《文心雕龙》互文修辞分类举隅

魏伯河

（山东外事职业大学国学研究所，山东济南 250031）

刘勰（约465—约520）《文心雕龙》一书用当时流行的骈体语言写成，这种语体的特点决定了他不可避免地要大量运用对偶句式和互文的修辞艺术。

关于《文心雕龙》对偶运用的成就，近年于景祥在《〈文心雕龙〉的对偶理论与实践》[1]进行了专题研究；有关对偶句式对《文心雕龙》内容表达的制约，笔者已另有专文进行了探讨[2]。本文主要对《文心雕龙》中与对偶联系密切的互文修辞艺术进行分类探讨，以帮助读者祛除阅读和理解的障碍。

一、互文的产生及其类型

“互文”又称“互体”“互辞”或“互文见义”，意为“参互成文，合而见义”。推究其来源，则应出自《易经》中的“变爻”（又称“互卦”）。刘勰《隐秀》篇云：“辞生互体，有似变爻”，即揭示了它们之间的此种渊源关系。互文的产生还应与中国语言文字的特点有重要关系，是中国语言文化的独特产物。《汉语大词典》对“互文”的解释是：“互文，上下文义互相阐发、互相补足。”此说简明扼要，但对这种语言现象不熟悉的读者，仍难以深入理解。笔者在《〈文心雕龙〉“纲领”“毛目”解》一文中曾专门谈到过“互文”，指出：

“互文”现象相当复杂，并不仅是一种单纯的修辞格。从其总括性称谓来讲，“互文”又称“互辞”“互体”。而从其具体用法来说，又有“互言”“互举”“互相明（互明）”“互相见（互见）”“互相成”“互相足”“互相备”“互相挟”等种种分别。它之所以产生并大量应用于古籍的写作，一则由于古代书写条件的限制，作者力求文字简省；二则因为中国语言崇尚词句的对偶，往往非彼此“参互见义”不能达到对偶的要求。在对应的两句中，相同的位置如果表达同样或相近的意思，也需要变换其辞以避免重复。而变换其辞的办法，一是分别使用同义词或近义词，词语变换而意思不变，释读时彼此可以互训，如“虽精义曲隐，无伤其正言；微辞婉晦，不害其体要”（《征圣》）句中，“精”与“微”、“曲隐”与“婉晦”、“无伤”与“不害”都是如此。二是要表达的意思包括两方面，就在对应的分句中采取“各举一边”的办法，使之既符合对偶的要求又避免了重复，理解时彼此应该互补。如“子建援牍如口诵，仲宣举笔似宿构”（《神思》）句中，“援牍”与“举笔”、“口诵”与“宿构”均应作如是解。因为“援牍”时也将“举笔”，“举笔”时也必“援牍”，纸笔俱备，方能写作；“口诵”与“宿构”好像是两种表现，但“口诵”必须有“宿构”为基础，有“宿构”则“口诵”自不在话下。所以，“援牍”与“举笔”、“口诵”与“宿构”都是就曹植（子建）和王粲（仲宣）两人而言，用以表现其文思之敏捷。[3]

这样的介绍当然还不足以透彻说明所有的互文现象，但已经涵盖了两种主要的互文类型，即“互训式互文”（用词之法）和“互补式互文”（炼句之法）[4]。《文心雕龙》一书中互文运用的情况当然要复杂得多，但大体可以归入这样两个类型。此外，还有一种“舛互式互文”，属于互文中的“另类”，《文心雕龙》中也有若干用例，值得注意。如果不能正确识读和理解《文心雕龙》中的互文现象，阅读中理解文义时就会存在不少障碍。下文对《文心雕龙》中的互文现象分别举例并略加阐释，或许对读者能有所助益。

