中国武侠小说史撰述的类型格局与武侠体验——以创作派林遥的武侠小说史撰述为中心

韩云波

（1.西南大学期刊社，重庆 400715；2.西南大学 文学院中国侠文化研究中心，重庆 400715）

一、引言：类型研究的“三类文本”与武侠小说史撰述研究现状

一种文学类型的确立及其发展，除了文学创作自身的文本形态需要贴近当下现实的社会生活与情感想象之外，还有三类文本对文类的发展起着促进作用。第一类是作品“副文本”，高玉将其称为“亚理论”。他说：“作家创作会有很多实践经验，包括对文学理论、文学现象、创作过程、作品价值等方面的看法和观点，但这些很多都是经验性的，不具有系统性，理论上也不严密，通常我们把这种‘创作谈’称作文论‘亚理论’，‘亚理论’在文论建设中也是非常重要的，是首要的理论依据。”[1]这些“亚理论”主要是由作家自己提供的，如序跋、创作谈等；也有一些是由编辑、记者提供的，如编后记、访谈等；还有一些是由相关人士提供的，如评点等。第二类是对作品的评论和研究。评论是作品发表当下时段基于阅读感受和社会反响而书写的文字，主要由评论家提供，而评论家可以是学院派的学者，可以是创作派的评论者，可以是出版派的编辑者，还可以是大众派的阅读者。他们有感而发，不拘一格，可以是理性发言，也可以是感性抒发，评论对引导读者阅读和启示作家创作都有积极的作用。研究是基于历史文献积淀而由学者书写的文字，主要由学院派学者所提供，要求严格遵守学术规范，形成论点、论据、论证的完整逻辑链条。研究者提出问题，阐释现象，提升理论，既有宏观的长时段观照，也有微观的短时段剖析，以理性论证方式呈现出文学发展的内在机制。第三类是文学史撰述。文学史既是“文学”同时也是“史”，由于二者之间的复杂纠结，形成了不同层次和种类的书写范式，其中既有通史和断代史等“宏大叙事”，也有专题史等“微观叙事”，还有形形色色的“专题叙事”[2]。由于文学史的复杂性，文学史的书写者虽然以学院派学者为主体，但也包含着创作派、出版派等具有不同知识背景的书写者，同时又由于不同文学类型在精英与大众之间的差异而呈现出不同面貌。“副文本”或“亚理论”、作品评论和研究、文学史三类文本，共同构成了文学类型确立之后的理论推进力量，对一种文学类型的后续发展及历史地位来说，三类文本共同构成文学类型的智能控制系统。

武侠小说作为一种文学类型，既有悠久的历史积淀，也是特殊历史时段的新鲜事物。武侠小说的历史源头，可上溯至“侠”这一语词诞生的先秦时代，并在中国历史上以不同的阶段性方式得到突出呈现，这已为金庸、古龙等武侠小说家们所共同认可，在学界也已大致达成共识。武侠小说的高度繁荣，是作为拥有“现代性”的特殊历史时段的主流化产物，其突出标志是“武侠小说”被正式作为一种小说类型命名在出版分类流程中的确立，以“武侠小说”而区别于“义侠小说”“情侠小说”等其他涉侠小说类型。“武侠”一词的大量使用内含着时代的特殊吁求，并作为适应20世纪社会的“现代性”产物而拥有特殊的意识形态价值。关于武侠小说的“三类文本”，中国古代甚为少见且未产生重大影响，直至20世纪20年代武侠小说掀起市场狂潮之后才有鲜明表现。第一类文本即武侠小说“副文本”或“亚理论”，除了显现出明显的作家特色外，还表现了突出的文化生产和出版市场特色。第二类文本即武侠小说评论与研究，和其他文学类型一样，并无特殊之处。第三类文本即武侠小说史，武侠小说类型的特性使之显现出两种面相：一种面相是在现代文学史观确立不久，武侠小说就进入了文学史视野，成为文学史的组成部分之一，但一直未能得到彰显；另一种面相是由于武侠小说市场性与艺术性并重的特点，在相关的文学史撰写中，明显出现了学院派、创作派、出版派三分天下的格局，这和其他文学史大多是学院派一统天下明显不同。

在对上述“三类文本”的研究中，武侠小说评论主要始于20世纪20年代以来的报刊评论文章，1948年出现的徐国桢《还珠楼主及其作品的研究》“是1950年以前唯一的一篇武侠小说研究长篇论文”[3]，此后不绝如缕，蔚为大观；古典武侠小说研究则自现代学术开启即涌现出诸多成果，而现代武侠小说研究始于20世纪80年代，金庸小说进入学院派视野，成果数量可谓汗牛充栋，形成了武侠小说及中国侠文化研究的宏大格局。关于武侠小说副文本的研究，开启时日尚浅，但目前已经有了一些深入细致的研究成果。比如以20世纪20年代中国现代武侠小说第一次高潮中的平江不肖生为对象，石娟研究了出版商、编辑以及作者三方共谋的副文本建构[4]，蔡爱国研究了《红杂志》编辑施济群及《侦探世界》编辑陆澹盦分别对平江不肖生两部小说的连载评点[5]，两篇文章均很好地阐释了武侠小说文化生产过程中的市场运作。韩云波系统研究了还珠楼主武侠小说的全部序跋，认为在文学生产和意识形态两个方面都具有重要意义[6]。在武侠小说史撰述的研究方面，则缺乏专门成果，除个别书评外，仅见王立将“中国大陆武侠史论著”分为“武侠小说史、武侠史、侠文化史、武侠小说鉴赏辞典”4类，但从所列10种武侠小说史名录来看，其中相当部分属于史论著作，真正题名为“武侠小说史”的仅有3种，且文章主要是以不长的篇幅对代表著作进行评介[7]。至今为止，尚未见到对武侠小说史进行“文学史学”意义上的深入细致的研究，亦未见到对武侠小说史撰述的学院派、出版派、创作派三种作者类型进行区分的相关成果。

鉴于上述情况，对武侠小说文学类型“三类文本”进行研究，可以看到学术视野下的武侠小说文学类型体系。本文主要对武侠小说史撰述进行观照，在描述武侠小说史三种作者类型的基础上，集中选择其中一个角度进行论述，即武侠小说史撰写中的创作派作者，并以最新出版的一部武侠小说史为核心进行说明，由此说明武侠小说史撰写的特殊性质，进而强调武侠小说史类型格局中三类文学史并存的重要意义，尤其强调创作派关于类型成长的武侠体验与观念创新，为武侠小说研究的方法论建设与理论模型建构提供借鉴。

