音乐的维度——作曲家刘岳创作谈

刘 岳 黄若愚

黄若愚：很有意思的现象是不同的艺术家和专家在谈到您时都提到不同风格和不同类别的作品，我在聆听您的作品时似乎也察觉不到东西方音乐语汇跨界的障碍，传统与当代相融合的气质非常凸显，这种跨界的写作能力是怎么形成的？

刘 岳：每个人的知识结构决定了他的作品气质。我从小在剧团长大，妈妈是戏曲演员，父亲是乐队司鼓，整个童年我都在看他们排演各种各样的戏。13岁时我考入湖南省艺校，经历了六年的戏曲学习。这期间我学过京胡、二胡、高胡、唢呐同时还副修钢琴，后来进入大学学习作曲和钢琴专业。毕业后组建了摇滚乐队当键盘手，整个90年代都泡在流行乐、摇滚乐还有爵士乐里。后来到北京跟随导师重回课堂研习古典音乐，近七年时间把原来学过的整个西方作曲理论从头又研习了一遍，现在回头看确实很少有人能像我这么幸运地经历过戏曲、流行乐、古典理论作曲三个阶段。这几个门类在技术上是完全不同的领域，而不同领域就有不同的营养，随着年龄的增长这些营养不断消化相互渗透，会再融入到作品里，我想这就是您所说的跨界和多面性的由来。

黄若愚：确实很少有作曲家像您一样经历过戏曲、流行乐、古典音乐三个不同领域的训练和实践，在您看来这三个领域的音乐特性有什么质的不同？而掌握这些特性对一个作曲家而言意味着什么？

刘 岳：这是一个很重要也很有价值的问题。东西方音乐从古至今都存在于不同的维度和审美格局中，很少有人从创作角度如此宏观地来对比。从欣赏或消费的角度看这几个领域完全没有可比性，但对于创作者的知识构建却有致命的影响。我由于在这几个领域都实实在在的学习和实践过，做过“湘菜”，也做过“牛排”和“炸鸡”，没有所谓跨领域的思维障碍，很愿意来分享这几个领域的心得。

戏曲音乐的主要载体是曲牌。曲牌体的特点一方面是经过几百年的沉淀留下来很多经典的旋律。它的上下句对称原则跟中国古典诗词的平仄韵角有同工异曲之妙，可以填上不同的歌词来叙事。这在戏剧的表达上就建立了极大的空间供文学表达，让人们在熟悉的音乐语境中关注故事的进程，而后再通过吟唱文字扩展出去形成更高维度的审美情趣。另一方面由于曲牌体没有纵向的和声语言束缚，都是单旋律线性的横向运动，器乐组合简单灵动，给戏曲的声腔留下了很大的即兴空间。这种空间经过不同演员的不同处理很容易形成个人特质，戏曲声腔的很多流派在音乐本质上就是这些空间的处理手法上不同。

从整体上看戏曲这个物种除了她的音乐语汇以外，表演体系已经非常完善。手、眼、身、法、步这套程式化系统已经进化得非常高级。但越是越高级的物种进化的空间越小，同时她的音乐体系受曲牌体单旋律横向运动的特质影响，导致戏剧的叙事方式也是线性结构。所以从音乐创作的角度看我愿意把戏曲看作是一个二维世界。曾经的样板戏无论横向还是纵向都对传统戏曲有巨大的推动。这个推动在音乐的技术层面是和交响乐融合的结果，但器乐部分基本还是处于伴奏的单一角色，还是在二维的语境里。站在当代音乐写作的立场看还有更广阔的空间，人们往往谈到戏曲时不由自主地都在谈发展，我想戏曲从业者应该多吸收一些西方戏剧的结构方式和音乐写作的科学精神，在音乐结构和叙事结构共同构建戏剧性上形成更有力的突破，通过音乐和叙事在二维世界基础上营造一个三维世界，那戏曲的表演体系将会有更广阔的施展空间，同时也会极大地拉近与现代观众的距离，让戏曲更有生命力。