二、互文用例分类举隅

（一）互训式互文

这类互文习称“变文避复”，这是从修辞角度讲的。所谓“变文避复”，即变换文字以避免行文中出现文字重复。在对偶句式中，变换的文字一般在句子对应的同一位置上。就词性来说，彼此是相同的，有的本非相同，但已通过词类活用而使之暂时相同；就词义来看，多为同义词、近义词或其他可以互换的词。之所以如此，是因为按照中国传统的审美观念，除了少数有意安排者，一般认为过多的文字重复会影响语言美感。这种类型，从修辞学的角度说，变换的文字彼此存在着“互文”，即“互相文饰”以增加美感的关系；而从训诂学的角度看，变换的文字之间则可以“互训”，即“互相训释”。有人据此以为此种现象不属于修辞学的范畴，仅属于训诂学的领域，虽有一定道理，但理由并不充分，因而难以成立。因为作者“变文避复”，既然是出于文章审美的需要，自然应属于一种修辞手段，便不能说与修辞学无关。至于读者（包括注释者）发现它们之间可以互相训释，当然可以对其进行“互训”。二者之间的出发点和目的性都是不同的，不应因承认其一方面而否定其另一方面。有学者将其称为“互训式互文”，以与典型的互文——“互补式互文”区别开来，是有道理的。《文心雕龙》中此类现象比比皆是，不胜枚举，所以本文仍将其列为第一种类型，并略举数例予以说明。

1.观天文以极变，察人文以成化。（《原道》）

“观”“察”互文，“变”“化”互文。意为圣人通过观察天文和人文来穷究事物变化的道理，来达成对人民的教化。“观察”“变化”均已成为同义复词。

2.龙图献体，龟书呈貌。（《原道》）

“献”“呈”互文，“体”“貌”互文。意为龙图和龟书都向人世间呈现出它们的体貌。“呈献”“体貌”均已成为同义复词。

3.乃含章之玉牒，秉文之金科矣。（《征圣》）

“含章”“秉文”互文，均指写作；“玉牒”“金科”互文，指法则、准绳。意为志足言文、情信辞巧是写作的金科玉律。“金科玉牒”由扬雄（前53—公元18）《剧秦美新》中“金科玉条”改造而来，后演变为成语“金科玉律”。

4.马龙出而《大易》兴，神龟见而《洪范》耀。（《正纬》）

“出”与“见”互文，“见”通“现”；“兴”与“耀”互文。与“龙图献体，龟书呈貌”用典相同，是说这些异象启发圣人创作了经典《易经》和《洪范》。“出现”已成为同义复词。

5.轩翥诗人之后，奋飞辞家之前。（《辨骚》）

“轩翥”与“奋飞”互文。意为《离骚》是在《诗经》之后、辞家之前最杰出的作品，它上承《诗经》的传统，下启辞赋的新局。“轩翥”之义可借“奋飞”之义而明。

6.神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。（《神思》）

“统”与“管”互文；“关键”与“枢机”互文；“方”与“将”互文；“隐”与“遁”互文。意为在“神与物游”的构思过程中，志气和辞令起着至为重要的作用。“统管”“隐遁”已成为同义复词。“枢机”之义可借“关键”之义而明。

7.夫情动而言形，理发而文见；盖沿隐以至显，因内而符外者也。（《体性》）

“情”与“理”、“动”与“发”、“言”与“文”、“形”与“见”（通“现”）、“沿”与“因”、“隐”与“内”、“显”与“外”互文。意为写作过程中作者的情志和要表达的道理决定着语言文章的形式。“情理”“发动”“内隐”“外显”均已成为同义复词。

8.故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习。（《体性》）

“莫能”“宁或”“未闻”“鲜有”互文；“翻”“改”“乖”“反”互文。意为不同风格、体式的文章都取决于作者的个性和学养。

9.唐歌在昔，则广于黄世；虞歌卿云，则文于唐时；夏歌雕墙，缛于虞代；商周篇什，丽于夏年。楚之骚文，矩式周人；汉之赋颂，影写楚世；魏之策制，顾慕汉风；晋之辞章，瞻望魏采。（《通变》）

“广”“文”“缛”“丽”互文；“矩式”“影写”互文，“顾慕”“瞻望”互文；“人”“世”互文，“风”“采”互文。意为不同朝代的文章都受到前代的影响。早期的“黄世”到商周，是由淳质到丽雅不断进化的过程；而楚汉到魏晋，则是由侈艳到浅绮逐渐偏离正体的过程。其中“人世”“风采”已成为同义复词。

10.使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。（《神思》）

“玄解之宰”与“独照之匠”互文，本义均为高明的木匠，此处喻指高明的作者。“定墨”“运斤”互文，均为木匠制器的环节，这里喻指写作。“寻”“窥”互文；“声律”“意象”互文。意为高明的作者在构思写作时都是按照酝酿成熟的意象和美妙和谐的声律来进行的。

