刘丽玲
摘 要:在戏曲表演人才的培养过程中,必须经历各个不同的教育阶段,在其早期教育阶段,也是早期接受传统训练阶段是很重要的阶段。有了接受传统教育阶段才能谈今后的发展,有了很好的继承与传承才能有效的发展。
关键词:技与戏:传承;发展
中图分类号:J80-4;G712 文献标识码:A 文章编号:1992-7711(2019)02-011-2
前不久国务院办公厅应发了《关于支持戏曲传承发展的若干政策》,近日又有幸参加了高研班培训学习,聆听了田青大师等诸位名家的讲座,受益匪浅,国务院的政策中提到了完善戏曲人才培养和保障机制,研究制定新形势下加强戏曲教育工作的意见。对中等职业教育戏曲表演专业学生实行免学费。地方各级财政部门应切实落实大中专戏曲职业教育生均拨款制度。鼓励戏曲表演类民间艺人、非物质文化遗产传承人参与戏曲职业教育教学,建立非物质文化遗产传承人“双向进入”机制,设立技艺指导大师特设岗位,鼓励有条件的戏曲职业院校成立大师工作室。支持戏曲艺术表演团体与戏曲职业院校合作,建立学生学习(实践)基地及人才培养基地。国家艺术基金加大对优秀戏曲创作表演人才培养项目的支持力度。实施“名家传戏——戏曲名家收徒传艺”计划,支持各级各类戏曲艺术表演团体、学校、研究机构采取“一带一、一带二”等方式传授戏曲表演艺术精粹。建立戏曲院校青年教师与戏曲艺术表演团体青年骨干“双向交流”机制,为培养新一代青年拔尖人才创造良好条件。以上这些新政策无疑都是很好的政策。结合我们中职学校在戏曲人才的培养问题,对于戏曲事业的传承与发展是至关重要的。
一、技与艺的传承是发展的第一步
现今戏曲人才的培养在众多戏曲教育者的研究与探讨中已经意识到这一点,所以也在日益走向科学化、系统化。那么这一阶段一般都是以模仿式教育为主,因此容易导致学生对体验不加重视,导致缺乏人物内心思想,表演僵化。我们新时期的戏曲教育已经注意到了这个问题,引入了启发式教学,并且越来越展现出了优势,下面拿戏曲武旦为例来阐述观点:武旦多是扮演武艺高强的女性人物,在唱、唸、做、打中,多是以形体动作为主,以“武”、“舞”为重点,因此如何将老师所学的技能技巧传承给学生是培养好武旦戏演员必要程序,人们常说“无技不惊人”这句话,就是要强调要有扎实的基本功,再将技术性和艺术性统一起来,以唱、唸、做、打的技术为表演基础,最终为表现人物、表现戏剧性服务。
武旦演员对武技的掌握应广泛、全面、多多益善。如戏曲中的毯子功属于徒手类技巧,“小蹦子、翻身、点翻、抢背、扑虎、涮腰”等等属于软毯功,许多武旦人物都是以这些动作做为亮相的前奏,以刻画人物的勇武,并给观众以视觉的美感。所以我认为这些动作是培养武旦演员必备的素材,必须练好不能忽视。兵器的技巧包括刀、枪、剑、戟等各种兵器的使用,出手更是武旦特有的一门必修课。舞蹈更是武旦无处不用的身段表演,动则既舞。圆场功则是使身段优美的根本,身段的优美就好比文戏演员有一条悦耳动听的嗓子一样,使人爱听爱看。
二、技与戏的结合是传承与发展的第二步
戏曲表演中充满各种各样的技巧,戏曲艺术中的“技”不同于练功场上的技,已不是单纯的技术性现象,而是戏曲角色形象这一艺术有机体中的一种成份,成为了一种审美性体现。当每一项技巧出现在教学中,经教师的传授与传承,再到学生创造运用,就升华为艺术语汇,升华为人物的血肉,升华为情感和诗的境界时,才算达到了“戏与技”的高度融合。由于戏曲艺术具有高度的技巧性,如教师把握不当,往往就会出现技巧性覆盖了表演现象,尤其是在武戏教学中,一些关键的情节往往更需要运用高难度的技巧去表现。如何在教学中运用技巧而又无卖弄技巧之嫌,有用技之美而无用技之迹,使技巧像盐溶于水那样融到戏中去,达到一种真正的高水平,则是教学中关注和思考的问题,也是应该追求的艺术境界。
在给17班李星星同学排练的《泗洲城》,一举夺得了第七届全国少儿戏曲小梅花金奖。这是与老师传承方面做了大量工作,与注意了“技”与“戏”的结合,努力表现人物的种种心态分不开的。这出戏表现了正义战胜邪恶的主题,在刻画其性格时要求学生突出其“妖性”贯穿始终,唱腔旋律的变化,眼神的运用,以及借鑒一些泼辣旦的表演方法,更多的是编排的开打,通过学生的肢体语言来表现。开打必须打出层次,而这个层次感的取得正是由于批出了人物的不同的心理状态的结果,首先是同孙悟空打的“大刀棍”,一开始的剁头动作速度要快,力度和幅度要大,同时眼睛要求学生透出邪气,以表现出水母的凶狠和妖气,在开打中谨慎提防的感觉,以表现出她对孙悟空的试探,一旦把孙悟空打下则要刻画她的洋洋得意和傲视一切,这时要一套大刀下场花,要耍得快捷顺畅,节奏鲜明,一气呵成,下场时的背影则要给人以飘逸稳健之感,而这一切又都是与人物此时的心态相符合的。