流行乐细分的乐种非常多。这里我们先把除古典音乐以外的所有西方乐种都泛指为流行乐。它是由西方古典音乐和声体系派生出来的乐种。最大的特点是加入了爵士鼓这个乐器，以及一系列由鼓的节奏衍伸出来的Groove逻辑，然后在这个逻辑里裹挟着和声尽可能地运用即兴思维，是一门器乐属性很强的乐种。几乎所有的流行乐创作都是依托于某个乐器的即兴演奏作为创作主体。这导致主奏乐器的属性直接影响作品的气质。我们能感知到一个现象，就是使用不同的乐器创作出来作品的气质完全不同，比如用吉他创作的作品明显偏节奏化，而用钢琴创作的作品明显偏和声化。像摇滚乐和民谣就是典型的吉他语汇作为写作原点，总体上流行乐的和声语汇并不复杂，纵向的器乐构架也比较简单，可以轻装上阵，致使其包容性很强，可以跟各种非传统乐器很快融合，演进速度非常快。像爵士乐这个乐种以高叠和弦作为基础语言，再加入各种黑人原生的节奏以及与电子乐的进化混合，在纵向和横向上不断将传统乐器和电子音色融合变化，极大地扩展了器乐的表现力，同时即兴演奏的变化也带来整体的进化。所以我们回头看流行乐的历史，是一段发展和扩张得极快的历史，以日新月异的速度在演进，其核心就是这种包容性和即兴演奏带来的整体进化。

古典乐则是集大成的一套完整学术体系。通常古典理论作曲专业所说的四大件——和声、复调、曲式、配器，根基都建立在“泛音列”的基础上，实际是一门研究音与音之间物理运动规律的科学。这几门课总结的规律在任何乐种都适用。尤其交响乐是多声部合作的写作，对技术要求极高。如果不去学习和掌握这些科学规则和技术，光靠灵感写作是进行不下去的，必须有长时间的练习来掌握和消化，最终形成下意识，融入到写作中去，所以无论你是哪个领域的作曲家或者音乐制作人，学习古典音乐是提升写作能力的必经之路。

任何一位职业作曲家涉猎的领域越多，写作的维度就越宽，现在全世界范围内大家学习的都是同一套从巴赫、贝多芬到勋伯格、辛德米特十二音体系的西方作曲理论。不同的就是各自民族的传统音乐，所以吸收本民族的传统营养尤为重要。同时我觉得任何人在创作时大脑调动的智能跟母语是直接关系。对于中国作曲家而言，母语对音乐写作的影响不仅仅是处理中文剧诗的韵脚问题，还有整个中文语境中的审美和叙事方式。所以处理好母语逻辑上的个人语汇与世界通用写作技术的融合，是作曲家最重要的基本功。以中文为载体的音乐创作是中文的衍伸和扩展，如果能吸收到戏曲和民族音乐对文学的延伸方式和技术要领，将极大扩展作曲家的写作视野和审美纬度。反过来，我们把研习西方音乐作曲理论中得到的所有技术和经验运用在戏曲和民族音乐的创作时，也会有更多的手段。所谓“西学中用”在当代音乐写作中是重要的基石，尤其是西方优秀戏剧作品中布局文学加音乐的结构方式，非常值得中国戏曲借鉴和学习。我曾经在创作湘剧《护国》时实验性地写了一段五个声部复调的五重唱，其中每个声部都是取材于前面已经咏唱过的曲牌，技术上是西方古典音乐中最难的复调写作，但落实在每个演员的声腔上并未增加任何难度。这一段长达9分钟的唱段对整个戏的故事推动和音乐性的营造起到了很好的作用，同时也给导演的叙事提供了更广的维度。从我自身的体会来说经历这几种艺术门类给了我更多的理性支撑。不同的逻辑让我有更多的角度审视自己的创作。当传统戏曲、流行乐、古典音乐这几种不同的逻辑混合到一定程度时，写作就会更具个人特质。

黄若愚：在了解您的戏剧作品以前，我知道您的作品经常出现在主流卫视和媒体的各种大型活动中，担任过多次“电影金鸡百花奖”“中国电影华表奖”“金鹰电视艺术节”和“北京国际电影节”的音乐总监，也做过像“超级女声”“快乐男声”等大流量综艺节目的音乐总监和现场乐队、指挥，还作为音乐制作人参加过“我是歌手”等等，是什么让您转向音乐剧、歌剧的创作？

刘 岳：相对主流媒体的约稿创作，戏剧音乐创作确实要冷清很多。作曲这个专业在媒体的工作，大多是服务于导演意识的音乐制作。最大的特点是每天接收的都是最流行和前沿的音乐信息，能让自己不断地扩展视野，及时了解国际国内最新的音乐形态（尤其是流行乐）。尽管这些都很有益的，但始终还是受限于导演组的一度创作设计的框架内，其本质是服务工作。而音乐剧和歌剧的一度创作是作曲家和编剧合作完成的，是由编剧和作曲来定义作品，对我来说更有创作欲望，同时体裁大，有足够的写作空间。

