美学：以中西印类型为基础的世界建构
2019-03-13 10:30张法
当代文坛 2019年2期
摘要：世界美学史上，有三种重要的美学类型，奠定了当今美学的基础，这就是西方的区分型美学、印度的空幻型美学、中国的关联型美学。自世界进入现代性进程之后，西方的区分型美学成为世界美学的主潮，但20世纪后期，西方美学出现了以生态美学、生活美学、身体美学为代表的非区分型美学。这给一直追随西方美学前进的各非西方美学以前进困惑，重新审视世界美学的类型以反省世界美学的前进方向，成为应有课题。
关键词：世界美学；区分型美学；空幻型美学；关联型美学；非区分型美学
当今之世的美学，无论中国还是世界，正经历丰富、多样、复杂、缠绞的转变，将要怎样演进，可多点观察，各方研究。这里，从美学产生并在轴心时代形成中西印三大美学类型，来观看和展望而今世界美学的演进。
美和艺术在原始时期从工具和装饰中产生之时，各文化就存在着差异，这从工具的形制中体现出来，如莫利斯线（Movius line）所呈现的，西方是立体味的手斧而东方是片石意的斤斧。①在早期文明中，地中海的双面斧不同于中国的斧钺。地中海的克里特岛、古印度的哈拉帕和辽河的红山文化，三处皆出土有著名的女神像，但各有自己的装饰特色。地中海、印度、中国在用文字来表现各自的审美观念时，中文为
一 作為中西印美学建构起点的
中西印哲学差异
西方、印度、中国三大文化在轴心时代定型之时，形成了不同的宇宙观，从而影响到各自的美学思想。
古希腊人的宇宙一词被称为κ?σμο?（cosmos），词义为从混沌（χ?ο?，chaos）中产生出来的秩序。不明晰的混沌呈为void（虚空），有秩序的结构，其核心为substance（实体）。希腊人的宇宙由具有秩序的实体之物所组成。宇宙本有混沌之虚和秩序之实，二者既在空间中呈现，也在时间中变化。当希腊人把宇宙的整体结构只看成是实体形成的秩序所组成时，突出了万物在时空中的空间呈现，事物只要排除了时间影响，纯作空间呈现，就可以明晰确定。这一强调空间性思维，形成了事物应为明晰实体，在本质上与虚空没有关联，从而排斥了混沌的虚空对宇宙的影响。从哲学上来讲，宇宙万物，不是由物质的原子构成（原子是实体的），就是由精神性的理式构成（理式是实体的），或由显然是实体的上帝创生。这一实体型的宇宙观，把宇宙只看成各种实体的关联与组合，具体一物如此，万物之间也如此。这一实体的宇宙观，决定了希腊宇宙中具体之物的性质，也决定了美的性质，以及西方美的知识体系（即美学）的性质。
与西方宇宙观强调实体而轻看虚空相反，印度的宇宙强调的是本体之空而轻看万物之实。这由印度思维特别强调宇宙运转的时间而来。与希腊的cosmos（宇宙）一词是对静态型的秩序的强调相反，印度的jagat（宇宙）一词则突显了动态的时间。 jagat来自字根√gam， 义为走、移动。作为阳性名词用，有气和风的意思。宇宙，在印度早期文明的吠陀经典中是由神幻化而生，如《婆楼那赞》中歌颂宇宙主神婆楼那时讲的：“彼以māyā（幻力），揭示宇宙。”③在轴心时代的《奥义书》中，宇宙由Brahman（梵）-?tman（我）幻化而产生，宇宙毁灭后又幻归回神或梵-我之中。印度的宇宙呈现为一个强调时间的流动宇宙。宇宙中的万物，都存在于这一永恒的幻化而生和幻归而去的成住坏空的流动之中。在时间流动中，一时点（samaya，汉语为“刹那”）成为过去，过去时点之物的过去之态就成为不存在的Sūnyatā（空），现在时点也会过去，现在时点之物也会转瞬成空。物在时间中会流向未来，但未来即尚没到来，也是空。因此，从时间来看事物，空，成为具体之物的本质。从空的本质来看具体之物在其存在的过程中的成、住、坏、空的每一过程点，每一点上之物都成为māyā（幻），从而具体之物的性质就是在时流中不断变化的“幻”的性质。具体之物总是在时间的流动之中空幻地存在，整个宇宙也是在时间的流动之中空幻地存在。因此，宇宙整体和具体之物在时间流动中每一时点上之实，都成为本性之空和现象之幻的统一。Sūnyatā（空）- māyā（幻）即是宇宙的本质，也是具体之物的本质，还是事物之美的本质。
中国的宇宙观，既与西方宇宙观因太重空间而强调宇宙和事物之“实”而轻看宇宙事物之“虚”不同，也与印度宇宙观太重时间而强调宇宙和事物在时间流动中呈现之“幻”和轻看宇宙和事物在流动的时点上呈现之“实”不同，而乃时空兼顾和虚实双重。中国的宇宙观首先以“天地”一词体现出来，观天，易于感受由日月星风云雨而来的时间之流动，察地，易于感受地上万物之实而来的空间的确定。天地在一起构成的宇宙就是一个时空兼重的宇宙。《周易·序卦》说：“有天地，然后有万物。”在中国的天地中，天上虽然有日月星之实，但主要体现为虚，地虽然也有虚但主要体现为山河动植之实，天地互动以天之季节的时间变动对地上众物的影响而成。地轴天杼的运转之动，产生了天地间的万物之实体之静，天地万物都是虚实相生的结果，都兼具时间之动和空间之静两个部分，内含了虚和实两个部分。虚是实的来源，静是动的来源，从而虚比实更为重要，静比动更为重要。《张子·正蒙》说：“太虚无形，气之本体，其聚其散，变化之客形尔。”以虚为本，虚实相生，既是中国宇宙和具体之物的构成特征，也是中国之美的基本特征。《礼记·乐记》说：“人生而静，天之性也，感于物而动，物使之然也。”以静为本，动静相合，既是中国宇宙和具体之物的构成特征，也是中国之美的基本特征，还是中国关于美的知识而形成的美学体系的特征。
正因为中西印对宇宙的整体性质看法不同，对宇宙中具体之物的性质看法不同，从而对宇宙之美和事物之美的认知也各不相同，从而形成了中西印不同的美学类型。
二 美学的西方类型及其特色
因为西方宇宙是实体宇宙，宇宙中的万物也是实体的，宇宙和事物之美也被用实体的方式去看待。对宇宙万物之美的思考而来的美学，在西方主要由两个时代的建构而形成，古希腊和近代。前一时期体现在对美的本质的追求上，后一时期体现在美学学科的建立上。
