变异的现实主义——日本近代社会的饲育图景

边萌萌

(东北师范大学 文学院，吉林 长春 130024)

《饲育》是日本第二位获诺贝尔文学奖的作家大江健三郎读大学时发表于《文学界》上的一篇短篇小说，获得第39届芥川文学奖。大江在随笔《我的战争文学》中将其初期作品分为两类，一类是“关于东京的大学生的即和平年代的日常生活”，一类是“在这十年前的地方小学生作为‘后方’小国民所度过的战争时期的日常生活”[1]一类，而《饲育》属于后者。小说讲述太平洋战争时期一个儿童在极权主义控制下的日本社会中的体验，儿童视野中的残酷现实正是军国主义发动侵略战争时期日本专制社会的真实写照。小说对儿童被迫成长的故事表现出深切的怜悯，也表达了对法西斯极权体制的憎恶。大江在小说发表六年之后这样谈到《饲育》：“战争打到这份儿上，真是惨啊，能捣碎孩子的手指尖儿”[1]，所以迄今为止的大多数阐释者将《饲育》看作反战小说。“反战”是《饲育》的一个重要主旨，大江毕竟是战争的亲历者，他说：“战争不仅带给大人痛苦，也剥夺了孩子的快乐。”[2]在大江十岁那年，战争才结束，父亲在战争中去世，他的家族也随着战后的土地改革逐渐衰落。战争对大江的童年生活构成了强烈冲击，因而他自然是带有反战倾向的。

文学的责任是不断找寻新的希望，细读文本便会发现作品有更加深厚的寓意。大江看到了以天皇统治为绝对中心的日本近代社会潜藏的弊病，他在《饲育》中将这一潜藏的问题指出并暗示出路，但囿于自身的身份，他只能通过精湛的形式来“报信”。

一、神话性地理学空间——与世隔绝的峡谷山村

大江出生于爱媛县森林中的一个小山村，孩提时代体验到的对战争的恐惧、对生命的悲哀皆源于此，这个小山村正是小说中故事发生的地理空间——峡谷村庄的原型。峡谷村庄不仅为大江的创作提供了素材，还时时进入大江虚构的文学世界，成为小说的空间背景。但小说中的峡谷村庄已不仅仅是大江的故乡，在随笔《在小说的神话宇宙里寻找我》中，大江谈到：“对我而言这个短篇完成后，我故乡的风景彻底地退在幕后，也就是说，现实存在的位于四国森林的我成长的村庄，因这一短篇的问世而被无化。”[3]日本评论家粟坪良樹认为，“《饲育》开门见山地拉开了一个神秘世界的序幕。如果用一句话概括，那是一个‘无力的哈欠’世界的开始，在这个无意义的‘哈欠的世界’中，我并没有失去活着的方向感。在此，作者的意图有二：一是把少年推入狭小的未成熟的空间，二是赋予少年一个无拘无束的空间。”[4]与世隔绝的峡谷山村是岛国日本的象征。日本国土面积狭小，且大部分国土是绵延的山丘，狭长的山谷交织其间，只有一块相对广阔的关东平原。日本的可居住区域为一些狭小的沿海冲积平原、点缀分布的河谷地区及几个盆地，险峻的山岭将这些地区分开。加之外围被海洋阻隔，因此构成了一个封闭且分散的社会，有利于地方分裂主义的衍生。分裂的区域易于形成小的群体，而峡谷山村正是日本社会千千万万个狭小闭塞群体中的一个。

峡谷山村在大江之后的小说中反复出现，我们无法确定它具体处于哪个位置、什么时代，只知道小说中的主人公“我”是一个儿童，有父亲和弟弟。小说中的其他人物都和“我”一样没有具体名字，这些人物均以与他们身份有关的名词来命名：书记俘虏，少女，杂货铺的老板娘，等等。这些人物在小说中的活动均受“我”的意识的驱遣，缺乏行为独立性。抽象化的描写缔造出一个神话世界，这一手法和卡夫卡的《城堡》十分相似。村庄的体制和城堡的内部结构也有类似之处，村子里传达镇上通知的独角男人“书记”也能充当医生的助手，背后隐藏着落后的官僚体制。这一设置很容易让人想起卡夫卡的《城堡》。要将大江和卡夫卡联系起来，不得不提及萨特的存在主义。萨特提出：“法国思想‘遭遇’的影响，即卡式小说中的情思与法国战后的思想类似了”，并且认为，“我们在卡夫卡的作品中找到了历史和我们自己处于历史中的模样。”[5]热爱萨特的大江健三郎不仅阅读过卡夫卡的作品，还曾在自己的作品中提及卡夫卡。他的大学同学中也有爱看卡夫卡作品的人，“在我的同级中有一个长得像那个穿着黑色外套的杰拉尔·菲利普的同学，爱看弗兰茨·卡夫卡的《审判》。我认为从他身上散发出来的阅读感受是正宗的、独创的，完全不同于原来我周围的那些文学少年的，他是已故作家伊丹万作的儿子。”[6]大江受卡式风格的影响，描绘出一个象征化的存在空间。