二、中国武侠小说史撰述学院派、出版派、创作派三者并存的类型格局

文学史是现代性进程的产物，武侠小说同样是在现代性历程中进入文学史视野的。早期的中国文学史，实质上都是中国古代文学史，由于小说在古代文学中本属“小道”，很难占据位置，故对古代武侠小说的文学史描述直到1923年鲁迅的《中国小说史略》才有所涉及，然而既无武侠小说之名，也仅列述了第二十七篇“清之侠义小说及公案”，对世所艳称的唐代豪侠传奇并无专题论述。武侠小说首次进入文学史，是在1927年出版的范烟桥《中国小说史》中，第五章“小说全盛时期”第二节“最近之十五年”有“向恺然之《留东外史》及其武侠小说”小节，但主要论述对象是《留东外史》，而对平江不肖生的两部武侠小说仅列出六种书目[8]。

作为一个在文化生产领域中得到实际应用的类目概念，“武侠小说”是在20世纪才出现的。1902年，押川春浪出版的《武侠之日本》，首次大量使用“武侠”一词，其后启发了梁启超等人将“武侠”应用于中国文化语境之中。但是，押川春浪并未将他的“武侠六部作”的文学类型命名叫做“武侠小说”，翻译进入中国之后也不被视为“武侠小说”。据冈崎由美考证，将押川春浪作品归类为“武侠小说”，首见于1909年《冒险世界》杂志7—9月连载未完的《万国武者修业》，其后有1911年本乡书院版《怪风一阵》，以及1912年押川春浪创办《武侠世界》杂志后在1912—1914年间发表的“武侠小说”《空中夜叉》《日美决斗》、“武侠侦探小说”《世界巨盗》《大奈勃翁的金冠》、“武侠少年小说”《雪中大血斗》、“武侠冒险小说”《恐怖塔》、“武侠怪谈”《美国人的幽灵屋》[9]，这些小说和我们今天所理解的“武侠小说”存在较大差别，主要是科幻、冒险及侦探小说，押川春浪在日本被称为“科幻小说之祖”[10]而不是“武侠小说之祖”。在中国，由于资料不全，过去一般认为首次出现“武侠小说”名称的是1915年底《小说大观》季刊第三期刊登的林纾《傅眉史》；但据“全国报刊索引”数据库，1914年8月左右出版的《香艳杂志》第二期就将见南山人的《金钏缘》标目为“武侠小说”[11]。这有可能是中国报刊首次以“武侠小说”作为文学类型名称的个例。由此可见，“武侠小说”在中国古代是有其实而无其名，在中国现代是有名有实而无其位，因而，武侠小说史的正式出现必然是“千呼万唤始出来”。

专门的武侠小说史，始于1988年北岳文艺出版社出版的王海林的《中国武侠小说史略》，全书17万字，是一部贯通古今的武侠小说简明通史。其后，随着20世纪90年代中国大陆的武侠热潮，出现了多部武侠小说史，在类型上出现了多种武侠小说史，在文学史的三类叙事中均有表现。

第一类是武侠小说史的“宏大叙事”，表现为武侠小说通史，继1988年王海林著作之后，1990年辽宁人民出版社出版了罗立群的《中国武侠小说史》，全书28万字，远较王海林著作更为详细；2008年罗立群对该书做了大幅度修订和增补，扩充到38万字，由花山文艺出版社出版。武侠小说断代史则有1992年花山文艺出版社出版的刘荫柏的《中国武侠小说史（古代部分）》。第二类是武侠小说史的“微小叙事”，表现为各种专门史，主要著作有：1998年浙江古籍出版社出版了曹亦冰的《侠义公案小说史》；1999年江苏教育出版社出版了范伯群主编的《中国近现代通俗文学史》，该书上册第二编为徐斯年、刘祥安撰写的“武侠党会编”，论述了近现代武侠小说的兴起与概貌、近现代武术兴起与武侠小说的关系，并专章论述了叶小凤、向恺然、姚民哀、顾明道、赵焕亭、还珠楼主、宫白羽、王度庐、郑证因、朱贞木共10位武侠小说家，附章论述了文公直，可视为一部民国武侠小说史；2005年远流出版事业股份有限公司出版了叶洪生、林保淳合著的《台湾武侠小说发展史》，这是一部地域断代武侠小说史；2012年，暨南大学出版社出版了罗立群的《中国剑侠小说史论》，这是一部专门类型武侠小说通史。第三类是武侠小说史的“专题叙事”，表现为武侠小说史论，1995年人民文学出版社出版了徐斯年的《侠的踪迹——中国武侠小说史论》，1997年学林出版社出版了叶洪生的《论剑——武侠小说谈艺录》，2013年西南师范大学出版社出版了韩云波的《“后金庸”武侠》。

就武侠小说创作的蓬勃发展而言，上述武侠小说史著作比起中国文学史及中国新文学史的整体撰写状况来说，其数量与武侠小说作品数量远远不成比例。同时，对于中国武侠小说史论著及其编撰的研究也比较稀见，除个别书评之外，视野较为宏大、论述较为深入的综合性研究成果，仅见2005年王立《中国大陆地区武侠史论著刍议》一文，该文指出了当时所见武侠史论著的四点不足。“首先，不少著作原创性不足。一些论著往往不是首先认可前贤既有论列，而是似是而非地从零出发，同题重复较多，有‘著书而不立说’的倾向。除了因所论课题庞杂、出版周期短、出手快之外，根本原因是学术规范注意不够。”“其次，不少论列往往在作为立论基础的现象列举时，由古及今，由此及彼，纵横跨度过大，看似举一反三带有共性，实则降低了当下论列的具体针对性，从而概念的运用成为一种游移动态性的，缺少必要界定的缺点也暴露得更加严重，以致于将与特定时代、区域民俗相关的复杂的历史、文学和文化现象简单化、笼统化。”“其三，对于这样一个庞杂而极具渗透力的研究对象，应当承认不少论著以系统研究的标准来看尚嫌不足，在论有所长、各具千秋的同时，也存在着研究者知识结构带来的详与略、史与论不均衡，使得对于论题的把握或详于材料，或偏重分析；或详古略今，或详今略古；或流于泛泛介绍作坊式的操作，试图像百科全书式的通览无余等等。”“其四，对于历史上武侠以及侠崇拜民俗心理的缺点揭示不够，与此连带的是对于武侠文学中被美化了的侠的形象的负面价值、被美化的程度描绘揭示尤其不够。而与此相联系的，是对于侠的所谓豪情的复杂性以及同中国文化、国民性的联系，揭示更加不足。”[7]之所以出现上述不足，王立进一步指出其原因在于：“需要警惕的仍旧是：侠文学与侠文化所带有的学科贯通性、相对性、渗透性似应得到重视，而研究者学养的积累、学术规范的强调还要进一步落到实处，还应加强原创性的提倡，切实关注侠文化与侠文学研究学术史的总结。”[7]那么，这实际上就提出了一个问题，武侠小说史由于其“学科贯通性、相对性、渗透性”，在遵守学术规范的基础上，就需要不同领域的研究者来进行不同角度的武侠小说史撰写，从而形成一个网状融合的武侠小说史著格局。由此进一步提出一个要求，即武侠小说史的作者群体可以而且应该具有不同的身份。