古希腊美学思想，由柏拉图《大希庇阿斯》对美的本质追问而形成。人们称一位小姐是美的，一匹母马是美的，一把竖琴是美的，一个汤罐是美的，一艘战船是美的，一幅绘画是美的……这些明明是不同的东西，为什么都可以称为美呢？这些不同的东西之所以被人们称为美，人们之所以能用美这个词去称这些不同的东西并觉得理应如此，实质在于，在这些不同的东西后面，有一个美的本质，决定了这些东西为可以称为美，这个美的本质，不是任何具体之物的美，而是决定每一具体之物之所以为美的美本身（auto to kalon）。希腊人的宇宙是实体的，万物是实体的，美本身也是实体的，所谓实体，即可以给美的本质下一个定义。这样对于美的思考，就是如何面对各种各样的美的现象时，找出美的本质，找出对美的本质的定义。这样，柏拉图的美学为以后的西方美学研究提供了一个基本模式：只有从具体的美进入到美的本质，才算达到了对美的理论理解；只有从美的本质进入到具体的美，才算知道了整个美学体系。正因为柏拉图提出了“美的本质”这一西方美学的的基础，美国1992年出版以后不断再版的《美学词典》说他是“哲学美学的创立者”。④在柏拉图的基础之上，西方美学开启了对美的讲述模式：从追求美的本质，给美的本质下一个确定的定义开始，推演出整体美学体系。这一方式直到20世纪才被西方现代美学否定。柏拉图虽然用追求美的本质开始了西方实体型美学的方向，但具体到怎样分析各种事物之美，还有些力不从心。正如古希腊文的καλó（kalon-美）之一字，其词义不仅关系到功利之用（usefulness），关系到道德之善（moral qualities），也关系到理性之思（reason），还与美言之语（pagkalos logos）同义……⑤在美感上，有因听觉而来的快感τερψιν，有因视觉而来的快感ενψροσυνην，还有因理性而来的快感χαρ?ν，以及由非理性而来的快感δονην……⑥美在古希腊的泛化性使用，体现在《大希庇阿斯》中，是美可以用来指一切对象，体现在《会饮篇》中，是对美的等级分类，美的境界提升，要从具体事物之美，到形式之美，到心灵的美，到行为制度的美，到知识学问的美，最后，到美的理式。这里，心灵、行为制度、知识学问，都可以称为美。与其他文化的美学，如中国和印度的古代美学，基本相同，要在这样的美学泛化之中，找到美的本质的定义，并由如此性质的美的本质定义，推导出一个逻辑严密的美学体系，相当困难。正因为这一困难，西方的美之成“学”在18世纪才完成。
西方的美之成“学”，是在对柏拉图的思考原点进行了根本的转变之后取得的。在客体方面，从各种泛化性事物，转到精准性的艺术之美上，在主体方面，从与各种高级之感都相连的快感，转到精准的只与艺术之感相连的美感上。在西方美学的学科之建立中，英、法、德的学人都贡献了自己智慧。英国学人通过提出与审美主体紧密相关的taste（趣味）概念，使美学有了一个新的主体基础。法国学人通过对从古希腊到中世纪的艺术概念的整顿，提出较为完整的“美的艺术”概念，把审美客体限定在新型的艺术上，让美學有了一个新的客体基础。德国学人从理论的整体性给美学在学术体系中安放了严格的位置，并给美学一个新名，从而正式地使美学成为西方学术体系中的一个学科。
先讲英国学人的taste（趣味）概念。英国经验主义使“趣味”一词关联广泛，不仅称艺术为趣味，娱乐、服装、行为等等皆有趣味⑦。对此，夏夫兹伯里（Anthony Ashley Cooper， third Earl Shaftesbury，1671-1713）从主体中区分内在感官与外在感官，⑧在趣味欣赏中，外在感官与功利性愉快相关，内在感官与心灵的超功利喜悦相连。从科学上讲，无法证实出人有没有内在感官，在经验上看，人具有超功利的美感，却可体验到。夏夫兹伯里因提出内在感官和超功利趣味，对于人面对外在世界的感受（sense）中，认别怎样的感是美感（sense of beauty），具有决定性的意义。从而被《美学词典》称为“现代美学的创立者”。⑨虽然，从思想内容上讲，英国学人从主体多样性愉快和趣味欣赏之感中，区分出了美感，但在概念名称上，审美趣味仍与其他各种各样的趣味共享taste（趣味）一词，内在感官的美感仍与外在感官多种多样之“感”共享sense（所感）一词。还没有在学科术语和概念表达的层面上，突出内在感官和美感的独特性和专门性。
正在是这里，德国学人从思维的严格性和学科的建构性上，把英国学人的趣味言说作了关键性的理论提升。鲍姆加登（Alexander Gottlieb Baumgarten，1714-1762）在此作了三个方面的贡献。第一，他从希腊文中挑出了αiσθητικ??（感），并用其在拉丁文中的对应词aesthetica（感），来总结英国学人所讲的超功利趣味，用此作为专门术语把美感（aesthetica）与其他之感（sense）区别开来，不但从理论上而且从语汇上突出了美感的独特性。第二，他从启蒙理性出发，排斥了内在感官与上帝的联系，但从大陆理性的角度，把美感放在理性的言说框架上。第三，鲍姆加登从学术体系的整体出发，联系到主体和客体的整体性，来给aesthetica（美感）以理论定位：人作为主体就整体结构而言基本可分为知、情、意，与之相对应的学科：与理智之知相对的是逻辑（包括科学和哲学），与意志之意相对的是道德（包括伦理学和宗教学），与感性之情相对应的是aesthetica（美学），在主体中是作为感性知识的完善的美感（aesthetica），在客体中是作为现实之美的典型体现的自由艺术。通过这一整体性的宏伟建构，鲍姆加登写出了为美立学或使美成学的著作aesthetica（美学，1750）。然而，鲍姆加登把美感与具有功利性的一般趣味之感区别开来了，却并未完全将之与知识性的理性区别开来。在主体方面，他认为美感是一种完善性的感性认识，在客体方面，与美感相连的自由艺术（free art），是一个在中世纪被定义而在鲍姆加登时期还延续着概念，既包括文学、音乐等美的艺术，也包括几何、天文这样的科学。
在鲍姆加登的基础上，使美学在理论上得到根本提升的是康德（Immanuel Kant，1724-1804）。沿着以知意情为基本结构的这一德国思想传统，康德写了对应于“知”的《纯粹理性批判》，对应于“意”的《实践理性批判》，对应于“情”的《判断力批判》。在《判断力批判》中，康德让美学的定义得到了完善。⑩什么是美感，美感是一种快感。但美感这种快感，第一，不是因感官获享受而来的快感，因此与日常生活中的功利无关；第二，不是因获得了知识而来的快感，因此与科学和哲学的概念无关；第三，不是因道德善行而来的快感，因此与伦理和宗教无关。通过这样严格的区分，康德就把在鲍姆加登那里尚存模糊的地方在理论上明晰起来。在这样严格地区分之后，康德进一步向前推进：美感的对象因为与日常生活的功利无关，与道德中的善恶无关，因此，美的快感不是来自于对象内容，而是来自于对象的形式。美的愉快与知识无关，与概念无关，因此，美的形式不是抽象的，而是感性的。与功利无关的感性和与内容无关的形式，成为与其他快感有区别的美感的基本特点。在康德的严格区分中，美感的知识与其它知识清楚地区别开来了，美感就成了一门理论明确、概念清楚、体系明晰的学科：美学。鲍姆加登创立美学时用的是中世纪以来的通用语拉丁文：aesthetica，康德完善美学时则用的是现代性以来兴起的民族语文德文：?sthetik。由康德完善的美学，很快在其他欧洲语言中传布开来，以欧洲主要语言，德文的?sthetik，法文的esthétique，英文的aestehtics，在世界的广泛传播，建立在新型美感基础上的美学，成为西方的重要学科。康德从主体的美感立论，通过把美感讲清楚而把美学讲清楚了。但人们要获得美感而面对具有功利性、知识性、伦理性等多种属性于其中的事物时，主体要经过一系列的心理技巧才能由一般之感（sense）达到真正的美感（aestehtics）。