这个原始的另类空间的塑造有什么意义？筱原茂敏锐地给出了答案：“由于峡谷村庄的描写被抽象化，作品整体营造了一个洋溢着神话氛围的奇妙世界。”[7]山村这一神话性地理学空间是作者的精心设计和审美选择，体现了作家的审美个性和创作理想。《饲育》中峡谷山村的构造体现出“强烈的社会属性”。就如英国地理学家多里恩·马希所说，“空间是由社会构造的，社会也是由空间建造的。”[8]这个小山村因为夏季的暴雨压垮了通往外界的唯一通道，从而与世隔绝。封闭的空间没有受到外界意识形态等因素的影响，还处于原始纯净的状态之中。与镇上的彻底隔绝并未给这个古老的小开拓村带来任何现实的烦恼，一切“都是那么充实。”自古以来处于这种纯粹的状态之中，日本人享受着四季变迁带给他们的丰富心灵感受。但狭隘的空间也为其自卑和懦弱的性格的形成奠定了基础。即使我“自信比镇上任何男孩子都英俊、仪表堂堂”，在那个像小鸟一般清丽的少女蹙起眉头瞥了我一眼后，“我感到自己无比地丑陋、寒酸。”“我”的自信在少女的目光下不堪一击，“我”的“自我认可”建立在少女的接受基础上，少女的瞥视、镇上的孩子“对待令人生厌的毛毛虫似的厌恶和轻蔑的感情”以及懒虫女教员嫌弃“我们”又脏又臭实质上是权力的象征。日本人懦弱、屈服的性格与强权有紧密关系，从二律背反的原则来说，这种软弱的性格又会推动极权体制的产生。

二、双重叙事结构——残酷的现实世界

峡谷山村为什么会与外界隔绝？小说中提到的原因是夏季暴雨引发的洪水。结合小说的创作背景，洪水暗喻着战争，大江后来也承认这一点。大江借用战争构建了双重叙事结构，内层是村庄里发生的故事，外层是村庄以外的世界的动向，“雄壮而又毫无指望的战争”是连接这两个空间叙事的纽带。儿童对战争的感知不太敏感，有坚硬外壳藏身的“我”不知道“远处”发生了什么。内层叙事以第一人称视角展开，“我”既是小说的主人公，也是故事的叙述者，“我”的经验叙述使得故事更加真实感人。但读者不难发现，小说的叙述话语明显具有“超我”的、客观的品格。如：

书记发出的吩咐式的狂妄自大的惹人讨厌的语气，使得村子里的大人们都唯唯诺诺地屈服了。[9](注：本文所引小说原文皆出自王中忱编选的《死者的奢华》中沈国威翻译的《饲育》，为行文简洁，下文不再标注)

这显然不是一个儿童的语言，大江实际借鉴了西欧小说的客观性。大江创作《饲育》时正在上大学，主修法语和法国文学，因而他的创作具有跨语言、跨文化特性。法语凭借动词时态、多种变位和形容词的使用使得叙述的客观性成为可能，而日语的本质特点是和叙述者紧密相连。反映在文学中，表现为法国文学中第一人称视角的叙述能从叙述者的所见所闻中独立出来，而日本文学无法脱离叙述者的视角。作者对法语的借鉴并不单纯表现在第一人称叙述中多了几分广泛性和超越性，纵观全文，小说被一股浓浓的抒情氛围包裹。有学者将第一人称叙述者分为“人物叙述者”和“主题叙述者”。“人物叙述者”就是叙述中建构的形象，即第一人称角色；“主题叙述者”是“第一人称人物背后的叙述者，是语言的主体，一切叙述功能的真正发出者，具有一定的抽象性。”[10]小说中儿童视角和主体叙述的分裂既充分利用了日语第一人称叙事具有强烈真实性的特点，又与西方的客观化理想叙事模式结合，展现了儿童成长的精神旅程。从另一角度来说，内层叙事实际是“我”的精神成长史。

