“建筑是乐曲，我是演奏者”

王凯梅

埃莱娜·比奈：光影对话三十年

2019.4.19—2019.7.21

上海当代艺术博物馆

今天的我们被包围在都市的高楼大厦之中，当我们如数家珍地讨论每平方米的房价时，有几个人会去认真地思考这个牵系现代生活最普遍的话题所具有的真正含义呢？城市被建筑包围着，而究竟何为建筑？古罗马工程师维特鲁威（Vitruvius）在他的著作《建筑十书》中归纳了建筑的三个基本要素：美观（Venustas）、坚固（Firmitas）和实用（Uilitas）。如果用这三个要点来重新审视城市的居所和房屋，我们又该怎样来看待这些构成当今社会和生活的普遍风景呢？现代瑞典建筑历史学家科内尔（EliasCornell）向建筑系新生解释建筑的概念时说道：建筑是对实用的现实进行的美学管理。当我们把两位时隔两千年的学者对建筑的总结匹配在一起之后，就会发现建筑不仅立足于其遮风避雨的实用性，另一个贯穿历史的根基是对建筑美学的要求。有了这样的基础，当我们再次仰望陆家嘴的摩天大楼，审视隐蔽在梧桐树后的上海老洋房的时候，如何发现建筑的美成为一个值得思考的问题。

上海当代艺术博物馆的展览“光影对话三十年”中，第一次展出了瑞士籍法国摄影师埃莱娜·比奈（Helene Binet）在三十年间通过相机镜头记录的出自全球著名建筑师的经典作品。为房子拍照让比奈成为一位闻名建筑界的摄影师，在2019年初，她被授予了“建筑界中的女性”成就奖，表彰她三十年来通过摄影来塑造大众对建筑的理解。现代建筑在今天城市之中的重要性早已超越其实用性，是当代社会美学体验、社会意识、消费机制、政治宣言的先锋代表。“城市是一个神奇的发明，建筑是这个发明上最表层的体现。”意大利建筑师皮亚诺（Renzo Piano）曾这样描述建筑。这位20世纪70年代抱着游戏的心态投中了巴黎老城改建最大的文化中心工程的建筑师，在巴黎市的中世纪古城区建造了一座建筑史，上最具影响力的后现代主义建筑——蓬皮杜艺术中心。这件大胆、极端的建筑物在近半个世纪经历褒贬不一的评论后，如今已经成为建筑经典。蓬皮杜艺术中心带动了现代建筑与文化艺术场所结合的时尚。今天，世界各地的城市中，各种现代和后现代建筑风格的美术馆、博物馆已经取代教堂，成为今天人们寻求精神庇护的场所;在图像爆炸的时代里，它们又转化为成千上万游客的自拍背景。而埃莱娜·比奈在三十年来所做的，就是延用大画幅的胶片照相机拍摄建筑。在建筑师眼里，她用摄影艺术对光线、质感和材质密度的考虑与建筑本身结合，现代主义和后现代主义风格的建筑物自身的冲突和撞击感在她的图像中得到诗意的表达。在当代艺术界，她的摄影同贝歇尔夫妇（Bernd & Hilla Becher）、安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky）、托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）等观念艺术家一起，用摄影艺术建立起与建筑的空间性和时间性的对话。

“如果你跟我说建筑摄影，连我都会觉得无聊。”在上海当代艺术博物馆展览开幕前夕，比奈与我谈论她的创作。“我不是一个建筑的记录者，我是在以建筑为材料进行我的艺术创作。”音乐世家出身的比奈将这个创作工作比喻成作曲家与音乐家的关系，“当作曲家完成了创作，作品就由音乐家来演奏，那时作曲家的作品就成为每一位音乐家自己的作品。”每一座建筑如同一首带着建筑师个人风格的曲目，而比奈就是那个坐在钢琴后面的钢琴师，那个拉动琴弦的大提琴手。在面对现代建筑之父勒·柯布西耶（Le Corbusier）的水泥钢筋建筑时，比奈用长曝光捕捉到光线投射在水泥立面上的瞬间，如裙裾一般飘舞的自由感;她用镜头仰望拉·图雷特修道院天花板上水平开启的天窗，光线普照在裸露的水泥内立面上，光与影的黑白对比塑造出画面的空间感，天国的神性在这肃穆的氛围中油然而生，也回应着柯布西耶的建筑理念中的建筑空間雕塑感。比奈准确地将柯布西耶倡导的现代建筑的新语言：底层挑空、自由平面、自由立面及水平窗，通过她镜头的布局、光线、空隙生成图像，建筑师的抽象思维被转译为能够打动普通人的画面，形成建筑、摄影师和观众凝聚在同一个画面上的对话。在塑造我们对建筑的理解上，比奈开辟出一条用图像解构世界的道路。

