北宋院体花鸟画写生的诗意

内容摘要：北宋院体花鸟画的高度不止在对自然规律（理）的洞悉与对自然对象的精致描绘上，穷理与格物都只是手段，真正让手段有意义的是人的介入，也就是诗意。

关键词：花鸟画 写生 诗意

我们不能因为宋人院画“肖物象之极”的技术难度而忽略其中静谧流淌的诗性。从诗画两种艺术表现形式上来看，诗的表达更依赖于人们的联想与体验，语言传达的意象在不同的受众来看会有不同的感受。而相对而言，画因其直观的视觉体验而有了某种固定性，即画面所呈现出的毕竟是具体形象，不如诗文的抽象与朦胧。五代宋以来的院体花鸟画之所以让人感受到某种人文气质，就是因为没有被画的“固定性”所局限，画家通过对理的把握，以格物为基本手段，通过中国画中本来就具备人文属性的类色、线语言与经营位置等方法营造出一种接近诗文的、给人联想的体验空间。这种特质即院体花鸟画的诗意性。

宋时绘画从相对单纯的造型层面更开阔了一些，画院以诗命题选拔画师，画面的诗意性逐渐得到重视并在最高统治者的倡导下逐渐发展。虽然当时的“诗意”还只停留在略显浅表的作为诗文注解的阶段，但与诗文因缘的连通无疑为元以后的文人画的繁荣埋下伏笔。

当我们在说明一个问题的时候，往往因为问题本身难以表达而借助一个他者来帮助理解。《沧浪诗话》之中有以禅喻诗之例，王维也有“诗中有画，画中有诗”的评价。当画面遇到具体问题不好论述时，借助他者是一个直观的辅助方式，而在中国艺术普遍依附于文的语境之下，以诗喻画似是可行之道。宋人也一定意识到了这一点，只不过他们的诗画关系是图解性的，且是不可单向转换的。尚未如元以后一般浑然一体。

高居翰在《诗之旅——中国与日本的诗意绘画》中提到，“诗意画在中国刚出现时，更多是被辨识和体验出来的，而不是被有意创造出来的”[1]，苏轼、文同等是最早的绘画诗意性的阐发者，而作品最早可追溯到唐人王维。在苏轼“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同”的观点之中，事实上已经明确将画的诗性拿出来谈了。在诗画之间互为参考、互为比较的过程之中，虽然体制有别，但其精神的共通性已经逐渐被人发觉：作为文与图一直以来承担着“无以传其意，故有书;无以见其形，故有画”[2]的显性功能，在苏轼的时期其内在的精神共通性已经呼之欲出。

但这个时期的诗与画毕竟还是相对分离的，虽有如南宋的一些诗画对幅的扇面，但总体来看基本上绘画的诗意性还是隐藏于画面之中的，有待于人们的解读，即高居翰所谓“更多是被辨识和体验出来的，而不是被有意创造出来的。”[3]相比较于元以后人们明显的诗书画印熔于一炉，题画诗与画面可以形成天然的互补关系，宋人作品的诗意性就显得含蓄得多：黄庭坚有诗“梅影横斜人不见，鸳鸯相对浴红衣”，高居翰认为从画面上来看“‘人不见一语很好地指出了这类画的一个特征：一方面，诗意画带给观者强烈的情感，使之升华，很像后来被归于倪瓒一类绘画的效果;而另一方面其表现效果取决于画面上观看者的空缺。”[4]这很容易让人想到宋时画院取士的考题如“深山藏古寺”、“踏花归去马蹄香”等，皆是委婉含蓄的表达，给人以想象的余地，暗合严羽《沧浪诗话》对艺术的向往：“故其妙处，玲珑剔透，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[5]

《宣和画谱》的花鸟叙论中有“所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉”[6]，事实上是将诗与画作为艺术的一体两面，正如晁以道诗中所论“画写物外形，要物形不改;诗传画外意，贵有画中态”，是将诗画二者作为形式上互补的、精神内涵上具有某种同一性的艺术样式。就如徽宗朝画院的以诗取士，宮廷绘画形制中的诗画对幅等都是这种“诗画互补”理念的具体体现。