在康德竖立了新型美感的标准之后，后来审美心理学派运用其基本标准深入下去，从方方面面得出多种多样的具体方法，有布洛的距离说，闵斯特堡的抽离说，谷鲁斯的内摹仿说，立普斯的移情说，还有克罗齐的直觉说，普浮的恬静说，等等，把这些学说综合起来，如朗菲德在其《审美态度》（1920）11一书中所做的那样，形成了审美心理程序，人按这一程序就可从一般之感转为审美之感。在这一从夏夫兹伯里到鲍姆加登到康德到布洛-立普斯-克罗齐为代表的审美心理诸流派的演进中，康德的理论具有决定性的意义。但由康德所标志的美学学科的确立，主要是以主体立论为主，因此，这一确立了的学科要牢不可破，还需在客体方面的配合。在这一方面开创性成果，首先是由法国学人做出来的。这还得由古希腊从头说起。
艺术一词在古希腊文中，为τεχνη，词义近似于英文的technique （技艺） 或artfulness（精技） ，核心在“术”。因此，艺术的范围在古希腊非常广阔，低端些，如理发之艺和裁衣之艺等，中端点，如绘画之艺和雕塑之艺等，讲高端，有几何之艺和天文之艺等。τεχνη（艺）能够把由低到中到高的各项领域都纳入其中，在于这些领域都讲究法则（order）和规律（rule）。古希腊的艺术原则，来自于其秩序性的宇宙和实体性的万物的基本结构。到中世纪，基督教思想对宇宙和人有新的建构。人被分为肉体和灵魂两个部分，前者是粗俗，后者是高尚的。与之相应，艺术相应地也被分为与肉体之手艺相关的机械艺术（mechanical art）和与心灵之精魂相关的自由艺术（free art）。机械艺术是粗俗的，建筑、雕塑、绘画等因为与动手相关，属于此类。自由艺术是高尚的，几何学、文学、音樂因为与心相关，属于此类。
总之，我们今天的艺术中的各大门类，在中世纪被活生生地划到了两个在本质上不同的类项之中。后来的鲍姆加登讲到艺术时，主要是指的自由艺术，还没有从中世纪的艺术词义和类型划分中解脱出来。这也是其在美学的建构上功亏一篑的原因之一。文艺复兴时期带来了艺术概念的新变化。在意大利，曾被划在动手之艺范围内的三门艺术，绘画、雕刻、建筑，在新时代的思想中，被加进了越来越多的科学、理性、精神内容，这里，阿尔伯蒂用了与灵魂相关的istoria（主题）概念，米开朗杰罗用了强调艺术家意图的concetto（理式）概念，而在达·芬奇的绘画创作和理论言说中，可以清楚见出，绘画要求人体学、解剖学、数学、几何学、透视学、光学等闪耀着科学之光的高尚情怀。在时代的新型氛围中，特别是在瓦萨里的《意大利著名建筑师、画家、雕刻家传》（1550）中，建筑、雕塑、绘画摆脱了中世纪的粗俗之义，而提升到了心灵的高尚之域，从而使这三门艺术成为了：Arti del Disegno（设计的艺术），美国当代学人米奈说“意大利文中的‘disegno比英语中的‘design有更多的意思，因为它还指素描，指艺术品的构图基础，并且作为‘创造力（这是它的另一定义），disegno是作品中智力的、理性的部分。”12总之，在这一概念里，“设计”用的是心，“艺术”呈现为美。这一意大利术语彰显了一种新的理念：艺术不同于日常的手艺和行业的技术。
新的理念术语，在时代新风的猛烈劲吹中，迅速传向欧洲各国，并且在新的观念中进行了新的术语提升，在英语里成为fine art，在德语里成为Sch?ne Kunst，在法语里成为beaux art。三种语言的词义皆为“美的艺术”。这一与意大利文不同的新词，显示艺术在新时代的巨大变化，这新方向和新变化的重大成就，由法国学人巴托（Charles Batteux，1713-1780）的新著《论美的艺术的界限与共性原理》（Les beaux arts reduits à un même principle， 巴黎，1747）体现出来。在这一划时代的著作中，绘画、雕刻、音乐、舞蹈、诗歌（戏剧自古希腊以来就在诗歌之内，因此巴托的诗歌一词包括后来的诗歌和戏剧），再加上建筑和雄辩术，被定为美的艺术，即以创造美为目的的艺术。巴托的观念在整个欧洲得到普遍传播和进一步的理论提升，形成了西方学界的三大共识：第一，艺术是以六大门类（建筑、绘画、雕塑、音乐、文学、戏剧）为基础的美的体系；第二，美的艺术一方面与日常手艺和行业技术区别开来（这意味着艺术是超功利的），另方面与科学、哲学、宗教、伦理区别开来（这意味着艺术是超概念和超道德的）；第三，艺术的目的就是追求美。在西方美学的演进中，一方面，从英国学人夏夫兹伯里、哈奇生等人的“趣味”到德国学人鲍姆加登、康德等的“美感”，美学在主体方面得到了明确的界定；另一方面，从意大利学人的“设计艺术”到法国学人的“美的艺术”，美在艺术客体得到了明确的界定。
黑格尔在自己的三大卷《美学》中，从宇宙和人类的整体性给艺术一个体系性定位：首先，艺术是宇宙精神发展的一个阶段，它不同于自然（类似于日常功利）、宗教（与道德善恶相连）、哲学（与逻辑概念相连）。第二，艺术自身呈现一种由门类和风格构成的体系：建筑是象征型艺术，雕刻是古典型艺术，绘画、音乐、诗歌（包括戏剧）是浪漫型艺术。在西方的美学建构中，如果说，从夏夫兹伯里到鲍姆加登到康德，在主体即美感得到了完成，那么，从瓦萨里到巴托到黑格尔，在客体即艺术方面得到了完成。主体的美感和客体的艺术在基本点上，即具有非功利-非概念-非道德的特性，都是重合的，因此，美感（aesthetics）就是美学（aesthetics），就是艺术哲学（philosophy of art）。区别于功利快感、概念愉感、道德乐感的美感在具体的艺术作品得到了落实，美感就是从艺术作品那里得到的快感。同样，艺术就是美感所应当和想要去感到的美。美学与艺术的重合，体现了西方文化关于艺术本质的独特理解：艺术不是现实（因此它在本质上没有现实中的功利内容，以及对功利内容采取的道德态度和概念认知态度），而是虚构（因此，艺术呈现的只是形式，这形式在本质上是按照美的规律来进行的）。因此，正是欧洲主要国家、英、法、德、意的学术和思想的演进中，从“一般之感”到“美的趣味”到“独立美感”的美学和从“设计艺术”到“美的艺术”到“艺术哲学”的美学的双重演进而最后交汇一体，近代美学作为一个学科在美感和艺术这两方面合二而一地建立了起来，西方型的美学或曰美学的西方类型得到定型。
