海派绘画史

白家峰

海派绘画史

卢甫圣著

上海书画出版社

2018年12月，中文简体

艺术的发展，往往开始于人们对艺术传统的重新认识、重新阐释和重新选择，其间充满着各种必然和偶然的误解。

——卢甫圣

关于海派绘画的研究汗牛充栋，不同时期、背景下的解读也是时常出新。究其原因，海派绘画因中国社会走向现代化的大变迁、大变革而起，因大众文化、现代传媒与商品社会的交融而兴，又在20世纪国运兴衰、中西交流大环境的张力下得天独厚，由于其本身就带有鲜明的话题性、新闻性，以及被反复引用、重读的时效性，故而作为历史名词的海派绘画今天依然延续着其生命力。

但是，正因为海派这一命题线索繁多，关系芜杂，对于海派绘画的研究也进入一种特殊的境地。狭义的海派绘画作为中国传统绘画艺术形态变革的重要环节，包含着复杂的来源与不同的倾向和趣味，面目多样、来源多样，招致了“海派无派”的调侃;广义的海派绘画更因为见证、容纳了现代艺术商业、社团、教育、展览、大众传播的产生与发展，更经历了社会形态与意识形态的大变革，故而殊难一窥全豹，或未免挂一漏万，或无法求全责备，因此自，上世纪20年代杨逸《海上墨林》面世以来，一直未有一本真正意义上的“海派绘画史”出现，直至卢甫圣先生的著作面世。

卢甫圣先生自上世纪90年代前后执掌上海书画出版社以来，以一系列在国内有领先意义的研讨会为抓手，通过研讨与展览同台、论文集与画册并重的方式，在改革开放之后掀起了一股重新构建中国美术史核心议题的潮流。从董其昌、四王、赵孟類、海派绘画到20世纪山水画，一系列研讨会都是该领域在大陆范围内的第一次集中讨论。2001年《海派绘画研究文集》的代序言《海上绘画论略》，可以视为其早期研究海派绘画观点比较集中的呈现。当时，卢甫圣先生就有感于“海派”“模糊、多元、变动不居”的特点，提出“从本体论和社会学相联锁的研究方法出发，对其所依托的历史渊薮、文化情境、主体特性，以及由此生发的观念形态、社会效应、价值意义，作一概略的多方位巡视”的基本研究方法，可以说这也奠定了《海派绘画史》的方法论基调。

而作为十八年后的精神续作，《海派绘画史》在秉承上述基本方法之外，延续了《中国文人画史》论、注并重的体例，以正文勾勒面貌、统摄全局、揭示线索，以极丰富的注释罗列史料，容纳独立的话题，以便读者既保证阅读感的流畅性，又顾及一些具体问题论述的代表性与完整性。在梳理了这一个半世纪的绘画发展历史的同时，本书主要表现为三大特点：第一，将“海派”定义为一种广义上的“风气”，而非具体的形态学上的风格流派。第二，着重梳理、呈现了这一风气涵咏下的诸多不同维度、不同领域、不同角度的复杂关系，以及这些关系背后政经、中西、新旧等等更为宏观的历史视野。第三，为了更全面地呈现这种关系，爬梳、考辨、整理了大量的史料，极大充实、整合了对于海派绘画的历史性描述。

以上三个互为表里、层层递进的特点，归根结底在于第一点，即海派是一种延续至今的活的风气。具体来说，正如该书序言中所及：“将海派绘画视为发生于上海，涉及新老中外不同画种和画风，在政治叙事和地缘叙事的综合情境中，多源同归，多元并进，甚至还牵连部分辐射效应的绘画现象。强调了时代与地域文化的作用，强调了以时代与地域文化为依托的相应艺术风气，强调了相应艺术风气的多样并存及其演化变异流程。”