《尚书·尧典》中说“帝曰：夔！命女典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声……”在郭绍虞的《中国历代文论选》中，郭氏对“诗言志”的解读为“古代统治者把这种思想概括成诗能‘持其性情，并十分重视诗所言的‘志的性质。从孔子提倡的诗‘无邪，到后来主张的‘发乎情，止乎礼义，以致提倡‘温柔敦厚的儒家诗教，一系列的努力都集中在诗之‘志必须符合其本阶级的道德规范。另一些人则发表了不同的看法……在我国文学发展过程中，由于‘志长期被解释成合乎礼教规范的思想，‘情被视为是与政教对立的‘私情，因而在诗论中常常出现‘言志和‘缘情的对立。”[7]而高居翰也看到这一点，“当士大夫业余画家把旧诗文上的对句题在画面上时，他们很可能是指出画面上的政治或儒家礼教的意义，而不是诗的意境。”[8]

画面诗意品质的特征不应该如高居翰所论仅仅是去物质化和缥缈不定的（他举的例子是佚名《潇湘卧游图》、夏圭《溪山清远图》等山水画），两宋院体花鸟画中的诗意品质更多体现在对一花一叶的精致描绘中，这种精致描绘是必须以“格物”为基础的——正如恽寿平所论，“世人皆以不似为妙，余则不然，惟能极似，乃称与花传神”。又如邹一桂的《小山画谱》中谈到：“画有两字诀：曰活，曰脱。活者生动也……脱者，笔笔醒透，则画与纸绢离。非笔墨跳脱之谓，跳脱仍是活意。花如欲语，禽如欲飞，石必歧，树必挺拔，观者但见花鸟树石而不见纸绢，斯真脱也，斯真画也。”[9]与五代宋以来的格物精神相合，重点放在“写生”的“生”之上，通过严格描绘真实自然物的手段来达到“得其生”的境界。只不过花之“欲语”、鸟之“欲飞”的生意还停留在花鸟本身上，艺术表达应该是自我心性的流露，花鸟是作为借用表达自我的对象。因此画面看上去是“花如欲语，禽如欲飞”，但实际上是“我”的精神“欲语”、“欲飞”，恽寿平“与花传神”说到底其实还是“为我传神”。学者宜辨之。

如果说绘画形而上的诗性品质与形而下的绘画技术相矛盾的话，那一定是与“不带感情的机械制作性”相矛盾，子曰“食不厌精，脍不厌细”也是同理，绘画技术若用得高明一定是对画面情调的传达大有帮助的。郭熙在《林泉高致》中就谈到“见世之初学，据案把笔下去，率尔立意，触情涂抹，满幅看之，填塞人目，已令人意不快，哪得取赏于潇洒，见情于高大哉！”[10]可见技艺两者都不可偏废，对艺的追求离不开对技的把握。

从技术与艺术的角度来看，严羽在《沧浪诗话》中因受禅宗影响而“主于妙悟”，以为诗当如禅。胡应麟有评：“禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒喝，无非至理;诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真”[11]，可谓至解。《图书集成》引《鸿苞论诗》有：“诗非博学不工，而所以工非学。诗非高才不妙，而所以妙非才”，《师友诗传录》有“沧浪有云：‘诗有别才，非关书也。诗有别趣，非关理也。此得于先天者，才性也。‘读书破万卷，下笔如有神。‘贯穿百万众，出入由咫尺。此得于后天者，学力也。非才无以广学，非学无以运才。”[12]亦是在讲博学，高才都须具备。同样的，文人画有文人画的修养，院体画有院体画的难度，虽不可等量齐观，也不应彼此偏废。庄子云“有道有艺”，苏轼有诗云“诗画本一律，天工与清新”，对于院体花鸟来说，若无观照自然的精微，何来打动人心的入神。借用《鸿苞论诗》的格式，北宋院体花鸟的技艺关系大致可概括为“画非格物不入神，而所以入神非格物。”以此观之，可与上述诗论相参。

《沧浪诗话》又有：“诗之品有九……诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣……”[13]诗之入神，所论应是对于诗中境界的深刻表现，及读者从诗中所感悟到的精神体验。脱离了读者，诗就不能称其为诗;脱离了观者，画也不能称其为画。扮演着“艺术接受”角色的观者是绘画作为艺术活动得以完成的关键一环。观西方二十世纪以来的流派更迭如过江之鲫，却都难以持久，我以为很大程度上是因为其脱离了艺术与观者连通的“造型”——相比较而言，中国的文人画虽也是抽象的，却毕竟有“笔墨”作为纽带连接画者与观者。北宋院体的花鸟画与元以后的文人画比起来，除了笔精墨妙之外更有“度物象而取其真”的造型语言沟通观者，因此更焕发出生命力而经久不衰，成为美术史上的经典。

