乡村文明的遗落与重拾——葛水平新作《活水》“人”、“地”关系下的乡村书写

赵宇霞

（长治学院 外语系，山西 长治 046011）

自2004 年被贯以中篇小说“葛水平年”后，作家葛水平创作的中短篇小说《喊山》、《甩鞭》、《地气》、《连翘》，长篇小说《裸地》等作品逐渐被读者所熟知。作为一名从赵树理故乡走出的女性作家，葛水平延续并执着于对太行山褶皱中的乡村书写。通过对以山神凹为代表的乡村风貌及乡民生活的书写，作者不仅再现了故乡的淳朴民风，更展示了乡民的坚忍与质朴，同时也表达了作者对于故乡的无限眷恋以及对乡民生存状态深刻的悲悯。2018 年，葛水平的新作《活水》问世，在这部长篇小说中，作家在延续其乡村书写的同时，将视阈投向当下城市化进程中乡村文明的未来，无论是小说话语层对山神凹自然之物、人与自然关系间的深情书写，还是故事层城市中的乡村流浪者、乡村坚守者及回归者的人物形象，无不揭示了作者对社会转型期乡村文明未来发展的思索。在作者看来，在城市化进程的大背景下，与其彻底摆脱乡村的粗鄙与荒蛮，融入所谓的现代工业文明，不如与乡村、乡村之物重新建立曾经的亲密关系，因为与前者相比，后者更令人温暖、清晰。

一、话语层：物叙事下乡村文明的遗失

纵观葛水平的中、短篇小说，无论作家讲述了多少乡民的生存故事，这些故事都离不开太行山，离不开作者的故乡山神凹。迈克·克朗在其《文化地理学》一书中指出：文学作品中的诗歌、小说、故事和传奇都对空间现象进行了描述，并试着做出了解释和说明[1]。任何一位地方作家在对某一地域进行描写时，并不是单纯对该地域进行地理学意义上的描写，更多时是一种地区意识的书写。因此，小说《活水》中的山神凹不再仅是故事发生的地方背景，作者通过书写山神凹自然之物由鲜活到萧条、人与地方及地方之物间关系由亲密到疏离的变化，向读者展示了太行山乡村在现代城市化进程中由往昔的灵动走向消逝的历程。

（一）山神凹的往昔——人神共舞

作为葛水平的故乡，山神凹反复出现在作家的作品当中，山神凹的存在甚至已成为作家心中的一个神圣空间[2]，承载着作者所有对故乡的怀念，及对乡民的挚爱与悲悯。从现实地理位置来看，山神凹村位于山西东南部的沁水县。这里自古“全居山内，土瘠地狭”，百姓生活方式以农耕为主。在传统的农业社会，百姓最大的愿望便是风调雨顺、五谷丰登。于是，与农业生产及其相关的自然力的人格神便应运而生并成为人们崇拜的对象，形成了山有山神、地有地神的独特现象，也构成了山里人神灵信仰中的多神性融合[3]。与早期众多农耕社会下的生存者一样，山神凹人信奉多神。每年八月三十夜里，山神凹人会去祭河，他们将大个儿祭品扔往河水流经处的一个最大的浪头上，手电筒照着，祭品入河，一个浪头过去就被黄龙收走了。山神凹当街上有一棵老槐树，进入腊月，每户人家都会用马瓢舀了水浇灌老槐树下的土，算是给子孙填福。走外人走之前也都要在树根下烧香磕头，求平安，求福报。小说中，无论是对河神黄龙的祭拜，还是对树神的敬畏，都承载了农耕状态下山神凹人对美好生活的祈愿。此外，由于山西晋东南地区的农耕文化与炎帝农耕文化的亲缘性，炎帝崇拜在晋东南地区较为突出。因此，“炎帝对于山神凹人来说是一个大道理，你可以不予接纳，但必须予以尊重”[4]33。在众神的庇佑下，山神凹人的日子过得虽然清贫，却也活泛。傍晚时分，“天边的云镶了金边，山头上的柴草黑墨了，一些花朵伏在草皮上幽灵一样”，山神凹顿时热闹起来，“狗叫声、驴嘶声、扁担碰撞水桶声、女人吆喝男人回家声、大人吆喝娃娃吃饭声，各种声音响成一片，乱成一团。”[4]34在话语层面，作家葛水平通过对山神凹地方之物的书写呈现了山神凹往昔平和、自足的田园生活。

