常玉绘画作品中的中国元素分析

张梦甜，范银花

(扬州大学美术与设计学院，江苏 扬州 225009)

“五四”运动后，随着西学东渐的步步深入，中国文化各领域出现了广泛的革新运动，绘画界亦不例外。以常玉为代表的海归画家，在中国传统绘画的基础上，结合西方现代绘画方法和技巧，开辟了独特的中西合璧的绘画语言表达新天地。

近些年来对常玉的研究也较多，例如，顾跃对常玉的艺术思想及绘画风格作了全面的概括[1]。孙燕对常玉的绘画艺术进行了解读，阐明了常玉绘画中的中西方元素[2]。这些研究为探索常玉绘画语言中的中国元素提供了基本的文献资料。为深化对常玉绘画的研究，本文在他人研究的基础上，对常玉油画作品中的中国元素试作进一步探析。

一、常玉所处的时代背景

1919年“五四”运动爆发，各个领域展开了革新与学习的风潮，摆在中国知识分子面前的不仅有西方先进的科学技术，更有创新的文化艺术，新文化运动最初的阵地在文学领域，而后影响到绘画、音乐等领域。在绘画方面，提出了革新的口号，也开始了对中国传统绘画创新的探索。

首先，成立美术专科学校。自西方的科学技术轰开了晚清国门后，受到西方文化的冲击，一些有识之士认为要拯救中国的艺术必须要学习西方先进的教育体制。自李瑞清创图画手工科后，中国的美术教育开始受到重视，1912年中国第一所美术学校——上海美术专科学校在上海成立。此后全国各地渐渐开始成立美术专科学校，引进、学习西方的艺术教育体制。

其次，兴起留学运动。20世纪前期，作为西方艺术中心的巴黎吸引着探索中国画改良革新的中国画家们。1911年吴法鼎留学法国，1919年徐悲鸿、林风眠、常玉等相继留学法国学习油画，这些画家在受到古典主义、印象派、野兽派影响的同时对中国传统绘画加以改良，期望为中国传统绘画寻求出路。与一同留学欧洲为中国画革新寻求出路的徐悲鸿、林风眠等人一样，常玉在其油画作品中对中国绘画元素的运用即是一种探索。

二、常玉油画作品中的中国元素

(一)形成原因

常玉1901年出生于四川。父亲常书舫是当地的画师。常玉年少时便深受父亲的影响，学习绘画。庞熏琹《就是这样走过来的》中提到:“常玉原来画中国传统花鸟画也画得很好，好像记得他告诉我，他父亲也是一个画家，他还藏有他父亲的画。”[3]常玉年少时曾师从“晚清第一词人”赵熙，受到赵熙传统中国绘画与书法的影响。耳濡目染的文人修养与早期的教育为常玉的绘画之路奠定了坚实的东方文化基础。

(二)中国元素在常玉油画作品中的体现

1.平面装饰化的构图

常玉油画作品中的水平线远低于正常的视点，并用两块大面积的色彩将背景分成两个截然不同的部分，使整个构图具有平远与高远的平面装饰性效果。纵观常玉的绘画作品，不论是造型夸张充满现代性意味的裸女形象，还是充满中国韵味的静物盆景画，都有一个共同点，即这些构图都没有纵深感，画面都是由简化的造型配合大片的色彩平涂而成，这种形式使常玉的油画作品具有强烈的装饰意味。

在中国传统绘画中，画家们从不拘泥于对物象的客观再现，他们主观地对客观物象进行大胆的夸张变形，使画面达到心中所想的效果。平面装饰化的画面效果是中国传统绘画的艺术特色之一，从新石器时代彩陶陶瓶上的人物到秦汉时期的画像石、画像砖，甚至敦煌壁画上的人物，这些绘画都具有平面装饰效果。与中国绘画相比，写实一直是西方绘画的传统，古希腊人就提出过“艺术模仿说”，但随着中西方文化交流的深入，一些西方画家也逐渐从东方绘画中吸取知识经验。构图平面装饰化是摄影技术的发展与吸收东方艺术元素的结果。19世纪，作为现代艺术先驱的印象派画家的画面开始取消透视的主导作用，视点的存在被弱化，平面化构图的雏形开始出现。20世纪初，野兽派画家马蒂斯由于受日本浮世绘影响，开始将纯粹的色彩平涂在画布上，取消明暗关系，使作品富有装饰效果，自此现代绘画构图的平面化特征逐渐清晰。随后，表现主义画家克里姆特、莫迪尼阿尼等在绘画构图上也都沿用平面的构图方式,用装饰性的色彩和造型进行创作。在大茅屋画室接触巴黎现代艺术与自由学习的常玉显然受到平面化构图的深远影响。另外，常玉作为受过中国传统文化熏陶的画家，对平面装饰化的绘画效果运用十分熟练。以常玉20世纪30年代创作的静物油画《白菊》为例，粉红色的暖色调笼罩着整幅作品，画家用几块平涂的大面积的粉色色块与简洁的线条勾勒花瓶与花卉，桌面以平涂的深色色块表现出来，画家在作画时有意识地忽略了花瓶本身的立体感，忽略真实的光影效果与空间感，以色彩平涂配合线条勾画出物体的轮廓，不追求客观地再现，以二维平面装饰化的效果突出画面主题。这种构图方式与中国传统绘画的构图方式不谋而合。

