刘士铭泥塑写意之风——“戳心尖尖的泥巴 拉话话的魂——刘士铭雕塑艺术展”展评

田 政

编者按：2019年12月13日，由中央美术学院主办、刘士铭雕塑艺术馆承办的“戳心尖尖的泥巴 拉话话的魂——刘士铭雕塑艺术展”在中央美术学院刘士铭雕塑艺术馆开展。在开幕式上，中央美术学院党委副书记、本次展览学术主持王少军，中央美术学院院长、中国美术家协会主席范迪安，刘士铭之子刘伟，策展人曹庆晖等人分别致辞，对刘士铭本人及其作品在当代学术语境中的价值表达了充分认可，并对中国现代雕塑发展、中国现代雕塑学科的梳理与建设提出了深层的思考方向。

展览链接：

戳心尖尖的泥巴 拉话话的魂——刘士铭雕塑艺术展

主办单位：中央美术学院

承办单位：中央美术学院刘士铭雕塑艺术馆

策展人：曹庆晖

展览地点：北京市朝阳区育慧里3号

展览时间：2019年12月13日—2020年1月19日；2020年2月24日—5月5日

一

刘士铭常常被与乡土人文气息相联系，但他并非一位成长于农村环境的艺术家，相反的，他出生在知识分子家庭，并受到过良好的文化教育。1926年刘士铭出生于天津。1943年在北平雪庐画社随季观之学山水画。1946年考入国立北平艺术专科学校，师从王临乙等先生学雕塑，在这期间，刘士铭受到系统的西方雕塑艺术教育。1951年毕业于中央美术学院雕塑系研究生班。

1961年是刘士铭生活转变很大的一年，他申请调往河南工作。在这段时间里，刘士铭在河北、河南等地多次参加活动，与中国社会底层民众的相处机会多了起来，也是这样的契机影响到他对于艺术关注视角的转变，后来他作品逐渐转向农民题材。今天，从刘士铭的作品中可以看出，在工作之余他一直注视这片黄土地的种种景象。

本次展览中的大部分作品创作于1978年之后。1974年，刘士铭申请提前退休后在中国历史博物馆从事文物修复的工作，又在中央美院雕塑系潜心创作以陶塑为主的艺术作品。“戳心尖尖的泥巴”展展出的作品主要集中于新中国成立初期与改革开放之后两个阶段，与新中国成立初期作品不同，刘士铭在20世纪80年代之后的作品多表达农民生活，以写意风格的艺术语言诠释一种特有的本土味道。

二

本次展览可见到新中国成立后刘士铭两件十分具有代表性的作品。一件名为《丈量土地》，是刘士铭1950年创作的陶塑，该作品在新中国成立之后被送往国外参展，并被当时的捷克斯洛伐克国家博物馆收藏。在创作《丈量土地》时，刘士铭正在中央美术学院参加土地改革工作，作品用现实主义的手法描绘了三位正在参与对土地测量计算的农民，也反映出作者在参与土改运动时候的积极与愉悦。另一件作品名为《劈山引水》，创作时间在1958年“大跃进”时期，不同于前者的现实主义方法，后者更为大胆表现人物英雄主义，实践了毛泽东倡导的革命浪漫主义文艺思想，［1］但由于原作体积大，在现场可见其铜质复制品。

刘士铭 丈量十地 陶

刘士铭 劈山引水 铜 2006年

刘士铭 卖花生的姑娘 陶 1983年

刘士铭 黄河船工 陶 1980—1990年

刘士铭 陕县窑塬 陶 1988年

刘士铭 再教育 陶 1980年

中国艺术作品在改革开放之后与新中国成立初期相比，题材与主题更为丰富。改革开放后的雕塑作品，一方面受到西方写实主义影响，中国雕塑艺术语言趋向西方现代叙事模式，追求人物比例、精准度、人体结构、运动感等；另一方面，1979年文学艺术家联合会时隔19年再次召开，在大会上周扬引用列宁的一段话——“绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地”，中国艺术家的眼界和创作思维被前所未有地拓展，见到“新世界”的艺术家们开始种种求新、求异的尝试。此时的刘士铭并未迫切地紧随潮流，坚持以冷静的视角描绘田野乡间人民的生活状态。邵大箴先生评价：“他写船工、农民、牧人、老妪、娃娃，生动地刻画出他（她）们的神态和性格，他（她）们生活的情景，但没有一点丑化和矮化，也没有一点猎奇的味道……他没有刻意追求作品的现代感，但时代的感觉自然地流露了出来。”［2］在最热闹的时代，刘士铭回归中国古典艺术，并借此给中国雕塑艺术蹚出一条可行之路。