三 美学的印度类型其及特色
印度的宇宙虽然在本质上是空幻型的，即宇宙的本体在时间的流动中为?ūnyatā（空），宇宙中的万物在时间的流动（sant?na，汉语佛经译为“相续”）中，从每一时点上看为māyā（幻），但作为幻的万物从自身存在于某一时段中来看，又的确存在，并且呈有规律的成住坏空的循环历程和存在方式，是可以进行实体把握的。这样。印度的宇宙万物结构分为三层，在本体上的?ūnyatā（空）或Brahman（梵），印度教称为“上梵”（Param brahman），佛教名曰“真谛”（Paramārtha）。现象界māyā（幻）又分为两个部分，一是从物的长时段看固定存在的本质，印度教称为“下梵”（Aparam brahman），佛教名曰“俗谛”（samvrti-satya）。一是从物的短时点看呈现带着“幻”性的bhū（现象之“是”）。事物之美也是一样，本性为“空”而现象为“实”，现象之实处于时流之中而呈为“幻”，“实”之“幻”在生存时间中成住坏空又有规律可寻，以下梵-俗谛的原则和方式呈现。宇宙之美和世界之美，正因其性空而又实有，虽幻而又有则，因此可以用理论予以把握。
与西方美学一样，印度人也认为美可以典型地从艺术中体现出来。在轴心时代的《歌者奥义书》中，讲了出现了14门学科（ 语法学-祭祖学-征兆学-年代学-辩论学-神学-梵学-魔学-军事学-天文学-蛇学-艺术学），其中就有devajana vidyām（艺术学）。在古梵语的吠陀六支（礼仪学、语言学、语法学、词源学、诗律学、天文学）中，就有诗律学。这里的“艺术学”和“诗律学”重点在“艺”与“律”，但各门艺术从原始时代和早期文明的仪式中向理性思想演化，各门艺术以自身独立的形式呈现了出来：nā?ya（舞），sa?gīta（音乐）， kāvya（诗），vāstu（建筑），citra（画）……都展开着自己的风采。而且，印度美学与西方美学不同，没有以一个学科的形式出现，艺术也没有以一个统一的艺术哲学的方式出现。而是以多层多面的方式呈现，具体来讲，印度文化的美学理论建构，从三个相互关联的领域呈现出来：一是四吠陀和以《奥义书》等为代表印度教经典，以及佛教经典、耆那教经典（以及锡克教经典）中，关于美的各种言说；二是印度史上各种艺术，神庙、石窟、雕塑、壁画、诗歌、戏剧、音乐、舞蹈等中内蕴着的丰富的美学思想；三是各类艺术理论著作，文学上， kāvya 一词由吠陀时代的智慧-灵感转成了文学意义上的诗。在苏多（sūta）阶层的歌手产生了世俗文学，佛经与两大史诗把印度的各种文学体裁进行了精致化。各种文学理论，如婆摩诃（Bhāmaha）《诗庄严》和檀丁（Dantin）《诗境》等由之产生出来。舞剧上《波你尼经》时代有了《舞经》，到婆罗德《舞论》蔚为大观。绘画上，《毗湿奴最上法往世书》呈出画论，《欲经》在13世纪的注中呈现了画的六支理论。音乐上，《歌者奥义》有了音乐理论，到阿毗那婆笈多（Abhinavagupta）的怚特罗洛迦（Tantrāloka），师利犍陀（?rika??ha）的罗特那特罗耶（Ratna Traya）， 罗摩犍陀（Rāmaka??ha）的那德迦梨迦（Nādakārikā）等，有进一步发展。在建筑上《梨俱吠陀》中就呈现了城堡、宫殿等各形建筑，在《阿达婆吠陀》中就有了建筑技术之论， 阿陀萨特罗（Artha ?āstra）一书把婆窣堵（Vāstu）一词从为生存而居住的内涵，扩大到了居室、场地、花园、大坝、桥梁、湖泊、水池，并从kalā（术）的角度进行论述。苏迦罗尼提（?ukra Nīti）一书给出了建筑庙宇、宫殿以及其他建筑的规律。在戏剧上，产生了胜财（Dhana?jaya）《十色》和恭多迦（Kuntaka）《曲语生命论》……在印度的各类艺术中，文学、音乐、建筑较为重要，三者中，又以文学为核心，在文学中，以诗为核心。正如诗最初是仪式中的咒、祷、祝、颂，在仪式整体中呈现，随轴心时代的思想转变，诗从在仪式转升进舞剧中，正如古希臘的诗以戏剧诗为主，印度的诗为舞剧的一部分，是诗-舞-剧的合一。因此，Bharata（婆罗多）的Nā?ya?āstra既译为《舞论》，又可译为《戏剧论》，原意地讲，剧以人间故事呈显具有宇宙意义的时间，舞以内在精神方式呈现具有宇宙意义的时间。因此从精神上悟，是舞论，从具体上讲是剧论。因此，要在诗-舞-剧三者中选一中心，应可说是舞。在这一意义上可说，印度艺术体系以舞为核心。诗、剧、舞都突出了印度思想的时间意义，但舞最能体现宇宙与万物在时间中变幻，从而最能体现印度的空-幻观念。
西方思想是哲学型的，西方宇宙是实体的，从而西方美学的形成从追求实体性的美的本质开始。印度宇宙是性空的，从而印度不追求美的本质，要讲艺术的本原，印度思想是宗教型的，艺术的本原与宇宙之神相关。印度宇宙之神，最后定型在三位大神上：创造之神梵天、保持之神毗湿奴、毁灭之神湿婆。三位大神是宇宙万物在时间之流中的生、住、灭的主宰。在不同的言说中，艺术之神与三位大神关联了起来，梵天之女辩才天女被说成是艺术之神，毗湿奴之妻吉祥天女以室利之名显身，也被说成是艺术之神，湿婆自己作为舞神的面貌出现，湿婆之舞，既显宇宙生灭之节律，又呈艺术之韵味。体现了印度之美在时间之流中生、住、灭的独特魅力。印度以重时间的思想为基础，美学理论与两大概念有关：bhāva（情）和rasa（味）。bhāva（情）一词来自现象之物在时间之流中的呈现之bhū（是），此词具有与西方的to be（是）相同的三项词义：有、在、是，但还有一项西方词没有的词义：变。Bhū（是）作为判断词，确指它“是”某物，此物确实存“在”，确为实“有”。但这是-在-有又是在时间之流中，因此随时间流动而每一瞬间都在“变化”。 Bhū作为“是”与“变”的统一，可用来指一切具体之物，而bhāva（情）却是指具体之物的情状。