武侠小说史作者的身份可从三个方面划分，即学院派、出版派、创作派。第一类是学院派，即高等学校和研究机构的教学科研人员，如上文提到的王海林、刘荫柏、曹亦冰、刘祥安、林保淳等，这是数量最多的武侠小说史撰写者类型。第二类是出版派，即拥有一定出版经历与背景的学者，如徐斯年、叶洪生、罗立群等。第三类是创作派，即拥有武侠小说作家身份的学者，如本文将重点论述的林遥。当然，常有身兼多重身份的情况，徐斯年和罗立群就身兼出版派和学院派的双重身份。三类武侠小说史撰述者，由于不同的背景，具备不同的特点。学院派较为重视历史文献与历史传承，他们的研究中“史学”意味较为明显；出版派较为重视文化市场，尤其是与市场效应相结合的创作策划和出版运作状况，对于作品的个体性梳理也较擅长；创作派则较为重视武侠小说的类型成长，并重视作品中作家体验的表达和写作技巧的提炼。

就目前的武侠小说史成果分布来看，以学院派和出版派为主，而尤其是出版派身兼学院派的学者，可以弥补长期以来武侠小说在学院派不受重视且高校图书馆往往收藏武侠小说数量甚少的缺憾，从而对武侠小说史料进行较为完整的描述。总的来看，学院派的理论眼光、宏观视野、文献功底固然独具特色，但由于类型文学的美学体验与生产流程往往不同于传统的精英文学，很容易造成学院派对武侠小说的理想化拔高，脱离武侠小说文化生产实际，造成对武侠小说史的史迹描述及其理论阐释，与武侠小说作者与读者的实际情况不在同一条线上，由于缺乏“理解的同情”，对武侠小说“感觉的结构”描述也不够到位。因而，如果将武侠小说史作为一个宏大的系统工程，还需要创作派的参与，创作派对武侠小说文化生产过程中的微妙之处有较深刻而真实的体验，可补充对于武侠小说史“理解的同情”和“感觉的结构”在学术史描述中的不足。

一种文学类型的产生与发展，即使是对创作者来说，也需要历史传承意识，以达到对优秀传统的吸收，在此基础上不断创新，进而形成独特的面目。在一批优秀的武侠小说家中，历史传承或武侠小说史意识皆甚为明显，和文学史学者不同的仅在于材料未及系统展开。以梁羽生为例，就多次谈到唐人的豪侠传奇并直接将其称为“武侠小说”[12]。金庸吸收了唐传奇的艺术经验，民国武侠小说家白羽和还珠楼主对他也有影响，以此形成了“金庸武侠小说文类历史的选择”[13]。古龙上承唐人传奇之后，系统归纳了武侠小说的历史变迁，他说：“我们这一代的武侠小说，如果真是由平江不肖生的《江湖奇侠传》开始，至还珠楼主的《蜀山剑侠传》到达巅峰，至王度庐的《铁椅银瓶》和朱贞木的《七杀碑》为一变，至金庸的《射雕英雄传》又一变，到现在又有十几年了，现在无疑又到了应该变的时候！”[14]从金庸、梁羽生、古龙三位武侠小说大师的眼光来看，首先确立了武侠小说文类源自古典文学尤其是唐人传奇的艺术经验，其次是武侠小说现代流变拥有巨大的艺术张力，而在这样的文类渊源与艺术张力中，武侠小说有其独特的类型成长与发展逻辑。

从1988年出现第一部武侠小说史开始，武侠小说史从学院派开始起步，学院派成为武侠小说史撰写的主要群体；出版派叶洪生1993年完成了约6万字的《中国武侠小说史论》[15]，2005年又完成了约44万字的《台湾武侠小说发展史》[16]。自武侠小说史登上学术舞台，学院派和出版派都拥有了多种武侠小说史，而创作派的武侠小说史则长期阙如。2018年，上海文化出版社出版了创作派林遥的《中国武侠小说史话》，该书篇幅长达55万字，是迄今为止篇幅最长的武侠小说史。更重要的是，不同立场的武侠小说史撰写初衷有可能存在着不小的差异。比如，王海林认为：“在总结现代新文学运动的历史经验、教训的同时，具体分析中国武侠小说何以赢得那么多的中下层读者，不是毫无意义的。为了弄清这股文学浪潮发生发展的原因，为了找到当前武侠小说或武林小说与旧派武侠小说、港台新派武侠小说的异同和联系，为了总结历史的经验、教训以指导当前颇有些滥的武侠小说或武林小说创作，就非得研究中国武侠小说发展史不可；否则评论和对其创作的指导，势必脱离创作实践，脱离读者。因而，一部中国武侠小说史的问世将不会是没有意义的。”[17]罗立群的《中国武侠小说史》，1990年初版是“在硕士研究生论文的基础上扩写而成的”，2008年修订版则是作为选修课教材之用[18]。可见，两部武侠小说史主要是从武侠小说创作的外部出发，一是立足于社会文化之用，一是立足于高等学校教育体制之用，主要不是从武侠小说文学类型成长角度进而写作的。

文学史本有多种写法，关于“文学”与“史”的纠结也已有众多讨论。武侠小说史既要保存“史”即史实与史脉，主要是作品外部的社会历史文化背景，以及作品的传播与存在状况；武侠小说史也要保存“文学”即文采与文脉，从作品来看“文采”主要指作品内部的文采与意想等艺术特征与接受体验，从作品群体来看主要是“文脉”即类型的成长与变迁。基于社会文化之用和教育体制之用的武侠小说史，正如上引两位作者的自述所言，可能更加重视作品的外部因素，也注重基于学者评价的作品“文采”。此时，创作派的武侠小说史撰写，就明显呈现出不同于学院派与出版派的特点。《齐鲁周刊》对林遥的访谈中提到：“他花了很大的心思，找一些比较老版本的武侠小说，对一些新派武侠小说作家的作品传承和写作风格有了概念化的了解。进而，往民国武侠小说拓展，再延伸上去，就是中国传统小说中的武侠题材，结果越读越多。在这个过程当中，他渐渐萌生了一点想法，能不能对武侠小说进行一种系统性的研究。‘但是我在写作之初，并没有把这本书定位于单一的学术研究，重点关注社会意义和文学定位，而是基于武侠小说阅读者和写作者的角度，意图通过文本梳理，探讨一种类型文学的生长和发展。’”[19]至此可以明了，林遥撰写武侠小说史，最初也是试图从学术研究角度入手的，但逐渐变成了对武侠小说类型成长和发展的探讨，这无疑与学院派和出版派形成了较明显的差别。

