民族音乐中典型文化的“释放”与“升华”

王 今

（山东大学 文学院，山东·济南 250100）

具有超凡功能的民族音乐在少数民族群体智慧创造中演绎着民族地区文化的典范，源于少数民族喜闻乐见的音乐表演逐渐成为民族文化释放与升华的载体。比如：藏族群众最早的音乐艺术主要来源于劳动活动，典型歌曲也是以劳动行为的还原为主[1]。但是随着藏族音乐的地域性持续彰显，《十善法》延伸下反映藏族群众歌颂真善美的规模舞蹈逐渐形成，而后受宗教文化的制约，藏族地区民族音乐艺术的随意性逐渐收缩，以宗教教义和部落习俗为主的制式音乐日渐繁盛。就民族音乐的典型文化而言：少数民族音乐在艺术长河中经过自我的锻造与外界音乐艺术洗礼的同时实现了音乐文化与文化音乐的混同，特别是原生态民族音乐在反映地域民族文化时又孕育着民族文化的新形态。比如：苗族群众早期通过赛歌的形式抢亲，音乐文化同婚嫁文化逐渐同化，类似音乐的演绎附注了文化功能性与艺术目标性的归一，民族文化在音乐撕裂中释放与升华[2]。因此，以一带一路为契机剖析民族音乐的典型文化，使释放与升华中的民族音乐文化成为推动民族地区社会主义精神文明建设的旗帜。

一、独具特色的民族音乐

无论基于何种视域，少数民族音乐始终难以妄加定论而进行定义。一方面民族音乐艺术同民族传统文化一脉相承，民族音乐的角色不易囊括，另一方面民族音乐不同于当前社会关于音乐的定义，毕竟民族音乐不是现代音乐学中专业的锻造。但是纵观少数民族地区音乐的发展，少数民族音乐应该至少包含以下几大类：一是民族歌曲，这是民族音乐的主干，民族歌曲的文化孕育使得民族歌曲成为民族魅力的屏障[3]。当然民族歌曲不是现代民族音乐的流行化和歌曲的民族要素镶嵌，而是原生态的民族歌曲，比如：哈尼族的《创世纪》等。二是民族乐器，少数民族乐器是中华器乐的典范，比如：蒙古族群众的马头琴、裕固族的牛角鼓等都是民族乐器的代表。三是民族舞蹈，舞蹈作为少数民族音乐艺术的边缘部分始终粘连在一起，一方面少数民族舞蹈是民族乐曲的直白，另一方面民族舞蹈是民族音乐的动作延伸。四是少数民族地区的其他音乐存在，比如：甘肃临夏回族群众的说唱艺术“花儿”，赫哲族群众的“宗教咒语”，蒙古族的“呼麦”等。从民族音乐的发展来看民族音乐具有即兴性、民族性、地域性等特征，所谓即兴性是指少数民族群众在音乐表演中无论歌词、表演动作大都即兴起意，比如：苗族情歌对唱在词曲表达中词曲随意，毫无规律可循。民族性和地域性显而易见，主要体现在民族音乐的差异性方面，比如：蒙古族等北方游牧民族在乐器方面以打击乐器为主，侗族等南方少数民族以葫芦丝、笛子等管弦乐乐器为主。

二、民族音乐典型文化的释放

民族音乐艺术同中华主流音乐文化所不同的是民族音乐表演的即兴性与制式表演融荣共生。一方面民族音乐从少数民族的生活起居、生老病死入手彰显少数民族群体世俗文化习俗，比如：婚丧文化等。另一方面民族音乐艺术以指代性文字符号的功能为切入点阐述民族共性思维、演绎魅丽文化。

（一）民族音乐艺术的文化起点：婚丧文化

婚丧音乐是对个体生命历程最好的见证和最直接的体现，婚丧文化作为民族音乐艺术最基本的反映主要体现在三个方面。一是民族婚丧音乐的另类表达，民族婚丧音乐不仅反映少数民族群体对人生生死福祸的豁达认知还折射着有别于常态的婚丧文化，少数民族群众对于婚姻的认知丝毫体现不出少数民族群众普遍个人本位主义的价值观认知，少数民族群众认为婚嫁关键在辞别父母，因而婚嫁音乐注重孝道观念的体现，比如：土家族婚嫁音乐《哭嫁歌》利用低沉压抑的曲调与热闹非凡的场景凸显子女对父母养育之恩的没齿难忘。同时在丧葬文化中诸多少数民族群体也演绎着“祈求来生，取悦圣灵”的丧葬文化，因此，哈尼族等少数民族普遍认为丧葬活动中音乐表演越浓厚，子女尽孝越深。此外，在丧葬活动中有类似载歌载舞活动的民族还包括：土家族、彝族等少数民族。二是民族婚葬音乐中特殊民族丧葬习俗的渲染，比如：哈尼族在丧葬活动中以欢快的乐曲渲染子孙对死者的孝道，以“跳丧舞”为主要形式的丧事仪式同汉族丧葬习俗截然不同[4]。