包括在时点上的anubhāva（情态）以及与这一情态有紧密时段关联的vibhāva（情由），即时点之情态何以产生，包括ālambana（内在之理）和uddīpana（外在之缘）。从下梵或俗谛的角度对“情”进行归纳，有sthāyibhāva（常情）8种，vyabhicāribhāva（不定情）33种，sāttvika（真情）8种。由情由的基础上产生的情态可以是各种情，包括一情独显或多情一体，构成美的现象，现象之美达到文化的深度就是rasa（味）。味，在梵文里有三重词义，第一、在感性形式上，是一种液体，词源是植物之汁，扩展为汁、水、奶。大地之水，植物之汁，动物之奶，乃大地万物得以存在的根本，是其本质。因此，第二，为本质。但汁、水、奶是流动的，其在流动中的呈现是有时点的，因此，第三、味，具有在流动中的时点性。这样，rasa（味）是本质，但又在流动和时点中，体现为空与幻，印度型的本质乃不固在某一时点上之“空”，时点可感而所感转瞬即逝为“幻”。因此在某一时点上的审美而得其味，这味，就有了印度哲学高度的存在意义，同时又具有境外之境、象外之象、言外之意的审美境界。
情与味从《舞论》中系统提出，延伸到到各门艺术的美论之中，渗透到宇宙万象的美论之中，虽然在各类艺术之中，又形成带有门类艺术特色的术语，如绘画六支和诗歌韵论，但这些不同的言说又可以由情-味总结起来。情强调的是人与物在时间之流中的动态，味是这一动态与宇宙本空相关联之“味”。因此，由情-味到各艺术的美论到宇宙万物的美学，构成了印度美学的思想特点和体系特色。
四 美学的中国类型及其特色
中国的宇宙整体和具体万物由虚实两个部分组成。由于重虚且虚是根本，因此，中国美学从不像西方的实体性美学那样去追求一个实体性的本质，而是以虚体性的气和神作为美的内质。以气论美，“文以气为主”（曹丕《典论·论文》），画，以“气韵生动”为第一（参谢赫《古画品录》），书法要“常有生气”（萧衍《答陶隐居论书》），琴须“生气氤氲”（徐上瀛《溪山情况》）……以神论美，文学上，刘勰论文“以情志为神明”（刘勰《文心雕龙·附会》），王国维称李后主词为“神秀也”（王国维《人间词话》）。在绘画上，张怀瓘赞顾（恺之）画在象人之美上“得其神”（ 张怀瓘《画品断》），在书法上，“书之妙道，神采为上”（王僧虔《笔意赞》）……中国思想在具体事物的虚实结构中重虚，关键在于重具体事物与宇宙整体的关联，中国宇宙是气的宇宙，宇宙的根本在大化流行之气，事物的根本也在于其内在之气与宇宙之气的关联。这意味着中国人看物，第一是从宇宙的整体上去看的，这决定了中国人的美学是从关联中得出的，而不是从区分中得出的。第二，这一从整体观物的方式，反映在具体之物中，对物之美，也要从物的整体上去看，而不是把物区分成各个部分，比如分为真、善、美，再在区分后的基础上去审视此物何以为美。因此，中国人的审美，是要从整体上得到总体感判，再具体到此物的那些因素与这一总体感判相关联。孔子讲“周公之才之美”（《论语·泰伯》），《庄子·德充符》讲鲁君对丑形的哀骀它的喜欢，《孟子·离娄下》说“西子蒙不洁，则人皆掩鼻而过之”，都建立在整体判感对具体美感的影响上。但这种整体判感对具体美感的影响，不是通过“实”的方式，而是通过“虚”的方式进行的，是通过神、情、气、韵等呈现出来的。
用绘画的例子来讲，张彦远讲张僧繇和吴道子用笔之妙，是“笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此笔不周而意已周也”（《历代名画记》）。唐志契《绘事微言》说：“写画亦不必写到，若笔笔写到，便俗……神到，写不到，仍佳。”布颜图《画学心法问答》说：“宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到。意到而笔不到，不到即到也；笔到而意不到，到犹未到也。”这些画论家都讲出了如何通过关联思维而最后落实到艺术之美上面去。西方思维由于排除虚，因此对中国的关联难于理解，印度思维由于将现在时点视为幻，对中国型的关联也未能体察。
中国的关联型思维在重虚的同时，对实同样看重。这一看重使得中国美不会把美仅仅局限在所谓的艺术上，而是将之推广到所有方面。因此，中国美学以多层次多方面的实体呈现出来。首先，朝廷美学，在远古以来的千年积累和演进中，经夏商周到轴心时代的春秋战国，以宫殿、陵墓、旌旗、服饰、车马、饮食、舞乐，典章、制度的方式，体系性地展开。其次，从以孔子和老子为代表的先秦诸子始，从哲学角度对美学的言说，如孔子的“里仁为美”（《论语·里仁》），孟子的“充实之谓美”（《孟子·尽心下》），荀子的“不全不粹之不足以為美”（《荀子·劝学》），老子的“天下皆知美之为美”（《老子》第二章），庄子的“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》） ……形成了各种美学思想。再次，各门艺术，特别是文学里的各类诗歌样式（诗、词、曲）和文章样式（赋、骈文、古文、小品文等）以及小说、戏曲中呈现出来的美的言说；以及书法、绘画、音乐、建筑、园林等的理论，最后，关于社会和自然之美的理论言说。以上这四个方面，构成了中国美学整体。由于中国关于美的理论在两千年的演进中，特别丰富，因此，仅从其理论话语，就可充分地呈现中国美学的特点。
中国的美学理论，以如下四种类型表现出现：一、几个审美领域同时论述的著作，如刘熙载《艺概》（把文学各类以及与文相关联的书法并在一书中讲）；李渔《闲情偶寄》（把戏曲、建筑和各种生活审美放在一起讲）；这类著作，初一看来最与西方美学著作相合，但其实不同，《艺概》包含了明清考试的八股文，《闲情偶寄》有各类生活中食色的快乐。二、部门艺术专著，如荀子《乐论》、刘勰《文心雕龙》、孙过庭《书谱》、石涛《画语录》。这类著作在内容范围上，大致相同于西方式的专论，但在论述逻辑和表达形式，与西方大不相同，如《文心雕龙》中的文，包括朝廷的奏章、文件等，个人的悼辞，笔记等。三、以诗品、画品、书品文话、琴况、小说评点、戏曲评点，这类特殊形式表达的理论。其中又有两类，一是如谢赫《古画品录》，形式松散但论题集中，是专门的“品”；二是如欧阳修《六一诗话》，形式和论题全都松散，是闲时的“话”。这类著作，已经完全不同于西方式的理论形态。四、以诗论艺，如杜甫《戏为六绝句》和司空图《诗品》，黄钺《画品》，杨曾景《书品》，郭麐《词品》，许奉恩《文品》……这就更是完全与西方的主流论著不相同了。
