张艺谋电影作品叙事风格的嬗变

许威 西北大学现代学院

一、引言

中国第五代导演在二十世纪八十年代初逐渐开始崭露头角，凭借极具个人风格、富于挑战性的电影语言开创了中国电影新纪元。他们的作品都是极具个人特色，多寄寓了他们对现实生活的感悟，在当时的中国影坛造成了高潮迭起的盛景。张艺谋作为中国第五代导演的代表人物，他以独特的艺术思维以及创作个性把观众带离了新中国成立前影片的黑白色，带离了文革影片的草绿色，带离了港台影片的潮流浮夸，为我们带来各种新鲜的体验，给予观众以强烈的心灵震撼以及审美愉悦。下面就张艺谋导演的个人背景以及主要作品进行具体分析。

二、张艺谋电影中叙事风格的分析

张艺谋早期的大部分作品都是通过强烈的色彩来暗示，尤其在人物的刻画方面，通过强烈的色彩来指代人物，推动剧情。而在最近上映的《影》中，虽然他作品的叙事风格为了适应时代的审视需求发生了变化。但他对色彩的独特追求，色彩影射人物的风格并未发生巨大改变。

张艺谋曾经明确的表达过自己对原始生命力的赞颂。在他的电影里面也都有着独特的活力，或许就是这对毫无保留的对生命不可抗拒的褒扬，才给予了张艺谋拥有直面社会现实的勇气，使得张艺谋敢于突破以往电影风格的束缚从而寻找到全新的电影语言。

(一)客观呈现的零聚焦叙事

多托罗夫说过叙述者大于人物的公式来象征，零聚焦也就是无聚焦。这种全知型叙事模式，没有一个具体的叙事主体，主要通过摄影机来客观的表现出情节、人物，随着剧情的发展改变叙事的聚焦，叙述者不出现在剧情当中。观众通过一种类似上帝的视角来观赏整部影片，不局限于主角或者叙事者的视角，更为全面自由的从受众自身个人的角度去赏析影片，从而可以让观众对影片提出不同的见解。张艺谋导演的一系列作品当中完全零聚焦类型的电影只有寥寥几部。接下来通过其中的《菊豆》作为例来进行阐释和说明。

《菊豆》这部电影作品，故事发生在“二十年代”的“中国北方某农村”，20世纪20年代，中国农村地区的宗法制度、人际关系体系和宗法文化与压迫其扭曲人性、隐瞒和发泄性欲形成了鲜明的对照。整个故事的呈现，是一种影像自行呈现的方式，通过摄影机，可以看到杨金山对菊豆的伤害以及虐待，也能够窥视到偷情这种隐私行为，这样既表达了公共空间，也表达了私隐空间[11]。总而言之，这样的一种纯粹客观理性的表达，让观众能够跟着摄影机的镜头，进行探索和发现。

(二)内聚焦叙事的主观表现

对于内聚焦叙事的说法，托多罗夫过去曾说：“叙述者等于人物(‘同时’观察)，这第二种形式在文学中也是普遍存在的，尤其是在现代”。热奈特在《论叙事话语》中也列举了第二种类视点：“在第二类中，叙事者等于人物(叙事者只会说出某个人物所了解的背景)”。摄影机不是在诉说某个故事，而是在表达某种故事，某种情感。内聚焦的叙述指的是通过某一人独特的视角作为叙事方式，但由于电影拍摄所独有的视角，将会造成不同的内聚焦机制，形成结果与小说不同。因此依照内聚焦叙事的主观表现，此类电影叙述聚焦的表现方式可以划分为第一人称和第二人称。第一人称分为“我”是影像内的“我”，影像外的“我”，影像内交替和影像外交替的“我”以及不固定模式的“我”。第二人称中的“我”是固定模式，例如《大红灯笼高高挂》《摇啊摇，摇到外婆桥》。