（二）城市化进程下的山神凹——混沌且孤寂

如果说小说《活水》上部中的物描写是作家对于昔日山神凹质朴农耕生活的诗意言说的话，那么下部中的物描写传递的便是城市化进程带给山神凹的混沌与孤寂。话语层面，葛水平将城市化进程对山神凹的冲击更多地寄寓于“人”、“地”（包括地方之物）间关系的书写之中。传统农耕社会里，自然力量主宰着人类的生活，人对于自然充满了畏惧与依赖，自然之物总是以一种神秘的力量昭示着某种迹象并指引着人类的行动。因此，“物”与人之间存在着一种启示与被启示的关系。《活水》中，申芒种五岁时，最喜欢做得事就是坐在院子里看窗棂上的马蜂窝，“山神凹人从院边上走过去时回头问：‘你到底看见了啥？’，申芒种头也不回说：‘是字是字，是说山神凹秋天要涝了。’秋天的时候山神凹果然就涝了。”[4]72这里，作家对马蜂飞舞近乎神秘的描写暗示了山神凹无处不在的自然之物所具有的神秘力量，正是这种力量指引着世代山神凹人自给自足生活于大山之中。虽然大山遮蔽了山神凹人与外界的联系，但是凹里少有的几个跑山外的人（申寒露、宋拴好）却总能把山外的世界带到山神凹人的眼前，搅动了乡村的宁静也激起了山神凹人走向山外的渴望。随着凹里的年轻人走出山外，申芒种“从前面对马蜂还能看到别人看不见读不懂的东西，现在被现实强大的吸附力影响，他是越来越看不明白了，心也变得混沌。”[4]73面对曾经读懂的自然之语，涌上申芒种心头的只有脆弱感与无力感，“他说不上自己是谁，心里堆积的欲望不能轻易实现，而挫败感如同锈迹，把铁层层剥离。他能够感觉到的东西，被琐碎的生活一点一点腐蚀掉了”[4]73。可以说，城市化进程下的山神凹已不再是年轻一代的庇佑之所，而已成了他们内心的一个伤疤，恰如申小满和申小暑眼里延绵不绝的山，“山川很美，但久看之下，已结痂的伤疤，偶尔也会从某一处山巅喷出旧痛”[4]100。从山神凹往昔与如今的对比中，读者可以发现葛水平设计的“人”、“地”亲密关系与幸福之间的张力：在过去，山神凹人从与地方、或地方之物的亲密关系中，感受到了内心的安静与富足；相反，随着现代化进程下人与地方或地方之物间关系的疏离，人们也变得混沌、孤寂。正是话语层中这种“人”、“地”关系由亲密到疏离的变化展示了所谓现代城市文明对山神凹传统农耕社会的冲击与侵蚀。如果仅从话语层对《活水》进行上述解读的话，这部小说就回到了葛水平在早期创作的《喊山》、《地气》等作品中反复揭示的城市化进程对乡村世界的影响这一主题上[5]。如果说本世纪初的乡村现实的波动还很难把握，那么近年来城乡交融发展、尤其是国家振兴乡村战略的实施，使得乡村又重新焕发了生机和活力。作家葛水平正是站在了这一视角，使得《活水》能够突破旧的乡村书写范式，通过故事层对“城市中的乡村流浪者”、“留守者”及“归乡者”三类人物的构建，最终书写了转型时期山神凹重新焕发的生机与活力。

