论粤剧《梦·红船》的剧作技法

钟海清

摘要：粤剧《梦·红船》讲述了在土匪横行的社会里，以邝三华为代表的粤剧艺人，欲冲破重重困难，振兴衰落的剑影班，最后邝三华在日寇的威逼下，借上演《火烧黄天荡》之机，手持火炬跃上船顶，引爆日寇囤积在红船上的弹药，和敌人同葬于火海之中。本文试从“意象”“戏中戏”“绝技”等角度，探讨它内在的剧作技法。

关键词：《梦·红船》   意象   戏中戏   绝技

中图分类号：J825                   文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2019）02-0134-03

20世纪30年代正是粤剧及其艺人最艰难的生存时段，既面临匪患兵欺又遭遇日寇奴役，而他们的困顿与挣扎正是中华民族为争取自由而拼死抗争的缩影。粤剧《梦·红船》以慷慨悲壮的风格表现了邝三华在表演《火烧黄天荡》之际，以南派绝技“高台照镜”引爆弹药，和敌人同葬于火海之中，烈焰中沉没的红船则象征了民族精神的涅槃重生。此剧以“红船”为寓意，用“戏中戏”形式，讴歌了红伶子弟不畏强暴，敢于抗争的铮铮铁骨。

一、“梦”和“红船”的交织意象

意象是客观之“象”与艺术家的情感相结合而塑造出来的诗化的形象，在这诗化形象之中往往包涵了一种由之而升华的审美意趣。如《牡丹亭》《桃花扇》《雷雨》以及《海鸥》《樱桃园》等名剧，之所以能产生巨大的震撼力就在于它将人物命运与时代紧密地结合在了一起，达到了意象与意境的统一。正如马丁·艾斯林所说：“戏剧不过是我们称为现实的这种假象的结构加上另一方面的假象，戏剧是我们作为人类生活在这个世界上的一种完美的意象。”[1]在《梦·红船》剧中，有两个很重要的交织在一起的戏剧意象：梦和红船。作为全剧的贯穿动作，邝三华所圆的红船之梦，也是其师傅的梦、戏班的梦和所有粤剧艺人的梦。正是这个“梦”的意象承载了红船子弟戏班人的爱恨情仇，有力地表现出红船弟子的热血和粤剧之魂。

众所周知，红船是粤剧的代名词，而红船子弟就是粤剧伶人。在粤剧的历史上，出现过不少以红船为题材的优秀剧目，如《铁血红伶》和《花月影》。此剧中的“红船”既是剑影班用于载人载物的运输工具，也是赖以生存的命根子：人在船在，船在人在。在情节的结构上，“红船”也极大地承载了故事的起承转合及人物的命运变化。剧本设置的情景，如拜祭戏祖、伶人练武、独闯赌场、火烧军械等，都是在“红船”上发生的。中国戏曲是虚与实相结合的舞台艺术，虚拟的舞台情景是戏曲的一大特征，所以说，“红船”作为诗化的形象，是一个空灵写意的实体，是虚与实在同一个物体中的有机结合。

从艺术内涵来看，这两个交织的诗化意象诉说了一场有关红船梦幻灭的故事，“形成一出催人泪下的悲剧。一条红船，一代伶人的命运，映射出当时旧中国的衰落和悲哀。一场熊熊燃烧的烈火，既有把封建恶势力付之一炬并催生光明的寓意，也表现了人在绝境厄运中敢于抗争的人性光辉，有如流星，在长空中闪烁。”[2]就是这样，以邝三华代表的红船子弟演绎了一曲感天动地的英雄壮歌。可见，剑影班的“夢”和“红船”，把整个戏班的命运和曲折的故事情节串联起来。这种意象化的剧作构思，无论从主题和意趣来说都是值得肯定的，正是这些交织的意象，使得整台剧作的艺术内涵得以提升，也使它的历史感更加厚重。

二、“戏中戏”的交叉结构

在剧作中，“戏中戏”是指一部戏里套演着另一个与该剧相关的故事。无疑，“‘戏中戏具有一定的直观性与某种双关意味，它能够扩充并拓深戏剧作品固有的内涵意蕴，而且其新奇别致的‘横插一杠、节外生枝的形式这中，还可以大大激活观众的观赏兴趣，获得出人意料、引人入胜的戏剧审美效果。”[3]于是“戏中戏”便成为剧作家笔下经常运用的一种特殊的创作技巧，如《真傀儡》《哈姆雷特》《海鸥》《六个寻找剧作家的角色》和《眉间尺》等。这些名剧的“戏中戏”在设置人物关系、塑造人物形象、推动情节发展和拓深主题意蕴上，都发挥了其重要而巧妙的作用。