通过上列例证，可以归纳出“互训式互文”的某些特点：一是变换的文字可以互换，互换之后表达的意思不变或只有细微的变化。二是同样位置上的词可以“互训”，其中较生僻难懂的文字，可借助对应的常见易懂的文字推知其涵义，即“互文见义”。三是许多变换的单音词后来成了现代汉语中的同义复词。

（二）互补式互文

这类互文一般又称为“互文相足”，指对应的句子之间意义上互相补充，结构上互相渗透、互相依存。之所以有这种需要，因为对应的句子之间的关系如唐代贾公彦所说，是“各举一边而省文”，是“一物分为二，文皆语不足”[5]。有时不限于两句，还可能是三句或以上。理解时必须明了其中的互补关系，把上下相对的两句（或三句及以上）结合起来，否则就不能完整理解句意。另外，互补式互文中往往也同时存在着互训式互文，为省笔墨，下文的分析中不再涉及。例如：

1.玉版金镂之实，丹文绿牒之华。（《原道》）

句中“实”“华”互文，二者是兼就“玉版金镂”和“丹文绿牒”而言，并非“玉版金镂”有“实”无“华”，“丹文绿牒”有“华”无“实”。全句是说，“玉版金镂”和“丹文绿牒”都是华实相扶的，这对人文的创始有着重要的启示。

2.木铎起而千里应，席珍流而万世响。（《原道》）

句中“木铎”和“席珍”都代指儒家经典。“千里”与“万世”互文。表面上看，“千里”就空间而言，对应的是“木铎”；“万世”就时间而言，对应的是“席珍”。这正是贾公彦所说的“一物分为二，文皆语不足”，实则两者都是兼就时空两方面而发。完整的意思是说，经过孔子整理过的儒家经典，在空间上无所不至，在时间上永垂不朽，具有超越时空的巨大能量。

3.先王圣化，布在方册；夫子风采，溢于格言。（《征圣》）

句中“方册”，指古代典籍。“格言”，指可以作为法则的言论；格，法度，法则。那么，是否先王的圣化只保存在“方册”里，孔子的风采仅见于“格言”中呢？显然不是的。在刘勰心目中，“方册”中记载的都是“格言”，“格言”也必然保存在“方册”之中，二者互补，语意才能周备。可知“方册”和“格言”都是兼就“先王”与“夫子”两方面而言的。总的是说，“先王圣化”和“夫子风采”，都已“布在方册”“溢于格言”，可以而且应该作为写作的范本。

4.情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。（《诠赋》）

这是论述赋类作品中情、物关系和写作要求的一组对偶句。“情以物兴”，即触景生情；“物以情观”，即寄情于物。二者看似有先后之别，其实是一回事。“义必明雅”“词必巧丽”是赋作应该达到的内容和形式的要求。为了对偶的需要，刘勰把“义必明雅”隶属于“情以物兴”，而把“词必巧丽”隶属于“物以情观”，各举一边，实则两方面要求是一致的，无论作者先写景还是先抒情，都应该做到“义必明雅”“词必巧丽”。一些译文因为采取直译的办法，以致不能反映上下句之间的互补关系，影响了读者对句意的完整理解。

5.凭情以会通，负气以适变。（《通变》）

这是刘勰论述“通变”时的一组对偶句。句中“情”和“气”被分别安排与“会通”和“适变”相对应，但我们却难以发现“情”“气”与“会通”“适变”之间分别存在着何种必要条件关系。因为“情（情志）”和“气（气质）”都是作者自身个性的体现，彼此之间并没有明显的分界；写作时的“会通”与“适变”也是不可能截然分开的，因而不能说需要“会通”时才要“凭情”，需要“适变”时才要“负气”。而如果调整位置，说“负气以会通”“凭情以适变”也完全可通，句意并不会发生变化。可知上下两句是互相渗透、互为补充的，不可胶柱鼓瑟。全句的意思是说，作者要根据自己的情志和气质，来把握“通”与“变”的尺度，“望今制奇，参古定法”，以努力写出“采如宛虹之奋鬐，光若长离之振翼”的“颖脱之文”来。有的学者将其译作“应该凭借自己的情感来继承前人，依据自己的气质来适应革新”，或“应依据表现情志的需要去继承古人的成就，根据自己的气质特点来施展革新”，显然并没有正确地传达出原文的涵义。