西方在古代和近代初期也有诗歌形式的理论著作，如古罗马时贺拉斯《诗艺》和近代法国时布瓦洛《诗的艺术》，但都是把明晰的逻辑道理用诗的形式讲出来，徒具诗的形式。而中国的诗品讲理论，也以诗歌的言不尽言境界为宗旨，显示了中国型的理论特质。中国美学虽然在形式上没有统一的美学著作和艺术哲学著作，但各个分开的艺术门类在内容上又有统一的结构，而这些统一结构，不是像西方美学那样，从诸多现象到一个本质性的定义，而呈现为从实到虚的演进。从《周易》原则而来的审美对象和艺术作品的言、象、意结构，是从实为主的言，到虚实兼顾的象，最后的以虚为主的意，从象内之意到象外之意，一片虚灵。从《礼记·乐记》而来的声、音、乐结构，先是自然音响的声，到艺术组织之音，到与天地同质之乐，让人从音中体会到天地运转之大化，是一片虚境。由人物品藻而来的神、骨、肉结构，由以实为主的肉，到虚实兼有的骨，到以虚为主之神。可以看到，审美对象和艺术作品的神-骨-肉结构，言-象-意结构、声-音-乐结构，体现着同一中国美学精神，而这一精神贯穿到所有艺术门类的理论言说中，贯穿到政治、社会、自然的审美之中。可以说，从先秦的文质结构，到两汉的事辞结构，到魏晋的神骨肉结构，完成了中国美学的核心内容上的定型。再展开为各式各样的诗话、画论、书品、乐论，建筑论、戏曲评点和小说评点。
五 中西印美学的基本差异与美学类型
西方、印度、中国的美学在类型上的不同，面对相同的问题，会有各自不同的理论进路。且以由西方美学提出的，而又确是能够彰显美学特色的三个命题，来看中西印美学的不同建构方式：
1.这朵花是圆的。
2.这朵花是红的。
3.这朵花是美的。
这朵花的形状是客观存在的，有没有人，它都是这种形状，这朵花的颜色是由人的眼睛构造与光相互作用的结果，没有人眼和与人眼同质的眼睛，物体就无所谓颜色，有些动物只能看出黑白两色，有些动物能看见人所看不见的颜色。但对于已经进化为人的正常眼睛来说，颜色是客观，只要人在看，这花就一定是红的。这花的圆和花的红，其客观性，都是既可感受又可以证明的，一看就知，一证即明。但这花是美的，其客观性却没法证明。一个人明明看见此花，却说花不是圆的，只说明他故意说谎。我们要研究的绝不可能是这花是否圆的问题，而是他为什么要说谎的问题。一个人明明看见此花，说花不是红的，结论只有两个，不是色盲就是说谎。但一个人看见此花，说花不是美的？结果会怎样呢？你却不能说他错，顶多说他的审美观与你不同，甚至与大多数的人不同。正是这一点呈出了研究美的困难。
为什么会出现这种情况呢？
问题在于，虽然一旦人类进入了以花为美的时代，花作为美就存在了，人对花有美感就存在了，但花的美不完全在于也完全不等于花之蕊、之瓣、之茎、之叶，也不完全在于和完全不等于花之色、之气、之味，之湿度、之柔性，而是在于一种既在其中又超越其中的东西。一言蔽之：花之美不在于花的客观物理性上，从花中你找不到一种美的分子，而是一种既与花的物质形态相关，又不仅由这其物质形态所决定的东西。正是因此，构成了“这朵花是美的”与“这朵花是圆的”和“这朵花是红的”在本质上的不同，而这不同造成了美之成学的巨大困难。
但這一困难是由西方文化造成的。在这三个以（这朵花之）专名为主项、以（圆的、红的、美的）之普遍概念为谓项的命题中，前两个命题对一切时空中的一切人都为真，而且可以在逻辑和实践上严格地证明其为真。而第三个命题则难在一切时空和一切人中得到赞同，而赞同此花为美的人，也并不认为不赞同此花为美的人是错的，顶多遗憾他们的审美观与自己不同。这样，这朵花是怎样成为美的，进而什么是美，都成为理论上困难。
“这朵花是美的”这一命题的困难在什么地方呢？
其难，并不在于这句话，而在这句话在西方文化中从日常话语进入理论命题。在西方文化中，命题是表述真理的理论句式。因此，这个命题在理论上的困难是由西方文化的性质而造成的。在中国文化和印度文化中，就是这句话进入到理论之维，也不会造成中国美学和印度美学中关于美的论说的困难。这是因为——
西方文化有三个特点，第一是把世界分成现象和本质，命题是要把现象归结到本质，这朵花的美，要归到美的本质。第二是把世界看成是实体的，世界中的事物也是实体，表达世界和事物的语言也是实体的。第三，世界、事物、语言要成为可规定的实体，就须排除时间而定格的空间上。因此，“这朵花是美的”这一命题是实体性的，可明晰实在地判断其为真或假。此命题要为真，要求这花有美的实体，这美的实体要合符美的本质对美的规定。但是在“这朵花是美的”这一命题里，作为具体事物的这朵花与作为具体命题的这朵花是美的相对应时，“美”在花上找不到对应物，理论上的困难由此而生。
与西方文化不同，印度文化的最大特点是强调时间的作用，在时间之中，世界和事物以及表现世界和事物的语言都处于不断的变化之中，要确定一个不断变化着的世界的本质，只能把不确定用哲学方式确定下来，这就是空（?ūnyatā）。把这空实体化就成为梵（Brahman），由本质为空之梵产生的现象世界以及现象世界中的万物，看起为实，实则为幻（māyā）。作为具体事物的花处在时间之流中，是不断变化的。从而，花之美是花在特定时间中的现象，“这朵花是美的”之命题，指的也只是花在特定时间呈为美的现象，这命题也是在时间之流中。因此，这一命题不导向花之中有无美的物理因子的验证，也不导向对美的本质的追问，而是只需要这朵花在人说“这朵花是美的”这句话时，确是美的，而人在说这句话时，确实感到这花是美的，与此花之前是否为美、之后是否还为美无关，也与别人看见此花是否也认为是美无关。要从本体论上讲，此花之美（事物在此时之真）和说此花为美的话（语言在此时之真），都处在时间之流中，从而时间流到此花为美和人说此花美之前和时间流过此花为美和人说此花美之后，与在此时中此花之美和说此花为美是可以而且应该不同的，这就是佛教三法印中的“诸行无常”。这样，联系之前之后观此花之美，本质为空。因此，“这朵花是美的”对印度文化来说，内蕴着的，也是可以由之引出来的，还是由之可以体悟到的，是“花之美”存在于无始无终的时间之流的变动中，是印度文化中现象世界“性空假有”的一种具体体现。因此，对于印度美学来讲，由“这朵花是美的”这句名言进入美学的理论之维，并不存在困难。