由于武侠小说涉及古代和现代两个差别甚大的历史时段，撰写的思路自然有所区别。在古代武侠小说部分，文类未得到正式命名，类型意识不够突出，也就未能形成完整和系统的类型规则，武侠小说史主要描述的是作品的存在状况及自发反映的武侠元素，描述的是武侠元素的生长。在现代武侠小说部分，文类得到了正式命名，武侠小说成为一种自觉的文类，需要将武侠小说的自觉成长性展示出来。正如汤哲声在中国武侠文学学会讨论武侠小说史撰写的微信对话中所称，中国武侠小说史现代部分的基本定位就是三个方面的“现代性”，一是关于政治社会变动及市民诉求的社会诉求，二是纸质报刊和现代印刷所产生的报章连载，三是武侠小说成为代表时尚阅读的时尚风格以及与电影、评弹、弹词等方面的互动。

从不同角度出发，不同作者类型的武侠小说史自有其独特价值。学院派和出版派自有其历史研究、教育体制和文化生产、市场传播的价值，创作派则拥有类型成长、创作体验的价值。本文将通过对林遥《中国武侠小说史话》的集中分析，阐述创作派武侠小说史撰述中的武侠体验，以有助于武侠小说史撰写整体格局的系统构建。

三、创作派林遥武侠小说史撰述中基于类型成长的武侠体验

林遥的《中国武侠小说史话》是创作派撰写武侠小说史的首开先河之作。林遥，本名郭强，用过的笔名有郭鸿枫、方步月、庄雅霆等。20世纪90年代是武侠小说在中国大地上狂飙突进的岁月，前有金庸、梁羽生、古龙的经典作品，后有温瑞安、黄易的原创巨制，武侠小说繁荣的气息弥漫于整个中国社会文化之中，尤其是一代少年的热血，都被武侠小说鼓荡起来，无论是追求“为国为民，侠之大者”，或者是追求“自由自在，做你自己”，人们躬逢其盛，颇有武侠小说春天就要再度来临的感觉。此时，少年林遥写下了他的武侠诗歌和散文。《黄河》：“我就是那诗与武的合一/一剑成名 飘行千里/为不能实现的理想做一回主人/弹剑清啸江上/玉树临风/相思之意弹指间/一岁去匆匆。”[20]2-6《长安》：“久驻长亭 手中的弯刀/长箫般地倾听着婉转的古韵/方天画戟遗忘在美人醉意朦胧的红帐里/白衣的刀客玄衣的我/头上荡漾起皎洁的月光/如果有一个港湾/是否可以放弃对大海的追求/也许 是你不该站在我策马疾驶的路口/一低头的温柔止住了我的信马由缰。”[20]32-34自此时起，武侠小说的梦之花就已在他心里绽开。2001年，《今古传奇·武侠版》创刊，标志着中国武侠小说创作与出版的重心由台湾地区和香港特区转移到大陆，一大批才华横溢、激情洋溢的青年才俊步入武侠小说创作的殿堂，这就是“大陆新武侠”的兴起。大陆新武侠一方面继承了民国旧武侠和港台新武侠的文化遗产，另一方面也以特异突显的特征傲立群峰，形成了新一轮的中国武侠小说高潮。同时，“大陆新武侠的研究是武侠小说研究中不可或缺的一部分，其历史地位与研究价值已经得到了学界的认可，而概念的合理性、成熟的理论工具、多元的研究视野也彰显了大陆新武侠研究的优势，显示出深化与提升的可能性”[21]。武侠小说研究也在新一轮武侠小说创作热潮中鼓荡起来。

林遥躬逢中国武侠小说之盛世江湖，他早早就开始了武侠小说创作。2001年，林遥21岁时创作了长篇武侠小说《戊戌英雄传》，从光绪二十四年康有为与袁世凯密谋写起，引入八卦掌董海川门下董门八大弟子，展开纠结于庙堂与江湖、政治与武术之间的波澜壮阔的武侠画卷。这部小说让人想起20世纪20年代以“去留肝胆两昆仑”开篇的平江不肖生的长篇武侠小说《近代侠义英雄传》，以大历史、大江湖来塑造武侠小说的大格局。这种大格局也融入到他后来观察中国武侠小说史的站位与视角之中。《戊戌英雄传》后来更名为《京城侠谭》出版[22]，在修改过程中，他进一步强化了小说的武侠意味，这显然也是他在观察中国武侠小说史的过程中所强化的武侠体验。近年来，林遥还完成了数字电影《八卦掌之潜龙勿用》《疾风正劲》《烽火长城》《大雪飘》等作品的编剧，对武侠类型与时尚文类有了更进一步的体验。

在这样的创作背景与研究情境中，林遥撰写《中国武侠小说史话》，明显体现出不同于学院派和出版派的突出特点，即对武侠小说类型成长的高度关注。相比而言，王海林、罗立群更关注武侠小说发展历程的阶段性，从他们的武侠小说史分章即可见出。王海林武侠小说史共分九章，分别是武侠小说的滥觞、晚唐武侠小说——中国武侠小说的第一次浪潮、宋元武侠小说、明代武侠小说、清晚期武侠小说——中国武侠小说的第二次浪潮、中国现代武侠小说——中国武侠小说的第三次浪潮、港台新派武侠小说——中国武侠小说的第四次浪潮、中国大陆八十年代武侠武林小说——中国武侠小说的第五次浪潮、结语。罗立群2008年版武侠小说史亦分九章，分别是绪论、武侠小说的雏形期、武侠小说的成熟期、明代短篇武侠小说、武侠小说史上的里程碑《水浒传》、武侠小说的盛行期、武侠小说的狂潮期（1911—1949）、推陈出新的海外新派武侠小说、生机无限的大陆新派武侠小说。两部武侠小说史均重在描述武侠小说历史发展的阶段性，其标志是作家作品的集中涌现，正如前述汤哲声的观点，这在很大程度上是由社会诉求、传媒变迁、时尚风格所影响的。林遥的武侠小说史正如他自己所说，探讨的是“一种类型文学的生长和发展”，是从内部的武侠类型发生而出发的武侠小说成长史。

林遥的《中国武侠小说史话》在章节设置上，与其他武侠小说史有所不同，不是以时代阶段设置章节，而是以主题和风格设置章节，这样更便于展现武侠小说作为一种文学类型的成长史。《中国武侠小说史话》共分为十七章，章目采用了七字形容句加主题陈述的方式。全书通过十七章的设置，串连起了武侠小说的类型成长与类型发展。由于其类型成长的特殊意义，本文不避繁冗，详述并点评如下，由此梳理林遥所书写的武侠小说类型成长与发展。