黄若愚：近年来国内的音乐剧作品越来越多，国家的资助和业内外资本都在关注，您怎么看国内的音乐剧产业？

刘 岳：我对产业经营知道的不多。但从这几年接触和了解到的信息看，国家的扶持和社会资本的介入给了音乐剧行业更多的创作机会。这是很乐观的现状。我本人作曲的音乐剧《天使合唱团》也很幸运地获得国家艺术基金的资助。但音乐剧作品要形成产业化我觉得国内还有很长的路要走。尽管现在各平台对音乐内容有海量的需求，国内音乐剧受众基数也在快速增长，可总体看还是产业链上各个环节的从业人员人才稀缺。其中一度创作环节的高端人才更是严重缺失，以至于一些资本介入后直接跳过原创风险，选择做引进版权。我不是很了解做引进的这个群体他们具体的生存状况。但国外的故事和音乐剧产品虽可以消费，却很难从根源上引发文化认同感。尤其我们这个国家有这么悠久的历史和文明，没有符合自己价值体系和文化认同的作品扎根本土作为支撑，很难通过受众的情感共鸣建立起文化产业的长远发展。剧目的创作因根植于从业人员的知识结构，不可能有一蹴而就的现象发生。目前国内的财富高增长和人们的消费升级缔造了一个超级大的市场，导致一些资本急功近利地介入，催生出看似繁荣但内容匮乏的畸形现状。作为创作者我觉得还是要有清醒的认知，如果原创剧目研发跟不上来，再多的国家扶持和资本的介入只能带来量变，到质变的阶段还为时尚早。

黄若愚：在您看来音乐剧创作中什么最重要？

刘 岳：从我作曲的角度看就是——剧本，剧本，剧本！

黄若愚：与您有过多次合作的著名剧作家徐瑛对您最为赞赏的就是音乐中的戏剧性。他说您的音乐具有强烈的戏剧性。从您的音乐中，观众不仅能感受到人物内心丰富的情感变化，而且还能看到人物的性格和行为动作。

刘 岳：我想这与我从小接受过传统戏曲的严格教育有直接的关系。

黄若愚：现在内很多院校都设立了音乐剧学科。每年毕业的音乐剧表演人才呈供不应求的趋势，但却几乎见不到有像百老汇一样能常年上演的原创剧目，您觉得是什么原因呢？

刘 岳：音乐剧是由编剧和作曲合作完成一度创作。我的理解是这是个文学与音乐学交叉的学科，与影、视、话剧等一度创作都不一样。其创作的核心就是处理文学和音乐的结构关系。这个环节没有做好，就不可能出现您所期待的能常年上演的原创剧目。国内的表、导演人才我觉得并不匮乏，所以没有必要讨论，我们只需直面一度创作就行。现在针对音乐剧一度创作的跨学科教育模式在我国还未形成，音乐学院作曲专业没有戏剧和文学的写作训练，戏剧学院也没有针对戏剧的作曲学科，所以造成国内音乐剧作品的偏科现象比较严重。大多作曲家很容易走向片面的追求音乐结构的写作，编剧也很容易走向片面追求文学故事的完整而忽略音乐结构的写作。有一些能力很强的导演能意识到这些问题，但只能提出来却解决不了，因为这些一度创作的问题是导演介入不了的工作，完全取决于编剧和作曲的知识结构。这也是音乐剧创作的最大的特点。戏剧创作中音乐如何建构和表达文学，以及如何在文学基础上构建起一部戏的音乐性，这在全世界都是难题。有一种声音认为音乐剧音乐好听是第一位，但脱离了文学结构的所谓“好听的”音乐对于戏剧性的营造毫无用处。而戏剧性才是音乐剧的灵魂。戏剧音乐的创作“好听”不是第一诉求，而是要用音乐语言处理好跟文学的结构关系，去营造戏剧性。虽说通常音乐本身就具备戏剧性，但那是概括性的，或者说是符合曲式结构的线性戏剧性，而音乐剧中的戏剧性是由具象的人物和情节构成，是复式结构。音乐附着在角色上，在各个局部形成区块逻辑，再由文学串接而成一个大的戏剧结构，与纯音乐或者歌谣体的戏剧性有本质的区别。很多音乐剧作品单独听音乐或者单看剧本都不错，但合起来就是不打动人，根源就是创作者缺乏文学与音乐交叉构建戏剧性的跨学科知识结构，从而达不到用音乐加文学来塑造人物的核心诉求。遗憾的是国内院校的音乐剧学科大多只有表、导演学科，而核心的戏剧文学和作曲专业交叉建学科的几乎没有，导致音乐剧一度创作的人才严重缺失。这种情况持续多年，到现在已经形成一个畸形的现象——就是演员的储备越来越多，但能演的原创剧目却是一如既往的少。演员们要么去演引进版的戏，要么改行去混影视，这个现象在国内并不是个案，已经非常普遍了，长此以往伤害的是音乐剧整个剧种的受众。作为从业者对此我深感忧虑，我期待这个领域的交叉学科尽快建立，让更多的学者和有识之士从源头上梳理，逐步总结形成符合中文表达逻辑的戏剧音乐创作体系，从而惠及更多的创作者和受众。