首先要谈的是刘士铭雕塑风格的回归，美术评论家邹跃进曾在其研究中指出，刘士铭20世纪80年代之后的雕塑风格来源于对中国古代传统雕塑尤其是秦汉时期陶塑艺术的吸收。古代艺术语言与当代题材的结合确实是一种复古又新颖的尝试。值得注意的是，秦汉时期陶塑并未以追求艺术为目的地创作，大多为祭祀、陪葬之用。如今或在西方写实主义或在现代思潮衬托之下，陶塑逐渐与农村的、黄土地的、质朴与简单味等标签联系起来。今日所见的陶塑虽然与秦汉时期有共同之处，在不同时代下其含义却已千差万别。其次，刘士铭的泥塑看上去往往那么“粗糙”，他自己曾描述过自己意识流般的创作过程：“我不是先想好了构思、情节，而后才能动手去捏，正好相反，不一定是先有一个明确的构思和构图，而是在没有想好之前就要先动手去捏泥巴，只有边捏泥巴才能边想起好的构思、构图出来！”这种创作模式与中国传统写意水墨技法相近，所谓“妙在似与不似之间”，用在刘士铭作品上则十分贴切。以刘士铭1983年的作品《卖花生的姑娘》为例，主人公女孩紧盯着纸箱里的花生出神，人物手部与头发等细节草草略过，简单又足够达意。潦草之间却拿捏得精准，传达出中国古典特有的“神韵”之美，女孩五官神态和老旧卷边的纸箱，多一分少一分都略欠妥当，在看似不经意之间沉淀出乡村人民生活方式的简单与生活节奏的缓慢。最后，刘士铭往往被与张冬峰、罗中立等乡土写实主义艺术家联系起来。但不同的是，刘士铭作品并非来自于对农乡生活的直接写生，如前文所述，刘士铭的创作方式是随意的，对艺术的表达也是基于经验和回忆的。“我的一生历经坎坷，颠沛流离，追求生活，热爱并执迷于黄河的风土人情和山西、陕西地区的窑洞风俗民情，心驰神往，最后来到中原，经历十年……这些活生生的男人、女人深深地烙在我的记忆深处，也是我想创作的不断的根。”他说。

三

回到展览上来，博物馆是记录和见证历史的存在，是对艺术家的价值进行宣传和保护的场所，但人们常常习惯于欣赏陈列在玻璃罩子里的一件件艺术品。今天传统陈列和传播方式在一定程度上限制了艺术品价值和作用的发挥。策展方将博物馆一层部分展品从展示柜中“取出”，并在展厅内建了数个不规则的池子，在里面放上沙子，并将艺术品放置在沙子上，重新为这些乡土作品创作一个“农村环境”，在这种乡土气息下，欣赏者更能体悟一件件作品的韵味。这种有趣的设计从物料材质和装饰元素两方面发挥博物馆地域性，［3］有效调动参观者的内心感受，使得观看者目光不再限于刘士铭作品本身，而是回到当初、当地的文化气氛中，在艺术品和欣赏者之间架起了一座沟通的桥梁，也让刘士铭作品中的人文气息得以凸显。

不同于一层的沉浸式观看体验，二层设计让观者目光重新注意到艺术家本身。策展人利用灯光的作用将刘士铭的三轮车置于展厅核心位置，一束天然光恰好落在刘士铭曾用的三轮车上。显然，这已不是艺术家的本意，是后来人对刘士铭艺术做出的新诠释。刘士铭的三轮车成为展厅传统之下瞩目的当代性装置，这辆三轮车也是其他艺术作品诞生的有力支撑。

在世界当代艺术多元化的环境下，中国艺术从模仿、学习西方到求新、求异似乎已经成为一种创作本能，也成为一种评判当代艺术作品的标准。在这里，不能否认，任何站在风口浪尖勇于打破规则的艺术家都具有特定的价值，刘士铭的泥塑在当代艺术潮流冲刷下，仍富有顽石一样的精神。在刘士铭的雕塑中，有中国古典气韵，又有传统与当代的有机结合，有平静的注视，又有平静之外的温暖，有准确有力的拿捏，又有方寸间的精准，这种奇妙组合是刘士铭艺术独有的，中国艺术独有的，通过简单的泥土发散出来的魂。