第二章“百年淬砺电光开——武侠小说萌芽”，这里涉及武侠小说作为一种文学类型的判断，林遥提出了四条标准：其一是有武；其二是有侠；其三是符合小说的基本范式；其四是独立成篇。这是武侠小说的最低要求，最早符合这一标准的是《燕丹子》，通过和《史记·刺客列传》荆轲故事的比较，林遥提出了四点不同：一是叙述手法不同；二是故事情节添加了十处有余；三是增加了具体描写的成分；四是改变了小说情节的先后顺序。以此判断唐以后短篇作品哪些可以确认为武侠小说，自然就顺理成章了。由此得到的启示是：武侠小说可以成为一种独特的类型，可以从萌芽期的作品中提炼出武侠小说独有的类型元素。

和其他武侠小说史不同，林遥将唐宋元一笔带过。对于其他武侠小说史浓墨重彩大书特书的明清武侠小说，林遥认为两个朝代的武侠小说并无本质差异，反倒是长篇和短篇的形式特征大有不同。第三章“东海潮来月怒明——明清武侠小说创作（长篇）”和第四章“桃花乱打兰舟篷——明清武侠小说创作（短篇）”分为长篇和短篇论述明清武侠小说。长篇包括以《水浒传》为代表的历史演义武侠小说系列、侠义公案系列、神怪剑仙系列、儿女英雄系列，由此构建起系统完整的中国古代武侠小说类型结构。短篇分白话、文言两大系列，白话以“三言二拍”为代表，文言则在明清两代分别形成了作家群。具体来说，就白话短篇武侠小说而言，比如《刘东山夸技顺城门 十八兄奇踪村酒肆》“是武侠小说‘强中更有强中手’题材中的典型作品，通过叙述高手行走江湖的遭遇，揭示了‘一山更比一山高’的朴素道理”[23]98，“后来民国时期的武侠小说，这个母题几乎成为创作定式，武侠小说中出现的真正武林高手必定是貌不惊人的，越是隐士，武功越高。甚至在新派武侠小说大家梁羽生的代表作《萍踪侠影录》的第一回，军官方庆卖弄弓箭之技、丢失军饷一段，完全与此篇如出一辙”[23]]100。由此出发，可以基本确认明清若干短篇小说形成了武侠小说发展过程中的关键节点，结论是：“在明清时期，《水浒传》成书之后，武侠小说创作的主要力量不仅仅取材于现实生活，而是作家对前代小说的模仿学习和作家本人天马行空的想象力。武侠小说在创作环节发生的巨大变化，使得武侠小说开始脱离生活，走向更大的想象空间。”[23]101就文言短篇武侠小说来说，“在王士祯的《池北偶谈》中，有他创作的武侠小说两篇《剑侠》《女侠》”[23]111，“行迹隐秘而组织严密的盗侠，居然住在深山市镇，这种创意，深深影响了后来武侠小说中对绿林生活的描写。在民国以后的武侠小说中，很多武林帮派和绿林侠盗所居之处，都是类似此文中描写的神秘严谨、自给自足的深山市镇，如姚民哀《箬帽山王》中出现的‘马尾山七十二山寨’、郑证因《鹰爪王》中的‘十二连环坞’、金庸小说中出现的‘光明顶’‘黑木崖’、古龙《名剑风流》中的唐门等，尽属此类”[23]111。正如有学者呼吁将民国武侠和港台武侠看成一个整体[26]，在林遥这里，明清武侠和现代武侠显然具有整体的意义。历史是由一步一步的累积而形成的，其间的联系不可截然分割。林遥指出：“综观明清时期的武侠小说创作，可谓诸体皆备，体大思精，取得了优异成绩。在武侠小说的形式和内容两方面均开拓出了新境界，达到了中国武侠小说发展史上的一个阶段性的高峰。”[23]120明清武侠小说杂糅各类题材，呈现出“综艺”的面目，这是后来武侠小说写作一致学习的特点。明清之前的武侠小说因篇幅短小，只能集中于一点，虽有精悍的优点，但也影响了作家思路的展开和读者求新求变的审美需要。“清末民初时期，社会革命家如谭嗣同、小说家如顾明道、文公直等大力提倡武侠小说，认为武侠小说可以‘壮国人之气’，‘挽颓唐之文艺，救民族之危亡’，正是由于明清时期武侠小说格局提升了的结果。”[23]121“明清时期武侠小说极力扩大题材表现范围，提升小说创作格局”[23]122，“为民国的武侠小说进一步发展提供了坚实的发展基础”[23]121。至此，中国现代武侠小说的文学技法格局已经基本具备，只需等待“现代性”对武侠小说高度繁荣的催生了。

对于民国武侠小说的论述，以第五章“一例春潮汗漫声——民国武侠小说总论”开其端，认为“动荡的社会背景和民众寄望心理”“普通读者的娱乐需求”“武术强国热潮的刺激”三点原因，刺激了民国武侠小说的兴盛。从创作心理的角度来看，这是作家的内在激情与市场利益所在，较好地揭示了现代背景下不同于古典时代武侠小说的文化生产背景。从民国武侠小说发展实际看，以1923年和1932年为界，可分前、中、后三期。在代表作家的认定上，林遥没有承袭“南向北赵”“北派五大家”的七家说，也没有承袭“武侠党会编”的叶小凤、向恺然、姚民哀、顾明道、赵焕亭、还珠楼主、宫白羽、王度庐、郑证因、朱贞木十家说，而是提出了另外的十名“武坛高手”，即“江湖传奇派平江不肖生、风俗人情派赵焕亭、侠骨柔情派顾明道、会党秘闻派姚民哀、历史演义派文公直、奇幻仙侠派还珠楼主、社会写实派宫白羽、帮会技击派郑证因、悲情武侠派王度庐、诡异奇情派朱贞木”[23]130。上述十家可分为前、后“五大家”，他们共同创造了民国武侠小说关注社会现实、武功精彩、描写细腻、想象浪漫、形式突破的五大艺术特色[23]140-143。

“著书先成不朽功——民国前‘五大家’”在第六章中各有擅长：“武侠小说发展至向恺然的作品，已基本上挣断了传统的锁链。《近代侠义英雄传》一书，脱离了明清武侠小说的旧模式，堪称民国武侠小说的奠基作，自此为民国武侠小说的发展别开一番新天地。”[23]154赵焕亭“将文字的笔触贴近普通人，是现代武侠小说重要标准之一，这也与‘五四’新文学的精神不谋而合”[23]156。顾明道“首创男女合走江湖江湖的模式，被后世武侠小说所遵循，成为一种固定套路，为武侠小说开辟了一条通途”[23]161-162。姚民哀“《四海群龙记》一书立意较高，关注国计民生，宣传爱国思想，在书中自我设计一条强国富民之路，虽然充满了幻想，但却难得可贵”[23]166。文公直“面对国破家亡的困境，抒发强烈的爱国情怀，行文大气深沉，慷慨乐观，又具历史真实性与深度”[23]167。前“五大家”的不同特点，共同提升了武侠小说的立意，使武侠小说拥有了基于启蒙与救亡的社会现代性，也拥有了基于自由与平等的人性张扬与个性解放的启蒙现代性。

