，那强大的生命力又一次发出了灿烂的光辉。

4 结束语

通过对肖邦《第三叙事曲》的分析，让我真正明白了波兰伟大钢琴教育家兹比格涅夫·杰维茨基的那句“须知作曲家已把一切都写明了”。肖邦在此曲中写了3次mezza voce音量适中（第1、52、157小节）；全曲的力度記号最轻的从PP到最强的ff，而且乐谱上渐强、渐弱的记号特别的多。我们在演奏时对全曲的音响力度要有宏观的设计，整个设计要根据个人的力度驾驭能力而定。虽然ff也出现了3次（第81、173、213小节），但经过对乐曲的分析我们得出：全曲的最高点应该放在再现部（第213小节开始），而不是看见ff就盲目的用劲。这些记号的不同，都说明了作曲家对声音的不同要求。作为诠释者，如果能够仔细分析、辨别和比较，弹奏出来的音乐一定会更符合作曲家的创作意图。

参考文献

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作者简介

黄莹（1985-），女，汉族，广西合浦，初级，研究生，南宁市天桃实验学校音乐老师。