二、故事层：乡村文明的重拾

从故事层面看，小说《活水》主要讲述了山神凹以申姓家族为主的中、青两代人在城市化进程背景下的命运变迁。以申寒露、申丙笑、韩谷雨、李夏花为代表的中年一代人，本来靠着锔缸、制作二胡、放羊等传统手艺过着清贫但也安稳的日子，李夏花之子大嘎的死打破了这种稳定性。先是李夏花在大嘎亡灵的指引下离开了山神凹，最终在县剧团落了脚，为了寻找李夏花，申寒露也离开了山神凹到了城里，而申丙笑因做了城里韩姓人家的上门女婿也暂时留在了城里。至于以申小满、申大暑为代表的山神凹年轻一代则在中学毕业后直去了城里打工。可以说，作者在小说的故事层首先为读者塑造了一群城市中的乡村流浪者形象。

（一）城市中的乡村流浪者：城与乡之间的双重流浪

传统乡土小说中，城市中的乡村流浪者主要指离开以农耕形式为主的乡村来到城市的乡民，他们要么是为了追求物质财富，要么是满足一种精神的需求[6]。这一群体主要诞生于20 世纪90 年代，在当时中国社会城市化进程的背景下，为了摆脱乡村的贫穷与落后，一些大胆的乡民率先离开家乡，加入了当时中国社会的农民工打工大潮中，他们或在城市做起小买卖，或在城市的工厂、餐馆抑或建筑工地打工，以期用自己的劳动换取城市里的一份安稳。但是，离开熟悉的土地，从前的灵光在纷杂的城市里变得不再奏效，城市里的劳作不能为他们换来与之对等的利益，而他们也始终无法融入城市，最终只能在城市的边缘游离。小说《活水》中，离开山神凹的申丙笑，为了留在城里，做了韩姓人家的上门女婿而改名为韩丙笑，但是“改了姓叫了韩丙笑的申丙笑并没有拾起尊严”[4]58；而同样离开山神凹的李夏花，凭着对工作的十二分热爱与认真，在县剧团做了十年的做饭师傅，却因拒绝了剧团演员于喜明的暧昧而得罪了于喜明，为了保住自己的饭碗，不得不提着酒、肉上门赔不是，结果却遭到于妻子当着剧团众人的谩骂与羞辱。无论是申丙笑，还是李夏花，他们共同的身份是乡村流浪者，他们孤独地蛰居在城市的角落里，本以为凭着自己的努力与坚韧可以为本已困顿的灵魂找到一个栖居之所，最终却在城市的最底层遗失了尊严。正如《活水》中另一位城市乡村流浪者——在城市靠捡垃圾为生的申国祥的感慨：“城市的垃圾堆上总是有和我一样的人，我们是一群社会上不被看得起的人”[4]136。望着所在的城市，他们感到的是让他们所不齿的虚伪、丑陋及黑暗。然而，当他们回望自己的故乡时，又从心底里拒绝那里的贫穷与粗鄙。这群乡村流浪者在心灵上遭受着乡村与城市对他们的双重放逐，他们只能无奈地游离在城市与乡村之间，永远做一个他乡客、一个流浪者。

