丝弦问道 素心古远——“文心高古：林岗艺术展”述评

娄 宇 陈露露

编者按：林岗的当代雕塑艺术选择了一个独特的母题符号——琴，并通过不同的媒材表现这一母题，其中蕴含着对石材、金属以及大漆材料的迷恋，甚至用到了汉砖和古建筑的柱基。他的雕塑饱含对中国传统文化的缅怀和热爱，并实现了传统文脉与当代观念的有效对话。本文旨在从林岗乐器系列作品的母题符号、材料媒介、传统文脉的当代转换等方面分析其雕塑艺术的价值。

展览链接：

文心高古：林岗艺术展

主办单位：湖北美术馆

艺术总监：傅中望

学术主持：冀少峰

策 展 人：钱晓鸣

展览时间：2018年7月6日—8月26日

展览地点：湖北美术馆特展厅

开幕时间：2018年7月6日下午4:00

开幕地点：湖北美术馆一楼公共大厅

2018年7月6日，“文心高古——林岗艺术展”在湖北美术馆开幕（图1、图2），展览受到艺术家、批评家及社会各界的广泛好评。展览分为“伯牙”“九歌”“抱石”三个部分，从其展览主题的命名也可以看出他对楚文化的迷恋。正如《列子·汤问》中所记载的伯牙与钟子期：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山。钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水。钟子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’伯牙所念，钟子期必得之。”①林岗的当代创作与传统文脉的关系也如同“遇知音”一般，他的创作选择了一个非常独特的符号母题，即琴。形形色色、不同造型、不同材质的琴也体现了他的文人情结。他将传统文化元素与当代观念融合，转换为具有当代哲思的装置艺术，脱离了传统意义上的雕与塑。

图1 “文心高古——林岗艺术展”展览现场

图2 “文心高古——林岗艺术展” 展览现场

一、林岗雕塑特有的母题符号

进入展厅，映入眼帘的是各种各样的琴，同时还有绘画、影像、装置作品，数量惊人，给人以强烈的视觉震撼，但是在细观之后发现这些琴没有一把是雷同的。林岗绝大部分作品都是以琴的形象呈现的。为什么在众多的创作符号中他独独选择了“琴”这一母题符号？他曾在文章《心中的琴》中说过：“我的心中有一把琴。强健的筋骨奏响它的豪气干云，多感的内心勾连它的柔和温婉……我喜欢那些零件，因为它们是我心中要谱写曲子里的每一个音符。看到那些凌乱无序的零件，我有种使命将它们谱写成我的钢铁乐章，再度唱响那个时代的旋律。”（节选自林岗《心中的琴》）林岗所塑造的琴多是中国封建时代士大夫文人作为精神依托和必备的修养——“琴棋书画”之首的古琴样貌。自明清以来，江浙一带就是文人荟萃之地，林岗长期生活在杭州，深受其文人艺术氛围的浸染。林岗性格沉稳内敛，外表虽彪悍得如同北方汉子，但是内心却有着文人的细腻优雅，这也成就了他独特的艺术风格。

林岗的“心中之琴”刚柔相济，既能豪迈粗粝，亦能细水长流。同时，他的“琴”是对社会的关照反映在其内心的表象，现实社会中发生的事对他发出信号，而这些信息通过感官进入主体，主体再通过艺术手法将其转化为表象——“琴”，通过可见的琴呈现出的是其更为深沉的思想。就像孙振华所说：“海德格尔有个著名的比方，说的是关于石头的内部，一块石头肯定有表面和内部之分，你把石头敲碎，还是只能看到石头的表面，无论你怎么敲碎这块石头，你永远不可能把它的内部敲出来。没有任何人看到过石头的内部。‘内部’想要显露真相，又只能以‘表面’的方式存在，因为表和里无法同时现身。”②换句话说，“琴”是他内心情感的载体，通过不同材质、不同造型的“琴”来表现他内心的自省与对社会的关照，“琴”曲折地表现了文人画那般“借物抒情、托物言志”的文人精神。