像《泗洲城》这类武旦戏,如果对戏与技的关系处理不好,顾此失彼,是很容易演成“化妆杂技”。如果说《泗洲城》的水母是邪恶妖艳的妖艳,那么《扈家庄》的扈三娘则是端庄靓丽的妩媚,这个“媚”字要贯穿表演的全过程。不论文场子,还是武场子都应有所体现,尤其要注意在开打中不能只顾“冲”而失去“媚”,这里所说的“冲”是指表演动作的快与猛,是对动作力度、速度和幅度的强调,而所谓“冲”也不是一味的猛打猛冲,而是必须表现出强烈的节奏感,有时则要演出“脆”的结果。比如某个转身,某个蹉步,某个变脸,某个掏翎子等小动作在走法上使之与原节奏产生差异,形成顿挫,给人以轻快爽利之感,使之达到一种“脆”中见“冲”,“脆”中显“刚”的境界。在给21班史康排练《扈家庄》时,就努力把握这种媚与冲的统一,演唱水仙子一段时连唱带舞,要求学生找准气口,以气带形,既表现人物的妩媚端庄,又表现人物的身手矫健,从而使人物形象给人以刚柔相济的美感。老戏曲教育家王瑶卿先生要求武旦功法首先要规范中心法则应该是“快而不乱,慢而不拖,脆而不拙”。
三、武旦戏的传承与发展
山西的武戏和京剧相比我们有弱点,因为我们是以三大门为主的中路梆子,但是武戏又好比调味品,离了它还不行,著名的表演艺术家李蔷华老师曾担心地说:“再不重视武戏演员的培养,不久的将来,武戏就有可能绝迹舞台。”中国戏曲学校的老教师郭忠福先生曾经说:“唱唸做打每一门课的基本功都必须扎实,万万大意不得,武功教学尤为重要,如果‘法儿开得不准就会耽误学生一辈子,我们对他们的一生要负责到底。”故而对于学生的培养,在开“法儿”时,要讲究动作的“绝对”规范。这是培养一名优秀武旦演员的重要基础。但武旦功法教学不能急于求成,必须有一个循序渐进的过程。所以说,武旦人才的培养不能以偏盖全,既要十分重视武旦本行的腰腿功、毯子功、把子功、出手技巧的训练,也不能忽略了唱、唸、做等方面的学习与钻研,否则是难以胜任这个行当的表演的。
现在戏曲高度发展,武旦艺术已经不再像过去那样单一,所以对武旦演员的培养,明确一个武旦演员应有的知识结构,应该掌握的表演技能,将是十分重要的问题。优秀演员塑造出为世人所承认,深入人心的角色实为难能可贵。武旦戏也要演得打动人心,创造艺术的美,这就要求新一代的武旦演员不仅是只会踢枪,打出手,还必须要有丰富的艺术表现力。许多武旦戏一打出手就有脱离人物的感觉,大部分武旦戏在开打之后就只剩程式,只有舞台上的美,而没有了故事里的人物,这和武旦演员本身的素质不高是有直接联系的。在教学中,我们就要告诉学生:武旦艺术要讲究美、媚、脆,要运用技术技巧去创造人物形象,创造人物性格,创造女性的美。
从某种意义上说,武旦艺术可以说是一门遗憾的艺术,要能让学生加强学习,既要有扎实全面的表演基本功,又能及早地进入对角色形象的塑造,要把积累中好的东西让学生更快地去接受,要将技术训练与素质培养跟感情能力的培养结合起来,把切身体会传授给学生,让他们少走弯路,尽早地成熟起来,如此才能培养出适应新时代的优秀武旦演员。只有让她们很好的掌握基本知识,发展才有望,这一过程是没有捷径可通的,应当提倡重复前辈的学戏程序,从开门戏一出一出地学下去,演下去,经久年长,循序渐进,剧目多了会的多了,基础夯实了,再加上不断积累的艺术经验就能得心应手,理解得快而正确。学而化之,化而用之,走上正确的继承发展戏曲艺术的道路。
四、以戏曲进校园形式传承戏曲发展
根据国务院政策,推动戏曲发展,以戏曲进校园形式传承与发展。大力推动戏曲进校园,支持戲曲艺术表演团体到各级各类学校演出,鼓励大中小学生走进剧场。向中小学生推荐优秀戏曲。严把到学校演出和向学生推荐的戏曲剧目的内容质量关。鼓励学校建设戏曲社团和兴趣小组,鼓励中小学与本地戏曲艺术表演团体合作开展校园戏曲普及活动。鼓励中小学特聘校外戏曲专家和非物质文化遗产传承人担任学校兼职艺术教师。以上政策对我们中职教育工作者是一个极好的机会,恰逢其时,正值戏曲春天到来之时,有幸排导的儿童剧得到国家艺术基金资助,我们中职教育人应该把握机遇,打好这一仗。深入校园,把戏曲知识传播下去,革命是伟大高尚的,但我们却不得不从最底层开始。我们无法一开始就让所有人去欣赏、品味我们的戏曲、或说文化。但为了让他们体会其中的奥妙,我们必须先想方设法让他们喜欢。喜欢不是讨好,只是提升出现的频率。一切爱情或者友情必然是从熟人开始的,这一点毋庸置疑。所以,与其让当代人走近传统文化,倒不如让传统文化走近当代人,这是我们的使命和责任。