（二）留守者：生命之根的守护

虽然乡村流浪者的处境映射出城市化进程中乡村、乡民的无助与孤独，但是葛水平并没有止步于仅对城市化进程下的乡村危机、乡民疾苦的关怀，而是从更广阔的城乡融合社会背景下书写了社会转型期乡村的未来。通过“离乡—坚守—返乡”这一叙事模式，作家既书写了离乡者割舍不断的乡愁，也写出了乡村留守者对生命之根的守护，还写出了返乡者开启乡村未来的希望[5]。小说中，羊倌韩谷雨出生贫寒，住在凹里早已没有了佛像的炎帝庙，整日与羊为伴，自然也较其他人更懂羊。每每与村人说起羊，韩谷雨都会提起山神凹被送给外村的母羊跑到山神凹地界产羊的旧事。在韩谷雨的心里，羊比人高贵，因为羊知道“它怀了山神凹的羊羔，知道养到外村的地界上是不对的”这一最浅显也是最根本的准则。如前所述，炎帝崇拜在晋东南地区较为突出，“谷”为炎帝发明，炎帝姜姓从“羊”以“羊”为志，“炎帝”、“谷”、“羊馒头”作为三位一体在晋东南地区显然成了神性之物[7]。韩谷雨这一人物也自然成为山神凹世代依存的农耕文化的代言人。在山神凹人陆续离开故乡，去城市里寻找新的生活时，只有韩谷雨固守在山神凹，送走了一户又一户。作为山神凹最后的留守者，葛水平没有安排韩谷雨在孤寂中消逝，而是赋予其农耕文化下最完美的人生：在秋的尾声里，韩谷雨花十元钱买下了离乡者留在山神凹的窑，并请来画墙画的根宝在炕墙上“用朱红和黄绿蓝画了牡丹富贵、孔雀开屏、荷花娇艳、鸳鸯戏水、蝶戏牡丹、雀闹冬梅”，喧闹的春色填满了韩谷雨的窑，也给韩谷雨带来了老婆孩子，韩谷雨的人生算是凑了个好。可以说，这一人物最终的圆满是作家对于故乡山神凹传统农耕文化的一种祈愿，亦是一种对人与地方重建亲密关系的渴望。

（三）归乡者：与遗失之地重建联系

在当代作家的乡村书写中，“离乡—返乡”已成为一种固定的叙事模式，从离乡者离开家乡的那一天开始，他们就开始了一场自我追寻之旅，他们最终会像奥德修斯一般在历尽沧桑之后踏上返家之路。不同的是，小说《活水》中，葛水平突破了乡土小说中惯有的“归乡者”形象，她笔下的归乡者不是启蒙者，也不是落魄者，而是一群渴望与“地方”重新建立联系的睿智者，他们清楚地意识到与在对生命毫不尊重的城市漂泊相比，“归乡”之路是那样庄重、那样充满希望。

作为山神凹的年轻一代，申小暑在初中毕业后便离开故乡到城市饭店里打工。当无意间得知老人连喜凤因病无人照顾时，便自告奋勇到用餐时间去老人家照顾她。如果说最初小暑去照顾老人是出于山里人的善良，那么随着与老人相处日子的增加，小暑执意送老人去医院接受手术治疗更应是一种对日渐荒凉的故乡山神凹的拯救。因为在小暑的眼里，孤独地躺在沙发上的老人“总会令她想到山神凹的黄昏和窑洞里的人事。窑洞抱紧破旧的身子在安睡”[4]。此时的老人在小暑的眼里已完全物化为故乡山神凹以及山神凹破旧的窑洞，这一切都需要她去帮助，去拯救。如前所述，流浪者终有一天会踏上返家之路，当小暑最终以归乡者的身份回到山神凹时，贴在山神凹破旧窑洞上红彤彤的对联、韩谷雨小儿从天而降的哭喊声、以及小暑婚礼上的八音会喧闹了曾经寂寥的山神凹，当山神凹大面积土地种植了旱地西红柿时，小暑也明白了“人”与“地方”的亲密才是生活中最温暖的美好。

三、结语

葛水平创作的《活水》是一次对旧有乡村书写的突围，她并没有延续当代乡土小说的“空山”模式、“留守”模式，而是将山神凹、山神凹人放在城乡融合、振兴乡村这一更广阔的社会背景下，既有作家对乡村文明消逝、乡民生存状态的悲悯，同时也对乡村的未来给予了希望。事实上，小说《活水》中，作家葛水平无论是在小说话语层，还是故事层都试图有意设计一种“人”、“地”亲密关系与幸福间的张力，即：人与地方、或地方之物的关系越亲密，就越清晰、安静；相反，与地方或地方之物的关系越疏离，就越混沌、孤独。无论是话语层中山神凹由兴到衰、申芒种由通透到混沌的变化；还是故事层申丙笑、申寒露等乡村流浪者与乡村守护者韩谷雨内心世界的强烈对比，均呼应了这一设计，而小说故事层中归乡者申小暑最终与大地重新建立的亲密关系也是作家寄予千万城市化进程中正在消逝的乡村文明的深情希望。