2.以线立骨的造型方式

常玉年少时接受的传统绘画教育在其绘画作品中以线条的形式表现，线条作为中国画刻画造型的方式在绘画中占有重要的地位。书法是表达线条最直接的方式。元代著名书画家赵孟頫就曾提出“书画同源”理论，因此在绘画作品中线条也占据着重要的地位。不同的线条所展现的效果是极不相同的。在中国传统绘画中线条有多种表现方式，如“高古游丝描”“春蚕吐丝描”“铁线描”等，不同的线条产生的效果不同。如“曹衣出水”所体现的饱满圆润，“吴带生风”所表现的轻盈飘逸，都是对线条不同的运用而产生的效果。由此可见，线条作为中国传统绘画的重要表现方式而存在，能够在一定程度上承载画家的主观情感。

在常玉的绘画作品中，线条作为刻画物体造型与传达画家情绪的方式而存在，不同时期由于不同的主观情感，常玉对线条的表达也是不同的。1921年常玉初到巴黎，此时法国正处于一战后轻松快乐的时期，到处弥漫着浪漫的气息，人们都抱有及时行乐的生活态度。初到巴黎的常玉由于家中经济资助充足，也享受着巴黎各种新兴的娱乐生活方式。常玉白天在自由的大茅屋画室画画，晚上流连于咖啡馆、歌舞厅，观察着身边的一切，与巴黎人一样追寻着新鲜感与刺激感。生活愉快的常玉在20世纪30年代“粉色时期”创作的素描、油画作品，线条简洁有力，纤细轻盈。1928年的作品《kiki裸像》中的裸女以线条勾勒造型，线条流畅，呈现出“莼菜条”的效果，中间粗两头细，虚中有实，富有节奏感。画面以曲形、流畅的线条刻画出女性的柔美与纤细。常玉“粉色时期”的线条无不表现出他生活的轻松愉悦。

1939年，随着第二次世界大战的爆发，巴黎被德军占领，此时物资紧张，曾经繁华的巴黎一片萧条，常玉也迎来了他绘画的“黑色时期”。二哥常必诚的去世使常玉失去了经济支柱，生活变得拮据。二战爆发后常玉曾去纽约发展，但也以失败告终，回到巴黎后其孤傲的性格也使他与赞助人、画廊无法合作，生活贫困的他只能在一家中国家具店绘制屏风以维持生计。这一时期常玉绘画作品中的线条雄厚遒劲，虽日趋抽象但着重体现物象的精神与意境。以作品《白梅与红梅》为例，画面以灰绿色的背景衬托前景，前景中的梅花树枝用黑色纯线条刻画，线条错落有致，虚实相间，以强劲有力的线条体现梅花的铮铮傲骨，整个画面呈现出一种不屈的气氛。同时，常玉在人物画的表达上也与“粉色时期”呈现不同的面貌，此时常玉描绘女性的线条已经一改“粉色时期”的流畅柔和。如果说常玉“粉色时期”的线条类似“高古游丝描”的平滑柔顺，那么其“黑色时期”的线条更像是“铁线描”般入木三分。以“黑色时期”的人物画《三裸女》为例，画面中的女性造型以粗线勾勒，线条遒劲有力，金黄色平铺的人物配合黑色的背景，体现人物的厚重圆润，呈现出沉稳的画面效果。此时，中国传统绘画中重要的线条已经成为媒介，是常玉表达主观情感的一种方式。

(三)中国传统图案的表达

1.中国传统吉祥符号的运用

常玉出身四川的富贵家庭，父亲是当地有名的画家，因此他自小受到中国传统文化的熏陶，家中富裕的生活使他能够见识到传统的装饰摆件、精美屏风上的装饰图案。这些少时耳濡目染的中国传统民间图案为其后期的绘画创作提供了文化基础。常玉“粉色时期”裸女作品中裸女的身下都有一块画满装饰图案、色彩柔和的花毯。细看之后可以发现这些花毯上的装饰图案均是中国传统的民间图案。在《粉色裸女卧像》中就可见常玉对中国民间吉祥图案的运用。细看裸女身下的毯子，不难发现其中有盘长纹、铜钱纹、蝴蝶、荷花等中国民间吉祥图案。这些民间吉祥图案传达的都是人们对幸福平安的美好生活的向往。温庭钧在其词中曾写道：“锦中百结皆同心，蕊乱云盘相间深。”盘长的中国结往往寄予着人们的情感与向往。这些民间传统图案在寄托广大人民情感的同时也作为中国民俗文化的一种体现，间接地反映出中国传统文化。常玉在绘画作品中对民间传统图案的运用一方面对绘画作品起到了装饰作用，另一方面也显示着他对中国传统文化的认同与归属感。