黄若愚：在音乐剧创作中您怎么理解文学和音乐的关系？

刘 岳：在创作程序上我们通常是先有文学剧本，而后再写音乐，这很容易让音乐变成文学的附庸，但好的音乐剧一定是文学和音乐相互磨合的结果。音乐剧与歌剧共同的特点是一度创作是作曲和编剧两人共同完成的。这种双DNA的分工协作方式就多了一层不确定性，主要体现在音乐面对文学时有无数种选择重新解构故事，构建出不同的情绪和节奏；同样，反过来，当音乐成型有一定的格局后，文学也有无数种方式通过填词来重新赋予音乐以内容来推进故事。在我的创作中有近一半的精力在思考如何把文学纳入音乐结构，后一半的精力才是音乐本身的写作。对我来说文学是骨架，音乐是血肉，只有把血肉和骨架融合好了，灵魂才能清晰。整个创作过程也是不断与文学融合并修正的过程，不仅仅是关注音乐本身。从编剧角度看，在下笔时也应考虑音乐的结构，文学上的起承转合要在相对合理的音乐逻辑里，尤其是同样曲式的再现段落，出现在哪儿，韵脚的处理和故事情节的关系等等。很多时候戏剧性的考量跟文学本身关系不大，却对音乐结构有着致命的影响。比如《悲惨世界》中第二场的大合唱，第一次演唱时歌词交代的是大革命以前底层百姓的穷苦生活，第二次重复时同样的旋律转到独唱，歌词转为切割成各个角色分配到同样的旋律中，既交代故事情节又聚焦到个人的人物塑造，但整体的曲式结构并未变，之后再由个人对个人的对唱发展到独唱与合唱的对峙。歌词这时凸显出芳汀在众人唾沫声中的弱小与无奈，在音乐中一直有一种多数压倒少数的压迫感，最后导致芳汀欲哭无泪再次在多数人的（大合唱）压迫中被赶出门。这些戏剧性的设计裹挟着故事情节和人物性格全部纳入在音乐的整体结构里，文学与音乐同步发展，歌词韵脚和情绪线的跌宕起伏是影视和话剧编剧所涉及不到的领域，无疑也对编剧提出了更高的要求。这个例子还只是音乐剧创作的沧海一粟，宏观全局的布局就更需要编剧和作曲的超凡功力支撑。总而言之，是编剧要懂音乐，作曲要懂戏剧，导演要懂结构。

黄若愚：我在纽约留学期间不断有中国的音乐作品在美国上演，尤其是院校之间的当代音乐创作与交流非常活跃。您觉得整体看东西方音乐是怎样的关系？

刘 岳：当代世界大同的时代背景中，相互交流一定会越来越多，我一直觉得艺术家的视野和文学修养决定作品能量，所谓功夫在诗外，但落实在笔下还是需要扎实地研习写作技术。音乐创作是个高门槛学科，要掌握的知识太多。可能因为我曾经做过很长一段音乐制作人的经历，编曲、制作、监制、录音、混音每个环节我都实践过，更是认识到各个环节技术含量的重要性。但这些技术几乎都是西方的成果，所以东西方音乐我觉得技术上是师徒关系。咱们的教材都是人家写的；而创作上是融合关系，很难想象现代还有纯净的没有西方技术的写作存在。但传统的东方音乐充满灵性、无拘无束、讲究个性的特质与西方的音乐讲究合作、科学严谨的特质相融合一定会带来化学反应。对于作曲家而言，扩展写作的维度就是真理。我想只要有条件就应该尽可能多地学习和消化不同体系的营养，让作品既有能量密度也具个人特质。这是每个作曲家的终极追求，您也是创作者，与您共勉，谢谢！

黄若愚：谢谢您的分享！