这正是我在观看埃菜娜·比奈的展览时，意识到的建筑在实用性之。上的“美学管理”。上海当代艺术博物馆的展厅内，比奈三十年来职业生涯亮点的作品和为展览创作的新作《苏州园林》，以一种建筑师工作室式的干净极简的方式陈列出来，展厅布光均匀明亮，不同尺寸的作品也让人想到工作中的设计师的桌面。展览围绕几种不同线索的对话：建筑师的重要作品与历史古建筑的对比，现代主义的钢筋水泥居民楼与反思生命的建筑雕塑的呼应。在展示与比奈有过长达二十五年合作的扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）的作品时，比奈用延绵的瑞士雪山对应哈迪德作品中流动的能量。建筑的复杂性在比奈的作品中被浓缩为极简的摄影画面，她的创作首先是一个强制性的删减过程。在力求画面的纯粹性上，她不仅有意地去除画面上人的痕迹，避免人的出现给画面带来的叙事性;她坚持用大画幅胶片相机拍摄，一次拍摄只有二十五张底板，限定她每一次按下快门前的深思熟虑和目光专注。比奈告诉我每当她开始一个建筑的拍摄创作，她都一定会在现场花几天的时间去体会建筑，让建筑本身的诗意在自然光线的变化中慢慢浮出。一天中从清晨日出到中午太阳当空，再到晚霞落日，建筑在日光变化中呈现出不同的状态。这时候，她只是用肉眼去观察光的变化，以及光线造成的影子的变化，她开始在脑海中构思画面。三十年的拍摄经验让她意识到现代建筑对于摄影相适宜的一点是，那些打破和谐的立面和线条可以在摄影师的取景框中被任意切割，反倒是古典建筑严格的秩序和理性会限制摄影师的自由，这也是为何在罗马长大的比奈至今还没有拍摄过那个城市中最庄严的古典建筑——万神殿。“我的小学就在万神殿的后面，小时候我无数次地走过它的台阶，仰望过它威严的柱廊。我的少年时代的罗马城，就像费里尼的电影，那座城市的喷泉、神庙、教堂让我意识到建筑的力量，对建筑的敬仰从那时起就植入了我的心中。”

这是埃莱娜·比奈第一次在中国做展览，为此她专门创作了以苏州园林为主题的全新作品。她被中国园林建筑中“无限图景”的想象吸引，将镜头对准了隔离开园林与外面世界的墙垣。墙上历经风吹雨打形成的千姿百态的青苔，在比奈的眼里变成了中国的山水画作。当她把三脚架架好，开始高声地倒数十秒钟的长曝光的时候，园林里好奇的游人竟不由自主地加入她的数数中，甚至还有人主动地帮她阻拦可能会进入画面的游人。这场奇妙的经历就是这组在游人如织的拙政园里拍下的空景中看不见的刺点，是墙垣的摄影正在提醒我们的墙外世界的鲜活有趣。比奈镜头下的苏州园林是静怡、诗意的，这是她对中国的想象和她的意愿记录的现实。我想让她为这样的中国配一首音乐，我问她是否会选择那种在西方的中国餐馆中最常听到的江南丝竹。“那不是中国”，比奈很确定地回答我，“那该是一曲抽象极简的自然之声，如萨替（Erik Satie）的钢琴小夜曲记录流淌着溪水、影子和记忆模糊的岁月留下的痕迹。”比奈在西方战后混凝土美学建筑前的冷静克制在东方园林中开始变得湿润起来，一贯的黑白影像替换成了冷光的彩色。比奈竭力将自我放置在她所拍摄的对象之外，用光影解说建筑师用水泥和钢板制成的作品，用苏州园林里布满青苔的墙垣去想象边界外的无限世界时，她已把拍摄建筑的创作转变成了用照相机营造视觉空间的艺术创作了。

然而，为什么是苏州园林而不是布满了各种后现代主义风格建筑的新上海呢？“情感，”比奈很诚恳地说道：“最终，那些被我摄入镜头的建筑都在我心中占据着强烈的情感位置，它们的形象从被我摄入镜头到在暗房中慢慢显影，这是一个我和建筑之间的情感历程。我喜欢这样安静的情感，需要在视野能够控制的范围内拍摄我的对象，高楼对于我来说太激烈了。”

下一次，再仰头眺望六百三十二米的上海中心大厦的时候，我会认真想想比奈说的建筑与情感，重新思考建筑的“美学管理”，这是埃莱娜·比奈的展览给我们的提醒。