对所绘对象具体形以笔墨来“消解”事实上也会强化一部分我们通常所认为的诗性，即“文人气息”。陈师曾在《文人画之价值》一文中提到：“……或谓以文人作画，必于艺术上功力欠缺，节外生枝，而以画外之物以弥补、掩饰之计。殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也。否则直如照相器，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪？何重乎艺术邪？”[14]就在模拟状物之外的另一个视角讨论了文人画不依赖于状物，或者说高于仅仅模拟现实的价值取向。苏轼有“常形常理”之说，欺世盗名者也常托名于文人画，正如时下抽象绘画的概念被滥用一样，根本原因在于作为精英阶层交流语言的“笔墨”很难让大多数观者“通”——这里的“通”是“通俗”的“通”。这也是文人画所难以避免的尴尬之处。以此观之，院体花鸟画所追求的雅俗共赏更具其技术难度，绝非有人所论的“所谓雅俗共赏就是俗”。雅俗共赏因为要顾及两头，形而下的技术难度可想而知，形而上的精神追求也未见得比纯粹的文人画要低，只是诗性的隐与显罢了。

《四溟诗话》中有“诗有可解、不可解、不需解。若水月镜花，勿泥其迹可也”[15]，反映了诗的三重境界。可解之物必有局限，其局限就在可解的那一部分。不可解虽自由宽泛许多，颇近艺术之本质，但也不免失之玄虚。在我看来，不需解才是诗的自由境界。“水月镜花”之说也明显是受严羽《沧浪诗话》的影响。诗如此，画亦然。画有具体造型，有抽象造型，但无论借用对象是否具象，表达画家情感是画的共同追求。北宋院体花鸟画就是在严格模拟状物的基础上，极其克制、内省地流露出天然的诗性，这种诗性与元以后的文人画中喷薄外露的文气并无高下之分，只是形式之别。

林若熹在其《中国画线意志》中提到：“……因而中国文艺表达不是言尽意内，也不是主动含蓄，而是被动含蓄。被动含蓄是紧紧抓住表现对象，作最真切的平行表达，它不是理性的逻辑推理，而是平行层面上的体验。”[16]明确谈到中国文艺区别于西方的重要一点。这种带给人广袤想象空间的“体验”的方式，带给中国的文、诗、书、画等一切文艺形式以一种诗意性。高居翰所谓“避免带有视觉刺激的细节，带给画面一种詩意感”[17]（高居翰《诗之旅》）事实上也就是对老子“恍惚”境界的回归。所谓“大象无形，大音希声”，中国古人的终极追求就是那种不可言状的道。而正是这种追求带给中国文艺以极其鲜明的民族印记。在此背景之下，中国画的诗意指向就非常明晰了。

沈括在《梦溪笔谈》中提到欧阳文忠公的一首诗：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”谈到诗画两种艺术形式所表达的精神境界一定程度上是可以相互转化，相互说明的。“不若见诗如见画”道出其中关节：诗歌的语言可以给人带来的某种精神愉悦，这种精神愉悦甚至比直观视觉的“画”更直接，也更深刻。中国“道——文——诗——书画”的等级观念是一以贯之的，以诗来谈画，一定程度上可以认为是古人彼时有意将画的地位拔高。这种拔高我认为与欣赏者文的意识的提高、绘画者角色的转变等因素都有关系，在此不予展开。此处只需明确一点，即随着画中诗意的属性逐步浮出水面，中国画也逐渐开始了由“图”向“画”的转变：这种转变意味着画在艺术层面的觉醒，很大程度上跳脱了成教化助人伦的功能性制约，而渐渐走向了艺术本质的审美。而从唐王维开始的不自觉的“诗意画”实践以来，五代的荆关董巨实现了笔法的历史性进步：皴法产生了。笔性的解放使画在语言上得以接近艺术的本质。至于花鸟，从徐熙的落墨为格到崔吴的熙宁变法，写性放逸的笔墨语言逐步改变着一贯以黄家体制为标准的院画评判体系，并最终在徽宗身上得到最完美的相融：从《松树鸲鹆图》、《枇杷山鸟图》到《芙蓉锦鸡图》、《梅花绣眼图》等，院画的审美与追求得以打开，从延续黄体的细笔勾染到崔吴以来的工写共融，绘画语言因画家构图、色彩等修养的高超而未显半点不妥。