由于后“五大家”的突出成就，林遥用了比前“五大家”更多的三章篇幅进行论述。第七章“鱼龙光怪百千吞——民国后‘五大家’之奇幻仙侠”论还珠楼主，其特点在于“超越凡尘的生命架构”[23]187与“充满幻想的剑仙世界”[23]192，对后世武侠小说创作产生了巨大影响。第八章“九州生气恃风雷——民国后‘五大家’之两样江湖”论宫白羽、郑证因。宫白羽以“社会写实”为特色，他“认为‘侠义精神’是脱离现实生活的”，因而“侠客所有的‘壮举’都显出脆弱不堪”[23]204。郑证因以“帮会技击”见长，他的《鹰爪王》对后世武侠小说有三点贡献：“其一，情节叙事和文化叙事相融合，简繁并重”[23]216；“其二，《鹰爪王》对中国武术有着出色的描写”[23]218；“其三，虚实相生的帮会组织”[23]221。这是在武侠小说研究史上首次给予郑证因如此重要的评价。第九章“渡江只怨别蛾眉——民国后‘五大家’之情开两朵”分论王度庐与朱贞木。林遥指出：“主人公从侠客回归普通人，作品悲剧从命运悲剧转向性格悲剧、日常悲剧，王度庐对武侠小说的重大贡献恰在于此。”[23]239对朱贞木的研究目前还较为不足，林遥特别强调了他“为后来武侠小说的创作带来的启示”，“不仅总结了民国时期的武侠小说，同时也为港台新派武侠小说的兴起奠定了良好的基础”[23]251。从民国后期“五大家”的武侠小说可以见出，由于他们对文学基本问题和关键问题的拓展与深化，武侠小说和文学本体已渐成融会贯通之势，这预示着一个大武侠时代就要到来。

第十章“伐鼓撞钟海内知——港台新派武侠小说总论”认为，在文体上借鉴了西方小说手法，在人格追求上有了更加独立自主的思想，在思想上中国传统文化显得生机勃勃，并同时兼具了精英文学所具有的理性批判和文学美感，“港台新派武侠小说从民国旧派武侠小说中‘脱胎换骨’”[23]258。港台新武侠是一个宏大的时代回声，拥有不同特色的创作群体，林遥使用了“新派群雄剑起香江”“台湾绽放武侠先声”“群雄逐鹿各有情怀”“新型武侠剑走偏锋”四个短句来分别概括港台新武侠小说名家，勾画了近三十人的武侠小说作家群像，而对梁羽生、金庸、古龙等代表作家则列出专章论述，这和王海林、罗立群等均未对港台新武侠小说代表作家专章论述形成了不同。

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第十一章“秀出天南笔一枝——一代宗师梁羽生”专门讨论梁羽生。学术界对梁羽生的研究长期以来均显不足，林遥从作家创作角度指出梁羽生的特点在于：“名士气度，文采风流”[23]291；“人民侠客，肩荷重任”[23]294；“女侠独立，现代思想”[23]297；“历史浪漫，家世传承”[23]299。结论是：“作为新派武侠小说的缔造者之一，梁羽生在武侠小说中引入了新的人生观、文艺观，继承了民国时期的武侠小说的优秀成就，赋予了武侠小说现代意识，提升了武侠小说的文化底蕴和艺术品位。中国武侠小说得以用一种全新的面貌，在新白话小说占据核心地位的20世纪中国文学语境中，取得属于自身的位置，梁羽生功莫大焉。”[23]194这样的评价，无论是从历史地位还是从文学水准来说，都是公允和准确的。

对于金庸这位“二十世纪中国小说大师”，林遥以第十二章“霜毫掷罢倚天寒——侠之大者金庸”进行专门论述。他首先将金庸定位为金庸在《一个“讲故事人”的自白》中所自述的一个“讲故事人”，指出金庸在艺术化的武功、奇而至真的文学理念、多重艺术技法的吸收、充满人性深度的人物形象等几个方面，都有创造性的巨大成就。更重要的是，金庸小说体现了一种现代精神价值，林遥指出：“金庸的武侠小说就是他对历史以及传统文化的重新审视。”[23]330这样的审视，不仅仅是因为金庸表现了灿烂的中国文化，更在于金庸超越了武侠小说的类型特性而精深地体现了文学的本质。金庸曾说：“不管是武侠小说、爱情小说、侦探小说或什么小说，只要是好的小说就是好的小说，它是用什么形式来表现那完全没有关系。武侠小说写得好的，有文学意义的，就是好的小说，其他任何小说也如此。毕竟武侠小说中的武侠，只是它的形式而已。”[27]林遥指出：“金庸的武侠小说证明了，武侠小说只是小说的一种独特的形式，它纵有题材的先天限制，但小说的好或坏，不在于这种形式，而在于小说本身。”[23]332金庸通过他的创作实践，走出了一条独特的“中国道路”[20]，实现了“主流化的创造性转换”[29]，实现了中国武侠小说的“现代性”升华，形成了对中国武侠小说的巨大和独特的贡献。

港台新武侠包括香港和台湾两个地域。从20世纪50年代到80年代，由于台湾当局对武侠小说的禁止，“台湾武侠小说由于斩断了与大陆武侠小说脐带的血脉关系，终究未能成其大者，却是一个不得不说的巨大损失”[30]，香港和台湾的武侠小说亦在相当长的时间内处于隔离状态。林遥用了两章的篇幅来论述20世纪80年代以前的台湾武侠小说。第十三章“亦狂亦侠亦温文——台湾‘三剑客’”讲述了三位台湾武侠小说家。卧龙生高度强调武侠小说中的“侠义精神”，“体现出一种注重人伦和道德至上的价值观”[23]335；诸葛青云将“中国精深的传统文化融于写作之中，提升了作品的文化内涵，创立出属于自己的‘才子佳人’式的武侠小说风格，和梁羽生并肩齐名”[23]344，司马翎以“丰富的‘杂学’”而引领了“一个承前启后的关键时段，作用十分巨大”[23]351-352。第十四章“灵文夜补秋灯碧——奇才古龙”，以“复杂而深刻的现代人性探索”“散文化的叙事语言”“求新求变的艺术特色”三点来进行总结，展示了古龙别开生面的武侠小说画卷。在1971年的《欢乐英雄》中，古龙提出了武侠小说变革的宣言，他在该书代序中说：“这十几年中，出版的武侠小说已算不出有几千几百种，有的故事简直已成为老套，成为公式；老资格的读者只要一看开头，就可以猜到结局。所以武侠小说作者若想提高自己的地位，就得变；若想提高读者的兴趣，也得变。有人说，应该从‘武’，变到‘侠’，若将这句话说得更明白些，也就是说武侠小说应该多写些光明，少写些黑暗；多写些人性，少写些血。”[30]古龙一直在反思，反思的结果，就是他的作品形成了“光明”和“人性”两大武侠伦理支柱，古龙描写了真诚的友谊，也描写了人性中的正能量诸如爱、信心、诚实、勇气等，削减了武侠小说中的黑暗和血腥，添加了亮色。林遥将古龙定位为“对武侠小说文学类型的现代化转换厥功甚伟”[23]367，并影响到20世纪70至90年代武侠小说创作的“古龙化”倾向。林遥说：“古龙坚持他‘求新、求变、求突破’的理念，将探求人的性格、人的命运，以及人的内心世界，这些纯文学中的命题引入武侠小说类型中，赋予武侠小说新的生命力，丰富了人物形象。”[23]367这是对古龙的一个准确的定评。