6.是以言对为美，贵在精巧；事对所先，务在允当。（《丽辞》）

从字面看，似乎“言对”的最高标准是“精巧”，并不以“允当”为贵；“事对”的首要条件是“允当”，是否“精巧”则不重要。其实并非如此。因为句中“精巧”与“允当”是互文关系，它们都兼就“言对”和“事对”而言。周勋初先生在《文心雕龙解析》中说：“这一段文字紧承上一段文字，起到推导的作用，指出不管是言对还是事对，贵在‘精巧’和‘允当’。这里用的也是骈文的表达方式，互文见义，言对也要‘允当’，事对也要‘精巧’。”[6]这一解释是完全正确的。

7.写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。（《物色》）

句中“写气图貌”“属采附声”指的都是写作构思过程，全句讲的是“心”与“物”的调适、交融过程，上下句之间为互文关系。不过为了符合四六句式的要求，前句中蒙后省略了“心”，后句中承前省略了“物”，理解时必须把它们补充进来。这里是说，在写作构思过程中，主观的“心”与客观的“物”有一个互相作用、不断交融的过程，彼此须经过多次的“宛转”“徘徊”，才能达到理想的程度。王元化先生在《日本研究〈文心雕龙〉论文集》的序言中指出：“从《文心雕龙》的体例来看，每每对偶句互文足义。比如《物色》篇：‘随物婉转’，即指心随物婉转；‘与心徘徊’即指物与心徘徊”[7]，是正确的。

8.故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。（《情采》）

刘勰在这里要表达的完整意思是：“情者文之经，[文者情之纬；理者辞之经，]辞者理之纬；经正而后纬成，[情]理定而后[文]辞畅：此立文之本源也。”也就是说，“情”作为经，与之相配的纬是“文”；“辞”作为纬，与之相配的经是“理”。刘勰为了满足对偶和行文简洁的需要，采取了“各举一边而省文”的办法，在“情者文之经”后面省略了“文者情之纬”，在“辞者理之纬”前面省略了“理者辞之经”，使省略后的两句仍然保持对偶的形式；后面的“理定而后辞畅”一句里，为了与“经正而后纬成”对偶，“情”“文”二字也被省略了。两句之间互文相足，阅读理解和翻译时必须明了这一点，把省略掉的文字补充进来。刘永济先生（1887—1966）曾以为：“按上文曰：‘故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅。’是以经配纬，则‘理定’句应以情配辞，作‘情定而后辞畅’，方合文次。”[8]其说非是。盖因未注意到其中的互文，实属千虑一失。

9.文变染乎世情，兴废系乎时序。（《时序》）

这是刘勰对文学发展演变规律的精辟总结，概括了文学与社会政治、学术风气、时代变化，亦即与“世情”“时序”之间的关系，指出社会生活和时代变化浸染乃至决定着文学的变化甚至兴衰。两句之间亦为互文关系，是互为补充的。“文变”包括“兴废”，“时序”也属于“世情”；“染乎”“系乎”，虽程度有轻重之别，但不可截然划分。合而观之，会通理解，才更圆满周备。单独一句，就不会有这样丰富的内涵。可以视为互文修辞艺术服务于内容表达的好例。

10.有同乎旧谈者，非雷同也，势自不可异也；有异乎前论者，非苟异也，理自不可同也。（《序志》）

表面上看，刘勰这里把自己“弥纶群言”中不得不“同乎旧谈”的部分归因于“势”的作用，而把不得不“异乎前论”的部分归因于“理”的作用。其实，“势”与“理”都是兼就“同乎旧谈”“异乎前论”两方面而言的，彼此是互文关系。其真实的意思是说，无论“同乎旧谈”还是“异乎前论”，都是依据情势和事理，出于势所必然、理所当然、不得不然，而不是由于自己的偏好。由此推出后文“同之与异，不屑古今，擘肌分理，唯务折衷”这一颇具辩证色彩的正确观点和方法。