2.中国传统图式的运用

“黑色时期”的常玉由于经济拮据，绘画题材转向较容易取得的静物。这一时期常玉对传统中国图案的运用也转向图式的象征意义。不论是动物图案的表达，四君子造型的呈现，还是在画中题诗的手法都与中国传统绘画的图式表达息息相关。

常玉晚年时期的动物题材作品大多呈现孤寂空旷的气氛，画面中的动物造型往往被置于深远的空间中。马是常玉绘画中常见的动物之一。马在中国传统文化中代表的是奋发向上、自由奔放的精神，唐代诗人李郢的名句“龙马精神海鹤姿”，赋予马一种奋发的精神力量[4]。但是常玉绘画中的马显然不具备这种精神力量，他画中的马可能更加地倾向于柔和与孤独。以常玉油画作品《草原漫步》为例，画中两匹马在大片空旷的空间中游走，仿佛无依无靠的常玉一样。正如李贺“大漠沙如雪，燕山月似弓。何当金络脑，快走踏清秋”描绘的一样，常玉画中的马或许寄托了自身的孤寂之情。另外如《荒野中的小象》，画面中灰暗的色调、强有力的线条，以及画中独自游走的小象也表现了他强烈的内在情感。晚年的常玉独处巴黎，他将孤独和哀伤的情感蕴藏在他所画的各种图案造型中。

除去动物的图式表达，常玉的静物花卉也具有象征意义。常玉对菊花的描绘一直情有独钟，对梅兰竹菊四君子的描绘也一直贯穿了他整个绘画生涯。菊花在中国传统文化中一直具有特殊的意义，晋代诗人陶潜更是爱菊，其诗《饮酒》写道：“秋菊有佳色，裛露掇其英。”赞扬菊花不惧孤独的气节。常玉在《青花盆与菊》中用油画的方式呈现出中国传统绘画中菊花不屈的精神。蓝黑色的冷色调配合长方形的花盆形成一种稳定的视觉效果，盆中浅色的菊花与深色的背景形成强烈的对比，菊花的柔和与花杆坚硬的线条形成了强烈的对比，这些对比关系为整个画面构建出不屈的意境。菊花、荷花等中国传统图式的丰富意境也成为常玉寄托自己情怀的载体。无论是呈现出一种希望与轻松自在之感，还是呈现出一种不屈不挠的孤独之感，中国传统的图式语言都成为常玉表达主观情感的方式。

三、常玉绘画的价值

(一)独特的绘画语言

在绘画语言上，常玉作品中充斥着中国传统文化元素。书法写意性的线条，赋予绘画不同的形式特征，如“粉色时期”的流畅柔和，“黑色时期”的遒劲不屈。平面装饰化的构图，赋予其油画作品独特的东方意境。这些绘画语言立足于自身本土文化艺术，并与西方艺术手段相结合，从而兼具写实与表达主观情感的功能。对中国绘画元素的运用使常玉在繁杂的社会环境中能坚持自我，不随波逐流，最终形成独特的绘画风格。

(二)独特的中西融合之路

同样都是探索中西融合的绘画之路，常玉与提倡写实主义的徐悲鸿有着极大的不同。常玉的绘画以中国书法为表现基础，使用传统笔墨以达到中西自觉融合的状态，这有别于徐悲鸿的写实水墨。这种差异与他们的教育经历和绘画方式有关。首先，留学时期的徐悲鸿考入巴黎国立美术学校，学院派的严谨，扎实的素描基本功训练等，这些正规的西方美术教育使他一直崇尚西方的写实画法。归国后，徐悲鸿也一直提倡“写实主义”，提出“素描是一切造型艺术的基础”，并注重结构等要素的写实主义风格[5]。最终也形成了造型准确，拥有体积感，注重光感、质感的中西融合的绘画风格。常玉留学时期并没有进入正式的美术学校学习，而是选择融入巴黎开明自由的艺术环境中。常玉有自己与众不同的学习方法，即深入市民生活。常玉从生活中去了解和认识法国的现代艺术，同时受它们的影响。他流连于画廊、咖啡馆、歌舞厅等观察市民的生活，在生活中发现艺术，在体验中寻找艺术灵感并提炼绘画技巧，结合从小受到的中国传统文化的教育与对中国传统文化的认同感进行艺术创作，最终走上了独特的中西融合之路。

四、结语

在中西文化碰撞的时代背景之下的常玉，以中国传统文化为基石，以西方绘画技法为手段，结合自身的情感体验，最终创作出了具有自身独特风格的绘画作品。不论是具有书法写意性的线条，还是具有东方构图特征的平面装饰化效果，抑或是具有中国传统民间特征的吉祥图案与绘画图式，这些都是常玉对中国传统文化的经验总结和对绘画观察的结果。其运用在油画作品中的中国元素，在不同时期有着不同的形式特征，也表达了不同的情感。常玉在繁杂的社会环境下不随波逐流，一方面牢牢地把握住中国传统绘画中的精华，另一方面根据时代的变化推陈出新，使作品展现出具有时代意义的精神风貌。