中国文化，一方面不像印度文化那样，因太强调时间性质，而把具体的宇宙、具体的事物，以及言说宇宙和事物的语言，看成是虽真而幻的，而是与西方文化一样，将之视为真实的。另一方面，中国文化又不像西方文化那样，因太强调空间性质，而把宇宙、事物、语言看成是实体结构的，而是将宇宙看作一个虚实相生的结构，将宇宙中的具体事物也看成是一个虚实相生的结构，同样，将表现宇宙和事物的语言也看成是一个虚实相生的结构，而且，在宇宙、事物、语言的虚实结构里，虚是本质性的。这样，现象上的这朵花是由虚实两个方面组成的，作为此花之美的语言表述“这朵花是美的”也内蕴着虚和实两层内容。客体上的花之蕊、之瓣、之叶、之色，闻到花之味，触到花之柔，是花的实的一面，而花之美是不可见的虚的一面，语言上“这朵花是美的”中的这朵花，对应着实体性的蕊、瓣、叶、茎、色，味，湿度、柔性，“美的”则对应的是视之不得见、闻之不得觉、触之不得感，而又确实存在并可以体验到的作为虚体的美。因此，对于中国文化来讲，从“这朵花是美的”这一名言进入美学的理论之维，也是没有问题的。
把“这朵花是美的”这一具体的表述进行抽象化，可以变成：X是美的。这里X可以代入一切具体的事物。中西印三大文化都可以，实际上也是，由这一句型进入到美学的理论之维。由于三大文化的性质不同，因此，进入美学的理论之维的进路是不同的，进而作为对审美现象进行理论思考之后而得出来的美学，在理论形态上也是不同的。虽然三大文化在美学上有不同的理论形态，但呈现的都是面对审美现象进行与自己文化性质相一致的具有文化独特性和理论精致性的美学。这就是上面讲过的中西印三种不同类型的美学理论：西方的美学理论是以美的本质为核心，把美与真善等其他性质区别开来的，按这种区分性之后而展开的逻辑严密的概念体系。这一理论可以称之为区分性美学（definitive aesthetics），其基本特征是追求一个排斥了时间影响的空间性的具有本质的理论结构。印度的美学理论，是以性空假有的理论基础上，把美的产生和发展，与本空的宇宙关联起来的味为根本，以下梵-俗谛的概念体系为核心而来的各种类型之味，以流变的现象关联起来各种“情”为展开的美学体系。这一理论可以称之为空幻型美学理论（?ūnyatā-māyā aesthetics），其基本特征，是从时间流变对美和艺术的必然影响去看待美和艺术。中国的美学理论，在宇宙的根本之气为核心，以虚实合一为结构，把美与真善等各个方面都关联起来，扩展为各个方面的处处有关美而来的美学体系。这一理论可以称之为关联型美学（correlative aesthetics），其基本特征，是把美和艺术，放在时间影响和空间关联之中进行理解，这同时意味着把美和艺术放在与整个世界的互动中进行理解。
六 世界美学自现代性以来的演进
和当前新境
人类由发现美和艺术，到对之进行理论上的把握，即通过理论话语把美和艺术的感受和观念表达出来，从由工具制造及改进和仪式发明及演进的原始时代，到以埃及、两河、印度以哈拉帕文化和吠陀经为代表、中国以夏商西周为代表的早期文明，到以地中海、印度、中國达到了理性思考的轴心时代，进而伸之，地中海文化扩展到犹太教、基督教、伊斯兰教，印度文化由印度教和佛教扩大到整个南亚，中国以孔子和老子为代表的文化扩大到整个东亚。
总之，世界在进入现代文明之前，虽然有陆上丝路和海上丝路把亚欧非三洲联系了起来，但各大文化的美学思想，与文化各方面的思想一样，主要在各自独立的思想体系中演进。自现代社会在西方兴起、向全球扩张，把所有文化都带进了世界的现代化进程，西方文化也因之成为世界的主流文化，各种被卷入这一进程的文化，特别是具有悠久历史和灿烂辉煌的印度文化和中国文化，在这一世界进程中，也努力学习作为世界先进的西方文化，以赶上世界潮流。在美学上亦然，中国和印度，都努力学习西方美学，并用西方美学的基本框架来重看自身的传统美学。可以说，自现代性以来，世界美学成了在西方的知识体系和学科体系影响下，以西方美学的框架和方式进行写作和言说的美学形态。在印度，不但在美学原理上引入西方的观念，就是在对自身美学进行总结，其中有影响的著作，如潘迪（K.C. Pandey）的《印度美学》（Indian Aesthetics，1959），苏帕（P. Sudhi）的《印度美学理论》（Aesthetic Theory of India，1988），巴林格（S.S. Barlingay）的《印度美学理论》（Indian aesthetic Theory，2007）虽然十分看重自己的传统美学，也力图把自己的传统美学的特点呈现出来，但是，在基本框架和内在思路上，却是用西方美学的理念和方式，去看待、去述说、去讲解自己的传统美学，呈现是的美学在印度的体现。
在中国，从美学一词的引进，美学学科的建立，到美学著作的出现，都是以西方美学为借鉴和榜样进行的，最有影响的美学著作，从朱光潜的《谈美》（1931）到蔡仪的《新美学》（1947）、王朝闻主编《美学概论》（1981），李泽厚《美学四讲》（1989）都成为以西方美学为基本框架的中国现代美学。虽然，在世界现代化进程，苏俄与日本在与西方的互动，率先进入现代进程，从而在中国现代美学中，有日俄因学西而来的思想，对中国也有巨大的影响，比如上面所讲的美学著作中，蔡仪、王朝闻、李泽厚这三种著作，都有苏俄影响在其中，但苏聯因素中的主流是受西方的现代性基本结构的影响而来，因此，归根结蒂，还是西方框架。可以说，自世界进入现代性进程以来，以前各文化的互不相同的美学就统一为以西方美学为标准的具有统一性的世界美学。在历史上有过辉煌传统的各大文化，也一方面按照西方美学的方式，写着具有统一的美学原理，另方面以西方美学为标准，重新和书写自己文化的美学史。这一是个非常宏大的世界美学工程，也是一个全世界美学进入大一统的历史进程。虽然在这里，各非西方文化在书写美学史方面，都面对着一个与西方美学互动的艰难过程，但都在朝着以西方美学为框架的现代型世界美学的大道上行进。
然而，在各非西方文化朝向一种现代型的世界美学方向迈进之时，西方美学却产生了根本性的变化。西方文化在世界现代性进程中，一方面沿着自己的内在逻辑和固有理性，越向上提升，在极大地发展自己长处的同时，越来越发现和意识到自身的短处。在对世界整体进行反思的同时，也在自我反思，集中地体现在科技形态、科学思想、哲学思想的演进，在科技形态上，从机器模式到系统模式到电态模式的演进；在科学思想上是从牛顿向爱因斯坦的演进，哲学上是从黑格尔向前期维特根斯坦、胡寒尔、柏格森、杜威再向后期维特根斯坦、德里达、加达默尔的演进。另一方面，经过数百年与各非西方文化的互动，对非西方文化的态度，从现代早期（中文的“近代”）自己全面胜利时的绝对低看和轻视（即以文明与愚昧、科学与迷信、理性与非理性等二元对立的方式去思考西方与非西方的差异），到现代中期（中文的“现代”）的“相当重视”（发现非西方不但在有过辉煌的中国、印度、伊斯兰世界、佛教世界等，有着西方所看不到的珍宝，就是在原始文化中，也有不同于西方而有独特意义的观念）。到现代后期（中文的“后现代”）的本体论上的平等相视（体现为后期维特根斯坦、德里达、迦达默尔等的哲学思想）。西方文化的这一转向，反映到美学上，就是从以康德-黑格尔为代表的区分型美学，经过分析美学、现象学美学、精神分析美学、结构主义，走向了以“后”为代表的美学（后结构、后现代、后殖民、女性主义、文化研究等等），最后，出现了生态型美学、生活美学、身体美学等与非西方传统的非区分型美学有外在形态上的相似之处而内在又完全具有西方特征的美学。