通过上述例证，可以归纳出“互补式互文”的几个特点：其一，它是由两个“边”组成的，单独“一边”不能完整表达语意，必须要靠另“一边”作为补充，上下句应该会通起来理解；其二，其中关键性的字眼往往是兼就“两边”而言的，并且彼此可以包容、互补；其三，翻译此类句子时仅靠直译不能正确地译出完整的语意，这时应借助于意译。

（三）舛互式互文

刘勰在《定势》篇里批评当时的“追新效奇”现象时说：“效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外，回互不常，则新色耳。”考诸当时文献，的确可以发现不少这类现象，如刘义庆（403—444）《世说新语·排调》中记载：“枕流漱石”，本是孙楚（218—293）的口误，因为当时流行语只有“枕石漱流”，被王济（生卒不详）提出质疑后，孙楚强词夺理称：“所以枕流，欲洗其耳；所以漱石，欲砺其齿。”[9]如此文过饰非本不足为训，但这一口误后来竟成了代指隐居的成语。江淹（444—505）《恨赋》有“孤臣危涕，孽子坠心”的句子，李善（630—689）注：“然‘心’当云‘危’，‘涕’当云‘坠’，江氏爱奇，故互文以见义。”[10]747就是说，按正常语序，这两句应为“孤臣坠涕，孽子危心”，意思是孤臣孽子心惊落泪。句中的“危”应与“心”搭配，“坠”才应与“涕”搭配，但江淹却有意把它们错置了。又如江淹《别赋》中的“意夺神骇，心折骨惊”，李善注云：“亦互文也。”[10]756这组对偶的下句正常表述应为“心惊骨折”或“骨折心惊”，也是江淹为了追新求异的需要，故意错置了它们的搭配关系。但后来“心折”竟也成了流行的词藻。再如萧统（501—531）《文选序》里有“心游目想，移晷忘倦”[10]2的句子，其中“心游目想”显然是“目游心想”的错置。还有后来如欧阳修（1007—1072）《醉翁亭记》中亦有“酿泉为酒，泉香而酒洌”[11]的句子，是“泉冽而酒香”的有意错置，也是广为人知的一例。这类不尊重语言习惯的做法本无关乎义理，也与是否对偶无关，偶尔用之，的确可以给人以耳目一新之感，有的并且流行开来，但毕竟不值得肯定，更不应效法。不过此类语言现象，古人并不视之为语病，而是将其作为“互文”的一种特殊类型。为与前两种互文形式区别，姑且称之为“舛互式互文”。刘勰理论上不赞成这种做法，但有趣的是，他在行文中却未能完全避免，而是于有意无意之间偶尔运用。例如：

1.形立则章成矣，声发则文生矣。(《原道》)

此句章太炎先生（1869—1936）“据《说文解字》‘文，错画也’和‘乐竟为一章’的训诂，认为‘当云：形立则文成，声发则章生’[12]，虽然没有版本上的依据，但也算言之成理。因为‘文’为图画，与‘形’相近；‘章’为乐章，与‘声’相关。”[13]章氏为古文字学大家，慧眼独具，从人们习焉不察的地方发现了这一反常现象。至于刘勰当初是有心还是无意，已难考察，但毕竟留下这样用词“舛互”的事实。

2.是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。（《神思》）

祖保泉先生（1921—2013）在《文心雕龙解说》中指出：“秉心养术”“应作‘养心秉术’。秉，持。秉术：与‘驭文之首术’同意。”[14]这是有一定道理的。“秉心”作为成词，固然古已有之，如《诗经·鄘风·定之方中》“秉心塞渊”[15]，《汉书·楚元王刘交传》“论议正直，秉心有常”[16]等，但在这一特定语言环境中，显然是“养心”“秉术”搭配更为合理。我们知道，刘勰很重视“术”，《文心雕龙》的下篇，其实就是“文术论”。他认为“文体多术”“文场笔苑，有术有门”“善奕之文，术有恒数”“才之能通，必资晓术”“执术驭篇，似善驭之穷数；弃术任心，如博塞之邀遇”，对当时作者们“莫肯研术”深表不满（《总术》）。所谓“执术”，即“秉术”也。并且“养心秉术”与下句中的“含章司契”对仗也才更工稳。