因为时间跨越十年之长，为了让剧情更紧凑，更有效地勾勒出各个时段的重大变化，此戏“采用了‘断点式片段呈现方式，并以三次‘看戏舞予以隔断和连缀，有效地控制了全剧的节奏，做到张弛有度。”[4]当然，除了由“断点式”结构所铺陈的情节主线之外，这个戏还运用了“戏中戏”的结构形式。戏中戏讲的是《火烧黄天荡》故事：金人入侵大宋之际，韩世忠与梁红玉把金兵骗到黄天荡，丢下火把，将数万敌军葬身于芦苇火海。

此剧的戏中戏形式主要有两个作用：第一个作用是为了方便处理超剑郎、邝三华和花旦梅三人的情感。其中，韩世忠、梁红玉两个角色分别由文武生超剑郎、班主邝三华和花旦梅卿在不同场合里扮演。而每一次扮演中，都会表现出三人各自微妙的关系，有些场合意在表现梅卿与邝三华、超剑郎的情感默契，另一些场合意在隐喻，以传达三人因情感关系而产生的隐性冲突。这样，戏中戏的对白就蕴含了丰富的潜台词意味。

戏中戏形式的第二个作用，是在全剧中的末尾：邝三华运用了南派绝技“高台照镜”，举起火炬，点燃了船上的军械。在结构上，这是传统技艺与现代抗敌事件的结合，既表现了戏中戏的忠义故事，也表现了剧中人的献身行动;而在效果上，既营造出一定程度的紧张的戏剧悬念，也给舞台的二度创作留下巨大的发挥空间。观众在剧情进入高潮时，既有“意料之外、情理之中”的感慨，又在“船毁、人亡、梦碎”的悲剧性意象中得到一种悲壮的震撼效果。正是通过这个戏中戏的结构，“编剧虽然将人物的‘点与情节的‘线、人性的阳刚与阴柔、传统韵味与现代理念融入复杂的包裹手法中，但我们仍能剖开重重包裹，逐步触及到全剧的肉身，也就是其核心主题——‘为崇高理想而付托终身这一人世间至刚至强的追求。”

三、绝技与剧情的巧妙结合

传统的戏曲表演中，几乎都是“戏不离技，技不离戏”。除了基本的程式表演外，还有相当一部分是技巧性更强、难度更大的特技表演。不过，舞台上所有的绝技设置都是为剧情和人物服务的，它必须要依据剧情的需要，如果脱离剧情，故意追求高、险、难、奇的技巧，就会使整出戏纷繁杂乱，甚至支离破碎。

“打木人桩”原为南少林武僧日常练功用的器具，后来传入戏班，成为传统粤剧表演训练项目之一。剧中设置了邝三华心情郁闷时打木人桩的场面，使我们能欣赏到粤剧南派武功的风采。结尾处，设置了红船子弟与日寇的搏斗场合，其“打真军”的武戏场面既表现了红船子弟抗日救国的坚强意志，又反映了抗日战争的艰巨性，更让观众饱览到传统粤剧武戏开打的激烈场面。

“高台照镜”是一种难度很高的粤剧南派武技。演出时，演员用力蹬上桌上的椅子，然而在空中转体、扎架，最后盘腿跪坐在椅子上。可以说，剧中的“高台照镜”正是在剧情的基础上巧妙地进行设置的。第一次，是剑影班的老班主在表演“高台照镜”时，不幸失手，不治而死。这里表明了“高台照镜”是很危险的绝技表演，稍有不慎，演员就有可能为此付出生命的代价。第二次，是在最后的关键时刻邝三华运用“高台照镜”的动作，飞上红船高台，手举火炬，并点燃了红船。这时的“高台照镜”既是绝技淋漓尽致的表现，也是剧情悲壮慷慨的高潮，更是人物以身殉道的升华。也就是说，南派绝技不仅仅是为了博取观众的眼球，它更是一种剧情发展的内在“戏眼”。

四、結语

著名剧作家黄维若曾经说过，当今的戏剧更需要剧作艺术来表现和升华，以避免作品主题宣传化、人物形象概念化的窠臼。粤剧《梦·红船》在批判土匪和日寇的凶残强暴的同时，借鉴了西方悲剧的精神，运用了“船毁、人亡、梦碎”的悲剧性意象，从而衬托出粤剧伶人的崇高之美。此外，该剧独特的戏中戏的形式和绝技场面的设置，在处理人物情感、丰富剧情结构和升华主题意蕴上，也取得了较为理想的观剧效果。这无疑给了我们一些创作上的启迪：在表达深刻主题的同时，还要运用一定的剧作技巧去表现和升华内在的主题。惟其如此，塑造的人物才接地气并具有丰富的审美意趣。

参考文献：

[1][英]马丁·艾思林.戏剧剖析[M].罗婉华译.北京：中国戏剧出版社，1981.

[2]曾志灼.绿棹红船舞澎湃——谈谈粤剧《梦·红船》的意蕴[J].南国红豆，2015，（02）.

[3]胡健生.“戏中戏”在戏剧艺术中的运用[J].民族艺术研究，2000，（01）.

[4]胡晓军.从“粤剧梦”到“中国梦”——观粤剧《梦·红船》[J].上海戏剧，2016，（01）.