令人惊奇的是，他制作的这些琴大多没有琴弦，但是这些无弦之琴似乎能奏出世间最美的乐曲。曲和弦都是无形的，通过具象的琴感知无形的曲，这也是林岗的独特之处。如陶渊明一般，琴弦有或没有、抚或不抚琴这都不是最重要的，最关键的是能否懂琴，能否体会到其中的趣味。若林岗遇到钟子期那样的“知音”，无弦之琴也能奏出符合心境的曲子。他的琴做得很写实，几可乱真，但却是不能弹拨的琴，这又有着同体异构的意味。林岗1985年在当时的浙江美术学院雕塑系学习，而这个时候正是中国当代艺术滥觞之时，艺术家们深受西方现代艺术的冲击，林岗也不例外。他这无弦之琴会让我们不由自主地联想到超现实主义画家马格利特的《这不是一只烟斗》，同样体现了这样一个哲学悖论——“这是一把琴，其实它不是一把琴”。“《这不是一只烟斗》表现的是言语对物形的切入以及言语所具有的否定和分解的潜在能力……在一个空间里，每一种要素仿佛都服从唯一的造型表现和相似原则。但是，语言符号却像一个例外。它们在远处围绕着形象游荡。专横的题目好像已经把它们永远同形象隔开。”③林岗的乐器系列雕塑也同样成功地进行了一种非常高明的置换。陈列在美术馆的这些无弦之琴，简洁却形态各异的琴身给人以孤傲挺拔之感，蕴含着创作者无限的想象力和无尽的热情，静静地伫立在那儿，仿佛等待“知音”寻觅而来。

林岗对大工业时代遗留下来的零件情有独钟，凌乱的零件如同一个个音符，他亲手将这些零件焊接、铆合起来，做成琴的造型，这些琴不仅蕴含着他的设计思想，更体现了他在制作时的体温，同时还暗喻着通过“琴”这一表象，这些经过他重新组合的零件谱成了他心中的曲子，或高山瀑布，或涓涓细流，或大气磅礴，或旷远清幽……

二、材料媒介的独特性

从林岗作品所选择的母题符号可以看出他对中国传统文化的迷恋，而这种情结不仅仅体现在对母题符号的选择中，还表现在材料媒介的运用。在材料的选择运用上也体现了他的独特性，他将材料本身的美感与中国传统文化的元素结合起来，以超时空对话的形式构建了心中的琴。

（一）对石质材料的迷恋

林岗此次展览展出的作品所运用的石质材料除了常规的石块外，还运用了古代建筑的柱基、汉砖及古砚台等。这些材料多是他个人的文物收藏，他独具匠心地将这些中国古代遗留下来的物件转换为琴的组成部分，颇有粗犷古朴之气和书卷气。

《石莲曲》（图3）这件作品就运用了古代建筑的柱基，琴身是一块正方形的石块，石块上有浮雕，雕刻的是一朵莲花的纹样，底座则是莲花造型的柱基。这些石块的边缘处理并不规整，现代切割手法留下的痕迹，更像是古代建筑残部饱经风霜的见证，莲花柱基、莲花纹石质琴体和金属边框与琴头、琴颈仿佛合奏出历史的沧海桑田。

图3 林岗 石莲曲 石材、金属96×76×320cm 2016 年

林岗沉醉于古董收藏，多年来收藏古砚的体会与心得也给予了他的艺术创作以无限灵感，在展览中展出的“砚胆琴心”系列作品（图4、图5）更是别出心裁，将砚台直接做成了琴身的形状，砚池部分为不规则的黑色，仿佛干涸的墨汁，似乎还能嗅到墨香，与周边的棕色形成了鲜明的对比。没有琴弦的“砚胆琴心”似乎弹奏出了骚人墨客的诗情画意，就像唐朝诗人白居易在《琵琶行》中所说的“别有忧愁暗恨生，此时无声胜有声”，无弦却胜似有弦。除此之外，此次展览还展出了林岗收藏的一批古砚（图6、图7）。

图4 林岗 『 砚胆琴心』 系列1 号 石材、金属 53×40×230cm 2015 年

图5 林岗 『 砚胆琴心』 系列3 号 石材、金属 135×55×95cm 2015 年

图6 林岗收藏的古砚

图7 林岗收藏的古砚

林岗还将自己收藏的汉砖也运用在琴的制作中，在“汉社”系列2号（图8）这件作品中，砖面上除了有菱形、圆形等类似青铜器装饰纹样的乳钉纹外，还刻有战马、建筑、羽人的形象，分别三个为一组做横向排列，从上至下分别为战马、建筑、羽人。在这三组图像的外围的中间部分还有横竖三条凤鸟纹样的装饰带，两只凤鸟为一组，昂首相对，共计八只。“汉社”吟唱出的则是“事死如事生”的豁达，气势磅礴，粗粝幽深。