20世纪80年代中期，古龙去世，金庸改毕旧作，梁羽生退出江湖，武侠小说进入了一个以20世纪90年代为盛期的港台新武侠“后金庸”时代。第十五章“秋心如海复如潮——古龙之后的‘新派’”就是描述这个时代的。温瑞安以“诗意化”见长，但他的“超新派”“现代派”突变也引起了众多争议，学术界至今尚无定评。黄易曾被称为“九十年代的武侠旗手”，林遥主要从历史化角度入手，认为“黄易的作品反映出武侠小说对于传统风格的复归，呈现出新古典主义的味道”[23]408，依据是黄易作品在虚幻中与历史的有序连接。而对于黄易为世人所盛称的“玄幻”“异侠”“穿越”等特质，林遥并没有特别指出。

20世纪50年代初期，武侠小说在中国大陆逐渐淡出，但革命英雄传奇小说保留了大量的武侠元素。到了20世纪80年代，中国大陆兴起了武林小说，更进一步出现了武侠小说创作。到21世纪初，“大陆新武侠”小说蓬勃兴起，形成了新一轮武侠高潮。林遥用两章论述了这段武侠小说史。第十六章“天西凉月下宫门——大陆武侠小说（1949—1999）发展概说”叙述了20世纪后半叶的大陆武侠小说创作。第十七章“历劫丹砂道未成——21世纪的‘大陆新武侠’”和第十六章提到的作品以图书出版方式为主不同，大陆新武侠是进入数字化时代的产物，主要是期刊和网络连载，这一批作者呈现出全新的面貌，展现了多元的风格、绚丽的色彩。但是，“大陆新武侠”并未产生港台新武侠之金庸时代那样的武侠小说大师，而是以众声喧哗的方式呈现于世，其中一部分人甚至未能长时间坚持武侠的小说创作。“大陆新武侠”表现出来的创作局限，林遥总结为“侠义精神”的缺席、文化含量构建不足、整体构思欠缺突破三个方面。尽管如此，小椴及其《杯雪》、凤歌及其《昆仑》、沧月及其《听雪楼》、步非烟及其《华音流韶》、慕容无言及其《大天津》、萧鼎及其《诛仙》等作家作品，还是创造了21世纪最初十年的武侠辉煌，同时创造了改革开放40年来中国侠文化研究的辉煌。

四、创作派林遥武侠小说史撰述中基于类型节点的观念创新

从林遥《中国武侠小说史话》的论述中，可以看到他对中国武侠小说的基本认识，具体表现为基于类型节点的观念创新，并从这里体现关于武侠小说史的洞见性“史识”。

关于侠的起源。陈夫龙总结了侠起源于士、刺客、诸子、民间、原始氏族遗风、神话原型、某种精神气质等七种学说[31]。汪聚应在前贤诸学说的基础上，认为侠起源于先秦刺客，指出：“随着统一国家的形成，将大众的急难、不平视为存在的基础和行为准则，将诸子思想中的一些人格文化凝聚为个体的人格精神，将正义伦理道德灌注在自己的行为中，其人格中以豢养行刺为核心的牺牲精神和胆识义气逐步转变为以公平正义为价值观念，且不求回报的道德化和超道德化的侠义精神，形成了侠义观念，完成了由刺客向侠的转化，遂产生了中国古代社会最初的侠。”[32]而林遥则认为魏晋是一个关键节点，武侠小说起源于民间的多因素，除了侠的精神意识之外，尤其重要的是文学想象的展开，这就从文学而不仅仅是从文史角度立论，可以较好地解释武侠小说并不全然符合历史中侠的正面形象的原因。侠文化作为母体，催生了武侠文学。

关于武侠小说的类型形成。和其他武侠小说史将唐人豪侠传奇作为武侠小说和第一次浪潮不同，林遥认为武侠小说的最初高潮是在明清时期，理由是明清武侠文学得以较大规模展开，形成了较为系统、完整的武侠小说基本类型结构。同时，不像其他武侠小说史那样将明清分开论述，林遥将明清作为一个整体，并将拥有巨大文学史意义的《水浒传》处理成明清武侠小说的一个部件而不将其单列开来，这就意味着《水浒传》主要是具有武侠小说元素而不是作为武侠小说类型经典而存在的，这显然是尊重了《水浒传》作为“四大名著”而不专属于某一类型的文学史实，对《水浒传》既不拔高也不贬低，从而为武侠小说提供了明晰的边界。

关于武侠小说的类型成长。一种文学类型的成长，在于其基本类型规则系统构建的形成，陈平原曾提出由“仗剑行侠”“快意恩仇”“笑傲江湖”“浪迹天涯”四个陈述句构成的“武侠小说的基本叙事语法”[33]，韩云波曾提出由“武侠意识形态”“武侠形式建构”“武侠专门知识”三个子系统所构成的“武侠小说类型知识体系”[34]。林遥认为明清时期形成了武侠小说的“创作格局”，由体式和内容两个大的方面所构成，均已趋于大体完备。民国武侠小说在此基础上继续发展，主要是依托于“现代性的背景并在时代特征刺激下而形成了武侠小说的高度繁荣。同样，金庸、古龙的武侠小说也是在继承传统文化与吸收现代气息之间的集大成之作。当然，我们也完全有必要而且必须将类型构建的基本完成与类型高峰区别开来，明清武侠小说完成了基本类型构建，但并不是迄今为止所达到的巅峰，这也是必须指出的。