如前段所述中国画的诗意来自于“被动含蓄”带来的情感体验，而被动含蓄需要的是平行表达，而非阐释与推理。我在第三章谈色彩时提到，中国画的色彩遵循随类赋彩，因此类色与平光的手法就带来了装饰的审美趣味。林若熹在谈心灵之光时还进一步谈到：“心光之色，无论如何忠实于色，比起自然之色来，其差别还是显而易见的。”[18]并分别从平面与非平面、五色与三原色、渐变与突变、心灵第一性与自然第一性四个方面加以详细论述。从笔墨角度来看，书法的民族基因决定了被人们归纳提纯出来的“线”来作为中国画造型的基本语言。从构图上来看，中国所讲的“经营位置”事实上已经道出了画面布局受人为经营的意思。以上所述意在说明，无论是线、色彩还是构图，中国画的一切元素都直指人的心灵，具备极强的人文色彩。而这种人文色彩很大程度上就会带来画面的诗意。试观黄荃《写生珍禽图》、赵昌《写生蛱蝶图》、徽宗《五色鹦鹉图》、《芙蓉锦鸡图》等作品，色彩的纯净、线条与造型的切合、布局造境的独具匠心无不带来诗意的享受，不可名状，却真切可感。

《益州名画录》有“有气韵而无形似，则质胜于文;有形似而无气韵，则华而不实。”可见气韵、形似缺一不可。而气韵的传达，也就是诗意的抒发。北宋院体花鸟画之所以将二者糅合得水乳交融，恰是“理”在起作用。《广川画跋》中谈到：“观物者莫先穷理，理有在者，可以尽察，不必求于形似之间也”，苏轼又进一步阐明了“常形常理”的关系：“虽常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。”如烟波水流，变化万千，南宋马远归纳出《水图》十二页，很好的用有形表达了无形。文与质就好比理与形的关系，理影响着形，同时又被形所承载。孔雀升墩、日中月季，无不显示出北宋院画“穷理（形而上的认识世界）——格物（形而下的认识世界）——诗意的传达（带有人文感情的表达世界）”的特征。而画者是“寓意于物”还是“留意于物”则直接影响了作品的层次。我以为“留意于物”是“理障”的表现，“寓意于物”虽然也参照了自然，但我之精神的渗透使作品变得富于诗意和生命力。所有的物理一旦落实到画面上便应遵从画理，而画理就是人文的，精神性的，诗意也从中静谧流淌。

综上所述，我以为北宋院体花鸟画的高度不止在对自然规律（理）的洞悉与对自然对象的精致描绘上，穷理与格物都只是手段，真正让手段有意义的是人的介入，也就是诗意。

注 释

[1]高居翰，诗之旅——中国与日本的诗意绘画[M].三联书店，2012.2

[2]唐·张彦远著，历代名画记，叙画之源流[M].浙江人民美术出版社、浙江出版联合集团，2011：1

[3]高居翰，诗之旅——中国与日本的诗意绘画[M].三联书店，2012.2

[4]高居翰，诗之旅——中国与日本的诗意绘画[M].三联书店，2012.4

[5]宋·严羽著，胡才甫笺注，沧浪诗话笺注[M].浙江古籍出版社，2015：18、21

[6]岳仁、潘运告译，宣和画谱[M].湖南美术出版社，1999，310

[7]郭绍虞，中国历代文论选[M].上海古籍出版社，2001，3

[8]高居翰，诗之旅——中国与日本的诗意绘画[M].三联书店，2012.8

[9]清·邹一桂，小山画谱，俞剑华《中国古典画论类编》[M].人民美术出版社，1998，1175

[10]宋·郭熙、郭思，林泉高致，画诀，俞剑华《中国古典画论类编》[M].人民美术出版社，1998，642

[11]严羽著，胡才甫笺注：沧浪诗话笺注[M].浙江古籍出版社，2015，3

[12]严羽著，胡才甫笺注：沧浪诗话笺注[M].浙江古籍出版社，2015，5

[13]严羽著，胡才甫笺注：沧浪诗话笺注[M].浙江古籍出版社，2015，17

[14]陈师曾.文人画之价值[J].见陈师曾，中国绘画史[M].中华书局，2010，：141

[15]严羽著，胡才甫笺注：沧浪诗话笺注[M].浙江古籍出版社，2015，22

[16]林若熹，中国画线意志[M].中国人民大学出版社，2010，63

[17]高居翰，诗之旅——中国与日本的诗意绘画[M].三联书店，2012.2

[18]林若熹，中國画线意志[M].中国人民大学出版社，2010，244

（作者介绍：陈含章，中国艺术研究院硕士研究生）