图8 林岗 “汉社”系列2号82×42×240cm 汉砖、金属2016年

《石涧流寒》（图9）是用青石和不锈钢制成的，青石的敦厚与不锈钢精密光滑的质感形成鲜明的对比，两种不同质感的材料碰撞出动感十足的韵律。青石和不锈钢上都装饰着按秩序排列的线条，倾斜的线条转折而上，直至琴颈。这些装饰线条就如同琴谱一般，在视知觉上营造出了一种音符在乐谱之上尽情舞蹈的画面，仿佛能听到那清脆婉转的乐曲。除了以上作品之外，运用石质材料的还有“弦音”“初雪”“楚风”等系列作品，同样十分精彩别致。

图9 林岗 石涧流寒 青石、不 锈 钢 76×110×227cm 2013年

（二）对金属材料的迷恋

林岗的琴很多都是木质、石质材料与金属材料结合制成的，纯金属材料制成的琴也有很多，他认为工业时代的美，除了以上作品之外，运用石质材料的还有“弦音”“初雪”“楚风”等系列作品，同样十分精彩别致。在今天依然像昔日的气锤有力击打着我们的心，作品中有着强烈的工业时代的痕迹，他常常将废弃的、被使用过的机器零件重新利用起来，将它们解构之后再重构为自己的艺术符号，通过这种形式表现自己的艺术审美，用这些零件构筑起自己的艺术理想。

除了醉心于收藏古董文物之外，林岗还迷恋瑞士钟表精密的构件，在“大音希声”（图10）这系列作品中，林岗十分巧妙地将中国传统文化的元素与工业时代的文明象征物结合在一起，这是一件纯金属制品，在琴身圆形主体部位，各种大大小小的齿轮充斥其中，有横着的或竖着的平面将这些齿轮连接起来，中间是一个小小的轴承。这件作品的巧妙之处在于将汉代的陶木俑进行了媒介转换，用金属材质制成这些俑的形象并置放在这些连接齿轮的横截面上，也有个别的被放置在齿轮上，这何尝不是中西方文化碰撞出的交响曲呢？

图10 林岗 “大音希声” 金属 55×35×223cm 2011年

与之类似的作品还有“大音希声”系列作品5号-1（图11），在琴身的圆形部分，处于内圈的是一个轴承，外圈则是一个大的齿轮，立于齿轮之上琴弦两侧的是战国时期虎的形象，这也是中西方文化元素的完美融合。

图11 林岗 “大音希声” 作品5号-1铜材 45×32×165cm 2008年

“抱石”（图12、图13）系列作品是用不锈钢打造而成的，琴身部分有大大小小的镂空，造型各不相同，展厅的灯光打在不锈钢这种特别的金属材质上，能够反射出各种光泽，看起来流光溢彩。琴身上大小不一的洞给人一种不完整的残缺美，又似诉说着工业时代曾经的辉煌和岁月的无情。

图12 林岗 “抱石”系列5 不锈钢 40×80×361cm 2018年

图13 林岗 “抱石”系列8 不锈钢 30×30×75cm 2018年

林岗在“大音希声”系列作品中运用了类似瑞士钟表精密仪器的构造，但是他的作品又区别于工艺美术，还是属于大手笔的艺术创作。他的高明之处也在于此，如果把握不好这个度，这些作品很可能滑到了工业造型设计、工艺美术的范畴，但是他却处理得恰到好处，这些金属材质的琴既有瑞士钟表般的精密，又巧妙地体现出其艺术创作的理念。

（三）对大漆材料的迷恋

林岗对大漆这种材料也是情有独钟，他认为大漆带来的美是不朽的，从另一个侧面也体现出了他对楚文化的迷恋。湖北之行刺激了他的创作灵感，东湖的大气之美与西湖的小家碧玉有着很大的差异，他被荆楚大地长江、东湖的气势和浩渺所震撼、感染，湖北省博物馆、荆州博物馆典藏陈列的那些楚漆器更使他沉迷。这次展出的其“楚风”系列作品，与其他系列作品都不相同，一般的大漆工艺都是附着在木质材料上的，但林岗却将大漆涂刷在石块的外层，因为这种工艺十分繁复，需要经过反复涂刷、晾干，同时这也是一个将艺术家的激情、思想融入作品的过程。