（二）民族音乐艺术的神秘宗教：祭祀文化

民族音乐艺术对于神秘宗教祭祀文化的反映主要体现在民族音乐表演形式的宗教祭祀嫁接、宗教教义的曲调反映、民族乐器的宗教文化关联、独特宗教音乐文化等诸多方面。首先，民族音乐艺术表述下的神秘宗教祭祀文化主要体现在祭祀仪式中特定乐器与歌舞的选择。比如：云南地区瑶族群众在祖先祭祀中时常利用长腰鼓进行演奏，舞蹈也以“盘王舞”为主，在歌颂祖先德惠的同时启迪后生。

其次，民族音乐艺术对民族祭祀文化体现在音乐表演对传统祭祀仪式的嫁接。一方面少数民族群体将传统神圣祭祀活动在社会演变中逐渐发展为歌舞升平的娱乐活动，比如:彝族群众以敬畏自然、祭祀山神为主的祭祀活动——转山会逐渐发展为敬山神的节日，火把舞在活动中比较盛行。另一方面少数民族群体将祭祀仪式嫁接到传统音乐表演中彰显群体的祖先敬畏，比如：土家族群众的“摆手舞”、苗族的葫芦丝演奏等均是源自祭祀行为的移植或者嫁接。

再者，民族音乐艺术对祭祀文化体现在自成体系的民族宗教音乐，民族宗教音乐对祭祀文化的体现主要在于“取悦神灵，求福避祸”的内心寄托上，比如：藏族群众广为流传的宗教乐曲除诵经音乐外还包括“法舞”及博嘎等宗教法器的演奏等[5]。总之，民族音乐艺术对民族祭祀文化的反映主要体现在自然敬畏、祖德歌颂、神灵祭祀、宗教信仰等诸多方面。

（三）民族音乐符号指代性的情感纽带：血缘文化

民族音乐不仅是艺术的民族性释放而是聚焦统筹于民族文化精髓深处的艺术语言，是民族历史文化的活化石。我国少数民族在文字表达中时常出现语言与文字不一致的现象，大多数少数民族缺乏自身传统的语言文字。因此在社会发展过程中独具特色的音乐艺术作为指代性符号被运用到司空见惯的民族生活实践中，使得民族音乐被视为传递民族认同的情感纽带甚至是血缘文化的雏形。一方面民族音乐作为文字等指代性符号传递着民族群体自身的文化并通过艺术的塑造罗列被世代沿袭，进而增强了民族内部的凝聚力[6]。比如：阿昌族群众的叙事歌曲《毛舌勐舌》中关于象形文字符号的记载，对于研究阿昌族语言变迁有着十分重要的价值。同时也是西北地区、青藏地区等阿昌族群众维持祖先血缘的纽带。特别是部分少数民族群众通过音乐文化传递祖先文化和类似群体文化从而维持民族血缘纽带的延续，比如：傈僳族群众以传统乐器举列、笛里吐等伴奏的歌曲《阿爸阿妈呀》通过树叶的吹奏成为联系辨别阿昌族群体的指代符号。此外，毛南族、彝族等少数民族群众通过音乐表演承载象形文字符号[7]。

另一方面，少数民族传统音乐艺术对血缘关系的反映还体现在音乐对宇宙和人类起源的认知，比如：哈尼族群众的歌曲《开天辟地》、独龙族群众的歌曲《创世纪》以及锡伯族的“念说”等都是通过类似种族神话传说追溯血缘亲属。少数民族群体对民族血缘文化的呈现或通过曲词舞姿的抽象指代或通过类似祖先传说增强民族凝聚力，当然，部分少数民族群体通过对英雄先烈的缅怀体现不同地区之间民族血缘关系的联结，比如：柯尔克孜族群众的《玛纳斯》、蒙古族群众的《江格尔》等。

（四）民族音乐自身与音乐演绎的避忌：忌讳文化

少数民族音乐自身与音乐演绎折射下的民族忌讳文化表现在歌曲演绎的忌讳、乐器自身祭祀文化的承载等方面。一方面主要表现在演绎者忌讳和演绎场合的忌讳，比如：南疆塔吉克族民间歌曲《古力碧塔》的演唱受伊斯兰教规的影响忌讳演唱者的随意演唱[8]，要求演唱者必须做礼拜后进行，同时忌讳在农场牧区演唱。音乐作为无差别的智力劳动在民族地区也被忌讳所渲染，成为承载民族忌讳文化的源头，比如：普米族群众忌讳没有伴舞的一切吹拉弹唱，主张歌舞相伴。此外，部分普米族聚居区忌讳歌者的性别、年龄等，角色错位的音乐表演在早期社会容易遭受惩戒，比如：《煮茶歌》等劳动歌曲一般只容许女性演唱忌讳男性参与，也有忌讳女性参与男性演唱的《贡嘎》等曲目[9]。另一方面民族音乐对祭祀文化的反映还体现在乐器材质、图文花色等方面，比如：受萨满教忌讳习俗的制约赫哲族群众的打击乐器忌讳狗皮材质，在乐器颜色调配方面哈萨克族群众的乐器崇尚白色忌讳黄色。另外，部分少数民族群众的乐器在图文雕刻中也渗透着民族忌讳文化，比如：藏族笛等乐器中忌讳鱼纹花样，东乡族乐器中基本忌讳偶像崇拜与雕刻等。