“我”只是懵懂的儿童，对战争的认识只限于村里老人们的只言片语。小说的前半段描写了“我”愉悦的童年生活。成长的转折点是在暴雨后的第二天，村里和镇上开会决定将黑人送到县里去。“我”出于同黑人的友情将这一消息带给黑人，不料却被黑人当作人质。被挟持的“我”不仅被昨天还与我有“亲切的感情”的黑人抛弃，更站在了整个村子的对立面。“父亲”愤怒地挥起厚刃刀，将“我”的左手和黑人头颅一起打碎。之后的恢复期，高举着厚刃刀向“我”扑上来的男人让我觉得恶心和困惑。是什么将“父亲”变成了这样？是什么令“我”困惑？小说结尾的一句话给出了答案：“战争突然支配了村里的一切。”小说对受伤醒来的“我”的描写值得关注：

一个天启的思绪浸遍我的全身，我不再是孩子了。与豁唇儿的血淋淋的争斗、月夜下掏鸟窝、玩爬犁、抓野狗仔……这一切都是小孩子的把戏，而我已经与那个世界彻底无缘了。

昏睡醒来后，“我”不再是以前的“我”，“我”不喜欢豁唇儿和弟弟的幼稚把戏了，一道象征黎明的光投向“我”。此时，小说的“人物叙述者”和“主题叙述者”才合二为一。王新新也表达过这样的观点：“关于《饲育》的主旨问题，不只是对战争的残酷进行控诉，也是一个稚嫩的孩童成长为一个独立坚强的人的故事。”[11]战争促进了这一进程的发生，同时将这一层叙事同外层交织在一起。

“我”醒来之后，“我已经与那个世界彻底无缘”象征着峡谷村庄的安静与干净的瓦解。王奕红指出，“《饲育》里的崖谷村落其实可以说是解析日本近代社会的一个典型案例，是一个多元权威并存且充满对立的小社会。”[12]就峡谷山村而言，其中也存在多重权威，例如“父亲”是我们家庭的权威。但由于对黑人的屠杀，这些权威纷纷解体。众所周知，在近代以前，日本是没有国家意识的，直到明治统治时期，才通过强化天皇的统治凝聚全体国民。天皇的极权统治正是日本国民社会的“权威”，过分推崇军权和国家权力必然导致日本从封建王权国家向近代民主国家的过渡不彻底。近代日本社会的民主不同于西欧社会的自由平等，与其说它是一个近代国民国家，不如说它是一个近代君民国家。小村里唯唯诺诺的村民正是近代日本国民的真实写照，所以当这样一个过渡集权的社会出现军国主义倾向的时候，软弱的国民没有反抗的能力。

三、寓言——近代日本社会的饲育图景

通过小说的双线叙事，我们知道小说的题目“饲育”远非“把黑人喂养起来，像牲口一样”简单。前文已经说明战争使“我”得到成长，使原始的村落群体走向瓦解，那么可以说战争也起到了“饲育”作用。

我们对美国黑人的饲育十分周到，在我们家米面已经一干二净的情况下，也要给黑人准备丰富可口的饭菜招待他。“我”初见黑人时：

兴奋、恐惧、喜悦，使我的牙齿发出咀嚼的声响；弟弟也把全身缩在毯子下，不住地打颤，像是得了痢疾。

我几乎闭着眼睛走上前，把食盒放在黑人面前，然后退下来，突然，一股莫名其妙的恐惧涌上来。

我们没有像喂养牲口一样对待黑人，大江的这一安排是有现实背景的。小说将背景设置在战末，美国自1944年起几乎每天都对日本进行空袭，“我们”对黑人的恐惧与敬畏源于对美国兵的害怕，其本源还是日本国民自卑的性格。看到黑人那令人着迷的外形时，“我”对黑人越来越欣赏：