他还非常善于利用废弃材料，“楚风”系列1（图14）这件作品有趣的地方在于，这本是一艘废弃的船只，林岗将它的表面刷上大漆，做成了一把船造型的琴。这把琴给人以历史的沧桑感，它静静地悬挂在空中，仿佛伴随着悠扬的琴音给来来往往的人诉说着过去的故事。“楚风”系列2（图15）的琴身刷上了红色的底漆，在底漆之上装饰着黑漆纹样，十分“楚国范儿”。这琴身原本是捣糯米用的石臼，琴颈的部位是用汽车的弹簧片制成，这个钢片的弧度呈现出一种韵律感，并充满了阳刚之美。此外，在“楚风”系列3（图16）这件作品中他还将砚台与大漆相结合，红色大漆的砚池、用黑漆绘制祥云纹的琴身与金属材质的琴颈，演绎出一场跨时代的交响。

图14 林岗 “楚风”系列1 老船、木材、金属、大漆 98×60×730cm 2018年

图15 林岗 “楚风”系列2 石材、金属、大漆 100×88×225cm 2018年

图16 林 岗 “ 楚 风” 系列3 石材、金属、大漆100×88×225cm 2018年

三、传统文脉的当代转换

林岗将中国古代建筑的柱基、古砚、汉砖、汉俑、战国时期虎的形象等都运用在了他的雕塑作品中，将这些中国传统文化元素与大工业时代的金属零件相结合，转换为一把把形态各异的琴，而琴又是中国古代传统文化的符号之一，他将所有的元素都完美地融合在一起并最终创造出了“心中的琴”。

要实现传统文脉的当代转换，“这要求我们具有真正开放的胸怀，即一方面要以一个中国人的独特审美观去过滤西方艺术，另一方面还要以一个现代人的眼光去重新认识传统艺术”④。林岗的创作将传统文化进行当代转换的机巧体现在两个方面：一是将带有传统文化元素的实体直接运用到雕塑创作之中，如在《石莲曲》、“汉社”中，他通过解构重构的手法直接将建筑柱基和汉砖的残部转换为琴身或底座；二是他将传统元素与现代材料结合进行演绎，如汉代的陶木俑以及战国时期虎的形象都是以金属制成的，分别将其装饰在琴身中和琴身之上，这种形象出现在“大音希声”系列作品之中。

林岗的独特之处在于他善于利用现代工业文明的废弃现成品，融入中国古代传统元素，创造出这独特的琴，虽只是残木破石废弃金属的组合，却体现出了中国古代田园诗一般的文人情怀，又赋予这些作品以当代性。

林岗之所以执着于“心中的琴”这一符号，还源自他是一个素心之人。“素心”在《辞海》中被释义为心地纯朴，它也有本心的意思，更是洗尽铅华之意，在今天这样一个物欲横流的时代，是保持内心的纯净和对艺术潜心追求的体现。素心体现的不仅是他艺术的品质，更是他人生的况味、人生的哲学，经过人生的历练后，他的知识、阅历、气质沉淀下来体现出的是一种无香无声的意境。

结语

林岗的乐器系列作品在中国当代雕塑中独树一帜，其特有的母题符号、材料媒介、手法风格传达出他对高洁品性的追求。“琴”在这里只是一个表象，林岗试图通过“琴”这一符号来传达个人的自省、修身，从而达到“抱朴见素”的境界。他成功地将中国传统元素进行转换并置于“琴”这一载体之上，使他的作品既体现了民族性，又顿生当代感，这给当下雕塑艺术的创新提供了一个非常有价值的参考案例。

注释：

①〔晋〕张湛注，《列子》，上海古籍出版社，2014年，第155—156页。

②友人、孙振华，《答问“再雕塑”》，《美术文献》，2014年第9期，第75页。

③［法］米歇尔·福柯著，杜小真编选，《福柯集》，上海远东出版社，2003年，第124—125页。

④鲁虹，《傅中望：从“去中国化”到“再中国化”》，《东方艺术》，2018年第7期，第63页。