关于“文学”和“史”的关系。毫无疑义，文学史必须是文学与史的结合，但侧重点则必须是“文学”的“史”，这就要求在书写文学史时必须遵循和揭示文学的发展规律。而在史学编纂史上，也一直存在着“史实”与“史识”的矛盾与纠结。19世纪末，实证史学比如编年史方法等占据了欧洲史学主流，强调“史实”而忽视“史识”给史学的进一步发展带来了严重的危机。1929年，正式诞生的法国年鉴学派主张“以问题导向的分析史学，取代传统的事件叙述”，并“以人类活动整体的历史，取代以政治为主体的历史”[35]2，由此出发，布罗代尔“将长时段研究与环境、经济、社会、政治、文化与事件之间错综复杂的互动关系结合起来”，从而开创了强调“局势”与“结构”的“整体史”研究，“总是希望看见全貌，看到社会的整体”[35]37。在武侠小说史撰述中，一方面是基于“史实”的武侠小说文学活动的编年史与作家作品的目录学面貌，另一方面是基于“史识”的武侠小说文学类型成长内部和外部的促动因素即“局势”，以及武侠小说文学类型“武侠知识系统”的内在结构面貌即“结构”。林遥将武侠小说史撰述核心定位于类型的成长史，实际上就是武侠小说“长时段”研究的局势史和结构史。年鉴学派开创了一种新的历史方法，但也存在着三个时段之间的联系未得到充分阐明的不足，同时存在着对编年史学史料方法的过度反拨，从而导致了“史识”与“史实”的畸轻畸重。林遥对这一问题也有着自己的思考和处理，虽然在编年史方面有一定欠缺，比如对重要作家作品未列出编年史目录、对一些节点事件实证性叙述不够等，但在总体上由于贯彻了“史识”，从而能够较好地将武侠小说史的类型成长展现出来，既便于读者把握武侠小说的类型特征，也便于研究者把握武侠小说的结构规律。虽然武侠小说撰述重在揭示类型成长的学理性研究，但包含了文本材料和作家生平的实证研究[36]，尤其对于武侠小说长期疏离于学院派的具体情况而言，同样不可或缺。

关于武侠小说史类型成长的关键节点。整体史的研究方法，由于有可能忽视“事件史”的重要性而走向“整体”的反面即零散化，那么，强调节点的意义就可以补充“整体史”研究的不足。按一般的武侠小说史时间结构惯例，分为古代、现代、当代几大部分，然后再细分章节，这样虽有利于划分板块，却不利于连接整体，因而需要强调节点的意义来进行整体联系。林遥强调了武侠小说类型成长的五个节点，分别是：（1）围绕游侠形成相对独立的文化形态。众多学者将游侠与诸子联系起来，甚至认为游侠出于诸子，而林遥认为游侠脱离政治立场，也就是说并无精英文化的意识形态性，因而可以将其置于民间立场来进行打造，这一工作首先是由汉代的史学家们来完成的。游侠的民间立场突出地表现为扶助危难的道德样板，并在某种程度上形成英雄崇拜，使得游侠成为一种特殊的超越现实生活的形象，从而为游侠的文学化奠定了基础。（2）魏晋南北朝对游侠文学幻想空间的拓展。基于英雄崇拜，游侠被人们神话化、奇幻化，游侠故事被人们悬念化。这就使游侠故事成为文学，具备了武侠小说文学类型的基本结构形态。（3）明清时代对侠文学类型结构的系统、完整的构建。经过明清两代的发展，侠文学形成了历史演义、侠义公案、神怪剑仙、儿女英雄四大系列，虽然在意识形态观念上仍是古典的、封建的，但在结构性的“功能”层面，已形成基本完整的侠文学类型结构。（4）现代武侠小说的诞生。林遥针对民国年间的十名“武坛高手”，分别论述其武侠小说类型特征。虽然没有着力于阐述启蒙现代性情境下民族主义与旧传统的纠结与张力，但已经将民国武侠小说的繁盛与多元表达得淋漓尽致。（5）港台新武侠的“脱胎换骨”。从民国武侠到港台武侠尤其是香港武侠，在内容和形式上都发生了巨大的新变，林遥将其总结为文体、人格、思想三个方面。上述五个节点分别完成了从社会到文化、从现实到想象、从零散到系统、从义侠到武侠以及武侠小说的“脱胎换骨”，由此形成了一个完整的逻辑链条。本来还应该有第六个节点，即从港台新武侠到大陆新武侠，或者说从金庸时代到“后金庸”时代，也就是从忧患年代到和平时世的心态变迁与技巧进化，但因为距离当下的时间太近，还来不及总结，因而未能作为本书的关键节点进行论述。

以上诸方面，形成了林遥武侠小说史撰写的观念创新，也是方法的创新，这既得力于现当代史学方法的进步，也得力于林遥创作派的思维逻辑与文化背景。创作派虽然没有学院派那样缜密的学理性史学逻辑构成，也没有出版派那样敏感的生产性文化市场触觉，但却拥有另一种得天独厚的条件——对类型整体构成与类型成长逻辑的独特体验。这也是学院派、出版派、创新派三种武侠小说撰述方式需要融合互补并进而融会贯通的学术进步要求。

五、结语

1981年，金庸完成《鹿鼎记》修改，声称这是他“最后的一部武侠小说”；1984年，梁羽生宣布不再进行武侠小说创作；1985年，48岁的古龙英年早逝。在港台新武侠第一代的代表作家金庸、梁羽生、古龙相继“退出江湖”之际，中国武侠小说实际上面临着一个“转换”的危机。当港台新武侠主流成为历史，对武侠小说的学术研究才刚刚起步，自1981年以来的近40年中，武侠小说研究取得了众多成果，其中自然不乏真知灼见，这给武侠小说史的撰写奠定了基础。近些年来，中国武侠小说及中国侠文化研究可谓突飞猛进，在史料发掘、作品意涵、研究范式等方面都取得了巨大的成就。比如，对于过去尚不熟知的民国武侠小说，其代表作品目前均已出版，当时的史料也都进入了众多的报刊和图书数据库，使人们得以窥见当时的盛况，从而进行更加深入的阐释。再如，对于一些重点问题，学界进行了集中研讨，2010年在湖南平江召开了“平江不肖生国际学术研讨会”，2014年在重庆长寿召开了“还珠楼主学术研讨会”。又如，武侠小说研究平台逐渐丰富，《西南大学学报（社会科学版）》《浙江学刊》《苏州教育学院学报》《长江师范学院学报》等都开设了相关专栏，刊发了大量论文。上述各个方面都为武侠小说史研究的深化提供了相应的铺垫，但对于中国武侠小说史撰述的研究却明显是缺位。有学者对改革开放40年来中国侠文化研究领域的CSSCI期刊论文进行统计分析，总结出七个类型的研究议题，包括涵盖广义武侠小说的总体研究、关于金庸小说与金庸的研究、中国侠文化基本问题研究、民国武侠小说史研究、“后金庸”及“大陆新武侠”小说研究、中国侠文化与中国现代文学作家研究、武侠电影研究[37]，而这些议题中却没有中国武侠小说史撰述研究，可见这方面还很欠缺，而中国武侠小说史的撰述作为武侠小说研究领域之高屋建瓴、提纲挈领的必要平台，仍然任重而道远。