这是多么令人惊叹的猎物啊！

与黑人相熟之后，“我”不再害怕黑人了：

已经不再害怕黑人的事实给我带来巨大的喜悦。

黑人就像调皮的孩子一样，如瘟疫一般在我们孩子之间蔓延、扩散，我们放心地为它解开一条锁链，他像家畜一样驯服。黑人能帮我们孩子修野猪套，也能和书记搞好关系帮他修好假肢。“我”把黑人已经当成了令人敬佩的朋友：

我总是在心里盼着黑人能来瞧瞧黑人是怎样工作。

就连爹在干活的时候也曾向黑人投去过善意的目光。

“猎物”从拒绝开口说话到会心一笑，使孩子们感到了真诚的友情。“我们”与黑人之间不再是观看者与被观看者的关系，“我们”都是平等的“人”，从此“我们”成为了跨越国家的朋友。豁唇儿提出带黑人到泉水里游泳来表示对黑人的友好，此时“我们”与黑人的友情达到了高潮。村里孩子和黑人的玩耍具有祝祭意义，在最高兴、最愉快的祝祭感情的深层潜藏着认真、严肃的心理。孩子们感受到的这种简单的快乐实质是人类最真实、最淳朴的内心世界的外化。这种近乎于戏耍的行为扮演着人类生存本真愿望的角色，而且是立足于现实之上的愿望，这其实暗示了人类本应存在的和睦状态。和其他所有祝祭类似，村庄里的祝祭也不会存在太久，“我”在这游戏中感受到了一股“悲哀”。在水浴的第二天，黑人变成了“我”的“敌人”，他挟持“我”威胁村里的人，代表“我们”友谊的“野猪套”的冰冷和坚硬彻底摧毁了“我”那仅有的一线希望。

我的忍耐充满了被恐怖占据了的空间。

黑人士兵不久就变成了部落的村民，使得少年们陶醉的神话式信仰对象沉浸在“祝祭”的兴奋中。也就是在这个兴奋的顶点，屠杀黑人士兵的悲剧来访了。战争打破了人与人之间本应该有的友情，这种“饲育”以失败告终。从最开始的“恐惧”到后来的“恐惧”，这一循环的情感预示着文本的第二重“饲育”，即战争对“我”以及整个村庄的“饲育”，也是对整个日本社会的“饲育”。对传统的赞同及对权威的服从是日本民族性格的特性之一，在对黑人的“饲育”中产生的恐惧正是日本国民轻易被极端权力控制的原因所在。这种屈服的柔弱性格助长了日本社会的法西斯势力，而这也是大江创作内容的深刻性所在。

步入近代社会的日本尽管表面呈现一片宁静繁荣的景象，综合国力提升，人们安居乐业，但批评家本多秋五曾提示：“现在的空气感觉与先前驰入毁灭性战争那个年代中某个时期的空气十分相似，这一点确凿无疑。”[13]表面和谐的景象正如“我”和“黑人”在“饲育”中建立的亲近的友谊一样，暗藏着巨大的危机。日本近代社会正被极权“饲育”，其间包含着众多弊端。70多年来以来，日本人对战争缺乏德国人那种深刻自省的意识，又由于其深入骨髓的软弱国民意识，极有可能导致历史悲剧的重演。大江早在60年前就认识到这一点，并在以《饲育》为代表的作品中表现出来，这也是大江获得诺奖的一个重要原因。

心系祖国的大江在认识到这一问题之后为日本找到了一条自救之路，他在文本中设置了“弟弟”这一人物。“弟弟”是小说中最稚嫩、被保护得最好的人，是光明与希望的象征。小说结尾，在经历战争带来的精神觉醒之后，“我”出发去找弟弟，开始寻求自己独立的人格。大江为日本社会探求的出路便是寻找最洁净的灵魂。

四、结语

《饲育》具有再现社会风貌的作用，同时作家也肩负着正义的使命，敢于向时代发声。大江希望日本从“饲育”体系中脱离，去寻找个性的光芒。他借用自己的故乡——峡谷山村这一形式并对其进行了内涵上的深化，在层层隐喻中抒发了自己的美好希冀。正如赵沛林先生所说，“艺术家对自己的劳动对象起意志并施加改造，通过这一过程，形式因素克服了内容因素的原始和低俗，从而实现艺术家的理想。”[14]大江所刻画的图景，实质正是变异的现实主义。