3.落落之玉，或乱乎石；碌碌之石，时似乎玉。（《总术》）

杨明照（1909—2003）《文心雕龙校注拾遗》云：“按《老子》第三十九章：‘不欲碌碌如玉，落落如石。’河上公注：‘碌碌，喻少；落落，喻多。’又自论曰：‘冯子以为夫人之德，不碌碌如玉，落落如石。’李注：‘《老子·德经》之词也。言可贵可贱，皆非道真。玉貌碌碌，为人所贵；石形落落，为人所贱。’疑此处‘玉’‘石’二字淆次。”[17]可知在传统的用例中，“碌碌”是与“玉”搭配、“落落”是与“石”搭配的。但在刘勰这里却出现了相反的用法。杨先生遂以为是刘勰把玉、石二字的次序弄混，其实未必，不过是另一种类型的互文而已。

通过以上用例，可以归纳出此类互文的特点：一是其中词语的搭配往往是违背常规的，但不应视为通常所说的“语病”，而应视为一种特殊的修辞；二是此类用法只能偶尔为之，不可滥用；三是校注时只应指出其舛互现象而不宜作为讹误径予校改，翻译时却应该按调整后的正常搭配进行翻译。

三、余 论

在当今时代研究“互文”，还应提及另一种与互文有关的理论。改革开放以来，西方的“互文性理论”被逐步引介到国内。这种理论一般认为是由20世纪60年代法国后结构主义批评家、符号学家茱莉亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva，1941—）在其著作《词、对话和小说》中首先提出的，是从前苏联形式主义理论家巴赫金（Mihail Bakhitin，1895—1975）的“对话”“复调”和“文学狂欢化”理论中衍生而来的。半个多世纪以来，这一理论迅速波及哲学、艺术、语言学、社会学和文化学等诸多领域，更在翻译界产生较大影响。这一理论的倡导者们认为，由于语言是作为存在的基础，世界就作为一种无限的文本而出现，世界上的每一件事物都被文本化了。一切语境，无论政治的、经济的、社会的、心理学的、历史的或神学的，都变成了互文本；这意味着外在的影响和力量都文本化了，文本的边界消除了，任何文本都向另一个文本打开，从而每一文本都与其他文本构成互文关系[18]。国内有关译介和将这一理论应用于各种研究的论著也不断涌现，且方兴未艾。

稍加比较即不难看出，这种西方互文性理论尽管与我们中国古代典籍中所说的互文现象有相似之处，但并非同一概念。区别在于：中国古代典籍中所说的互文现象涉及到的对象只是词句或段落，西方互文性理论涉及到的则是成篇成部的作品；中国古代典籍中所说的互文现象仅是一种修辞手段，西方互文性理论则是一种文本阐释理论；中国古代典籍中所说的互文现象应用范围是纯文本中的某些局部，西方互文性理论则是不受限制、可以拓展到世界一切事物中去的。尽管有着这样的明显不同，笔者仍然倾向于认为，由于西方互文理论问世仅有半个世纪，而我国古代互文理论则历史悠久，二者之间未必没有某种渊源关系。或许很有可能，西方互文性理论的提出者是像美国诗人和文学评论家埃兹拉·庞德（Ezra Pound，1885—1972）从中国古典诗歌和文论中的“意象”一词和部分诗词作品受到启发，提出所谓“意象并置”“意象叠加”的理论，进而发展成所谓“意象派诗歌运动”和“意象主义”一样，是从中国典籍中的“互文”现象受到启发，才进一步扩展开去，形成所谓“互文性理论”的。这当然只是一种“大胆假设”，尚有待于“小心求证”。颇有意味的是，有关西方互文性理论对中国影响的论文颇有不少，而关于中国互文理论对西方互文性理论影响的论文却难得一见。期待有兴趣且有条件的学者能补上这一学术的短板。

本文的研究仅限定于《文心雕龙》书中的互文运用，属于中国古代典籍中所说的互文现象，而并不涉及西方的互文性理论。而就这一限制内的互文现象而言，现有研究还是远远不够的。少数语言学家和语文教师的研究，往往只为了诠释概念或解决某个具体疑点而从浩如烟海的古籍中泛举数例，点到为止，且言人人殊，而对中国古代典籍中的互文现象进行系统研究的论著尚未曾一见。本文以《文心雕龙》为样本对互文现象进行初步考察，除了有助于帮助读者阅读理解《文心雕龙》之外，或许还能对这方面的进一步研究有一定参考价值。