此外，民族音乐艺术对民族典型文化的反映还体现在民族音乐表演参与下的歧视文化、民族音乐中掩藏的图腾文化与生态文化及制式音乐艺术中的管理文化等领域。或者说民族音乐艺术作为民族文化的写照，汇聚着民族传统文化的方方面面。

三、民族音乐中文化的升华

（一）民族音乐中文化涵养模式的时间性升级

民族音乐中文化涵养模式的时间性升级是民族音乐文化升华的直接体现。首先，少数民族音乐的兴起不同于中原音乐的深邃，众所周知，民族音乐的即兴性使得早期民族音乐文化缺乏文化艺术的秉性，比如：苗族青年口中的情歌缺乏文字记载，音乐文化的气息无处吸取，导致早期民族音乐文化为“动态音乐文化”，而且依附性极强，再如：白族《采茶歌》在反映音乐文化民族形态的同时更多在反映采茶的劳动活动。当然，记叙式的民族文化释放也就成为民族音乐文化的端点。其次是民族音乐文化的被动涵养，表现在三个方面：在民族乐曲方面受民族传统文化的影响民族乐曲的特定场合逐渐被固定，比如：独龙族群众的歌曲《创世纪》受祭祀文化的影响，基本上运用于祭祀活动。裕固族群众的《格萨尔王》则基本固定在重大节庆活动中演唱。在民族舞蹈方面少数民族不再拘泥于对大自然和人类各种活动的模仿，而是赋予舞蹈规范化的文化枷锁，比如：哈尼族等少数民族“娱尸”“洗鬼”表演起初是无意识的娱乐，但是受宗教神秘主义的影响转而成为丧葬活动的重要一环。在乐器方面民族乐器实现了规范，一方面民族乐器场合的特定化，比如：达斡尔族等穆斯林群众禁止乐器出现在丧葬中。另一方面民族乐器取材也有了统一规范，民族特色更为浓烈，比如：酒泉保安族群众受图腾文化的影响禁止利用动物骨刺制作乐器，倡导乐器装饰简化。再者是民族音乐的文化生成与孕育，通俗地讲民族音乐在文化反映中实现了自我文化的生成，具体表现为音乐艺术的思想性创设与自我文化人格的独立。比如：土家族群体为灌输朴素的养育观念，通过创设《哭嫁歌》《离娘歌》等以喜中带悲的气氛渲染演绎着母女情深。总之，民族音乐中文化涵养模式的时间性升级是音乐文化与社会文化互补互生的关键，而民族音乐中文化的升华则沿袭着“记叙式的临摹”——“制式音乐文化的涵养”——“音乐文化人格的塑造”的文化时间性升级，或者民族音乐文化的升华体现在从实践性到艺术化的飞跃。

（二）音乐演绎中的文化洗礼与更新

音乐演绎中的文化洗礼与更新是民族音乐中典型文化升华的核心。民族音乐受群体信仰的影响使得音乐除本体属性外还被赋予神秘色彩乃至超凡角色。比如：苗族群众忌讳残疾人参与乐器演奏，认为不吉祥。藏族群众认为人死后演奏乐曲是对亡灵的超度，对病者演奏宗教乐曲有利于缓解疼痛。但是在民族音乐文化孕育与折射的过程中使得传统文化也不断洗礼与更新，音乐视域下的民族文化在音乐的演绎中逐渐得以矫正，特别是民族音乐文化的自我塑造诱导着典型民族文化循序渐进地演变，比如：彝族歌曲逐渐抛弃了迷信色彩，歌颂民族生活的音乐逐渐占据了主导地位。当然，音乐演绎中的文化洗礼与更新还体现音乐文化的主流价值观传导先锋示范，比如：藏族群众的《唱支山歌给党听》等通过音乐传导时代主流文化。毫无疑问，民族音乐中典型文化的升华是民族音乐回归理性的必然反映，也是民族音乐纳入民族地区社会主义精神文明建设的关键。

总之，民族音乐艺术作为民族社会发展的产物始终演绎着民族群体喜闻乐见的社会生活实践。以民族歌曲、乐器、舞蹈演绎为主的民族音乐在承载民族社会变迁和习俗脊髓的同时也不断受其他音乐文化的洗礼，使得民族传统音乐成为文化艺术与艺术文化的整合[10]。民族音乐本身作为艺术文化在历史长河的沉淀中演绎着民族不朽的兴衰历程，成为中华音乐文化中不可估量的组成部分，而民族音乐艺术在演绎与吸纳的过程中成为了民族文化的载体，典型民族文化基本被朴素的民族音乐所囊括。因此在多元文化并存的今天探究民族音乐艺术的文化反映不单是文化视域下民族音乐艺术的有机整合而是民族地区社会主义建设中文化艺术的亮点性陈列，是发展民族音乐与统筹民族文化产业的双重性选择。