影片《红高粱》明显属于“‘我’所听到的、‘我’所了解的故事”这种模式。在影片开始时，叙述者自己作为一个追述者或者转述者，而不是体验者，将叙事者带入一个遥远的镜头切入，用思念且追忆的语调转述先辈们的故事，使叙事具有猛烈的主观感受和个性化话语视角。这种聚焦方式的设置不仅尊定影片的情感基调和叙事视角加以渲染，无意识地流露出自我的个人情感价值取向和对故事的情感选择，并将当下自己苦涩的生存境遇同先辈们热烈潇洒的生活态度加以对比，形成不同层次的电影解读，引发读者思考。

(三)外聚焦叙事的纪实风格

热奈特曾经在解释“外在式焦点叙事文”时说：“在外聚焦手段中，焦点位于由叙事者选择的故事中的一个点上，是处于任何人物之外的。因而排除对其他人的思想提供信息的可能性，某些现代小说的‘行为主义’方法非常具有优势”。从张艺谋用外聚焦叙事手法拍摄的作品中我们选择以《秋菊打官司》为例进行分析。在影片《秋菊打官司》中，张艺谋就是采用上文所说隐藏拍摄的方式进行录制；而在影片《一个都不能少》中张艺谋却没有隐藏拍摄，为了寻求最大限度地客观性和真实性，最大限度的贴近生活，张艺谋大胆的全部采用了几乎没有一点演戏经验的普通大众。并且这些“普通人”在影片中饰演角色的身份与他们在现实生活中的真实工作是非常相近的，以此来期望达到最真实的情感，最贴近生活的故事。

三、张艺谋电影现今风格及变化

在张艺谋以往所导演的电影中，多包含以绚丽浓重的色彩，以及对人性复杂情感的关注，具有极高的思想价值。但随着中国电影行业的急剧变化，电影多转向更为简洁明快的题材方面，文艺片变的曲高和寡。面对这一变化，张艺谋放弃了以往意象深远的风格，积极转型，勇于面对时代的巨浪，转向了既具有自身特色，又迎合观众接地气的拍摄方向，影片题型也为了迎合大众向着商业化转变，证明了他不是墨守成规的，而是随着时代不断前进的。

张艺谋的电影包装十分注重对中国特色元素的搭配和采纳，例如在《英雄》中优雅如水墨画的打斗景象：长空与无名打斗时，水滴竟会飞溅逐渐凝结，宝剑从水滴中横着穿过；还有宛如仙人的水上漂轻功，人在水面之上轻轻划过，湖面只留下丝丝涟漪。整部影片中没有十分卖力的打斗场景和暴力的战争画面，却只有淡然飘逸、轻巧雅致的氛围。但是让观众在这浓厚的民族风情中体悟到了一种慷慨悲凉的氛围，无形之中使人心情渐渐跟着电影的脉络走向摆动，这也正是张艺谋所制作影片的过人之处。张艺谋自身对中国传统文化的喜爱，使得他的作品有着浓厚的中华特色，他曾说过：“不要有一点日本的，韩国的，就是纯粹的中国的，古典的元素来拍中国的电影”。对电影完美的独特追求，从为人物设计独特的武器，屏风上的草书，这些细节都可以看出导演对影片的投入与情感。通过电影这一媒介向观众传达出自己所思所想，宣泄出内心的情感。让观众的思想在不知不觉间随之共鸣摇摆。

四、结论

张艺谋导演近几年电影风格的转变，很明显的证明了他不是一个墨守成规，一成不变的拍摄者，而是一个积极面对，海纳百川的艺术家。他积极面对变化与挑战，主动迎合时代的潮流，不断前进，发展自我的精神值得我们所有人学习。张艺谋导演的电影中饱含了中国的民族文化特色，注重美学、色彩的运用，从道具、场景、色彩等方方面面都充满了东方文化的特有风情，对东方美学的传播起到了推动作用，只有文化不断呈现多元化、丰富化，才能不断促使中国电影走出国门，走向世界，向世界展现东方独特文化的魅力！