从20世纪后期以来，在西方美学发展土壤上生长起来的生态美学、生活美学、身体美学，有三个热点具有世界性的影响：第一，批判、否定着西方的区分型美学，第二，与广大的非西方的非区分型美学有一种外貌上的相似，第三，以一种“新”的面貌出现。这里说的世界性的影响，乃对西方和非西方都有影响。在西方来讲，这些新型的非区分型美学与坚持传统的以分析美学和现象学美学为代表的区分型美学，正在进行全面的战争，这一战争的结果将会改变西方美学的前进方向和基本面貌。对非西方来说，以上三点都有震惊的效果。
如果把西方的区分型美学的第一要点，即把美与真、善区分开来看美，作为区分型美学的基本特征，那么，各种非西方的美学，比如中国的关联型美学和印度的空幻型美学，都有把美与真、善关联起来看美的共性。因此，当西方美学在20世纪后期走向非区分型美学之后，各非西方美学都会感受到一种仿佛钟摆式的震惊，他们现代美学的前进历程是，从（自身传统的）非区分型美学，到（西方古典的）区分型美学，再到（西方当代的）非区分型美学。初一看来有回到自身的惊喜感，当具体进入到西方的非区分型美学，而发现其中的西方特征之时，又会产生一种困惑感。一种追问会由之产生，自身传统的非区分型美学与西方当代的非区分型美学的区别是什么？想当初，非西方美学走向世界现代美学之时，是否定自身的非区分型美学而走向西方古典的区分型美学，费了很大的力气，甚至费了很大的气力很多时候也还未完全摆脱非区分型的牵扯，至少是尚未完全得到区分型美学的的真谛。现在又要否定区分型美学而走向非区分型美学。如何区分自身传统的的非区分型美学与西方非区分型美学，作为一个问题呈现了出来。
同时，各非西方的非区分型美学的特点是什么，也作为一个问题突显了出来。还有，在种种非区分型美学中，包括中国的关联型美学，印度的空幻型美学，西方当代的非区分型美学，其共同点是什么，也作为一个问题彰显出来。同时一个由历史提出过的问题也会被提出来：在世界美学中，只有西方的区分型美学使美学作为一个独立的学科突显出来，而各非西方的美学，由于采用的是非区分美学类型，而没有出现一个独立分明的美学学科。如果西方美学沿着非区分型美学的方向前进，是否会像非西方文化以前的各种美学一样，要隐潜进文化的各学科之中，从进入一种形式上的消遁。一旦有了这一点警觉。西方区分型美学的重要性就突显出来了。西方古典的区分型美学，尽管有西方当代的非区分美学所批判的种种弱点，但其使美学成为美学的功绩，是所有非区分型美学都无法替代的。看到了这一点，世界美学的方向，也许不仅是只朝向西方当代的非区分型美学，即生态美学、生活美学、身体美学所指之路上狂奔而去，而且是重新思考人类的美学历程，在对曾经具有重大影响的几种主要美学，首先是西方的区分型美学、印度的空幻型美学、中国的关联型美学，有了相当深刻的认知之后，方可得出适当的方向。
注释：
①美国哈佛大学考古学教授莫里斯（Hallam L. Movius）20世纪40年代提出旧石器时代两大文化圈的学说：非洲、西欧、西亚和印度半鸟是手斧（hand-axe）圈，东亚和东南亚广大地区是砍砸器（chopper）文化圈。前一地理圈可简称西方，后一地理圈可简称东方。
②See Crispin Sartwell ， Six Names of Beauty， New York， Routledge， 2004， V.
③参见巫白慧：《印度哲学：吠陀经探义和奥义书解析》，东方出版社2000版，第39页。
④D. Cooper，ed ，A Companion to Aesthetics，Malden， Blackwell Publishers ltd， 1992，P.329.
⑤See Drew A. Hyland： Plato and the Question of Beauty， Bloomington， Indiana University Press，2008，P. 5 and P.11.
⑥See James I. Porter： The Origins of Aesthetic Thought in Ancient Greece. Cambridge University Press 2010， PP.257-258.
⑦See B. Gaut and D. Lopes： Routledge Companions to Aesthetics， New York， Routledge， 2001， P.193.
⑧See Timothy M.Costelloe： The Britixh Aesthetics Tradition： from Shaftesbury to Wittgenstien， Cambridge University Press，2013，PP.11-17.
⑨D. Cooper，ed，A Companion to Aesthetics，Malden， Blackwell Publishers， ltd， 1992，P.395.
⑩See C. Wenzel，Kants Aesthetics：Core Concepts and Problems，Malden， Blackwell Publishing， 2005， P.4.
11Herbert Sidney Langfeld： The Aesthetic Attitude， New York， Harcourt， Brace and Howe， 1920.
12[美]溫尼·海德·米奈：《艺术史的历史》，李建群译，上海人民出版社2007年版，第88页。
（作者单位：浙江师范大学人文学院。本文为国家社科基金后期资助项目《中西印思想基本点比较》的前期成果，项目号：18FZX058）
责任编辑：刘小波