众所周知，广义的海派绘画在不同门类中，于不同时期都有着丰富的变化。就国画一端而言，在开埠之前风行沪上的吴门支脉在晚清被嘉兴北来的浙派画风所兴替，后来更一转为金石大写意风格所统摄，进入20世纪后，在中国画的名义下又逐渐生长出传统、折衷、融合等诸多脉络。而油画一路，上承外销画余绪，为教会画学所确立的洋画流传，先是借现代美术学校、社团的普及而逐渐光大，继而更藉着20世纪留洋学画的兴起而逐渐形成日本传统与法国传统两大派系，而这两大形态学线索又与油画兴起的社会学需求相结合，形成了以社会功能为指针的写实主义与现代主义的拮抗。与此同时，伴随着大众媒体的兴起，工业化时代的视觉传播又引发了新闻画、宣传画、连环画、漫画等形态的出现，这些形式分别于20世纪藉由或商业或政治的需要在各自领域里发扬光大。凡此种种，是不可能为一风格上的共性所统摄的，除非是重新归纳为“海纳百川”似的无用功。但是，这些在上海以及周边的社会土壤中发生的绘画现象，又确实为某种共性的氛围所孕育、催生的，那就是以上海为窗口和典型的中国社会现代化转型的情境。这其中包括：现代化生活方式的出现、现代都市的社会结构的形成、城市中人的身份转型与自我认知的变化。这种变化，从宏观层面上与中国社会在沉沦中谋求奋起，在中西文化的对撞中寻求出路的大环境相为表里，在微观层面上则与绘画者身份的变迁相契合，原先以阶级、家族、财产，诸如此类标签为原则的社会分层，转变为以能力、以实力为分层准则了，人可以通过个人的努力，具体来说商业化的努力来获得成功，古代那种对职业的歧视性规定已经没了。这些都对绘画带来一些丰富的变化。这也许也是时人所谓的“在海派而近商”的原因。时至今日，当绘画本身在艺术中的主体性地位都遭到质疑的情况下，除了国势的异同以外，转型期的社会现实，更深入交流、交融的文化现实依然没有改变。因此，“海派”的问题、电海派”的方法在今天依然没有过时，这也就是研究海派最大的现实意义。因此，在笔者看来，“风气说”的价值在于：一方面，它使海派绘画这一“历史的陈迹”真正成为活在今天的“当代史”;另一方面，它也使得今天依然生效的“海派”避免了被风格本位和形态学特征所裹挟，避免了将陈陈相因的程式末流与血脉子遗异化为“正统”，从而让冢中枯骨不至于断送了海派这一概念的历史生命力。

而对于这种风气的描摹，则建基于卢甫圣先生文章中所蕴藉的丰富而多维度的复杂关系上。

比如，当我们考察早期海派绘画的阶段发展与多样来源，就会发现如前文概略所述的浙江画家的嘉兴派趣味取代吴门派趣味的现象。但是，在具體的论述中，显然会包括如下的关系：人物画领域中城隍庙派的钱慧安、沈心海一脉接续的“改费”（改琦、费丹旭）传统为北来的嘉兴画家带来的陈洪绶传统所改造。嘉兴画家趣味在继承老莲风格时又很及时地延续、发扬了市民化的题材。这种市民化题材的异军突起却主要表现在花鸟画领域，“三熊四任”的带有一些市井气和洋味的写实趣味对于吴门常州一脉的改造。而与此相关的，相对保留了更多文人趣味的吴门一脉正统山水画却彻底式微，相反为市场欢迎的那些花鸟画家“跨界”表现出的山水画趣味却大行其道。在这一系列变迁的背后，我们可以看到近代市民、工商界的收藏趣味对士大夫、儒商收藏群体的取代，而前者对于“商品化”的规模需求导致了画家职业化的行会行为规模化，最早的美术社团开始出现。抱团鬻画、代定润例乃至慈善义赈的功能开始凸显。于是海派画家的文人画成分的急剧下降与相反的文人和文人画的存在方式比如雅集的趋于普遍，成为对于商品经济规律施之于绘画艺术的概略表述。而这种文人画成分在商品化环境中的异变，也必然会带来某种趣味上周期性的复归，这就是金石大写意风格的出现。

如果我们将早期海派国画的发展更多视为绘画对于现代社会的商业化一端，亦即公众所认知的“海派”特性的显现的话，那么在20世纪前半叶的大众文艺领域，尤其是精英化的中国画、西洋画本身对于政治、社会气氛的积极呼应与被动适应，更能够体现海派所蕴含的各种关系的复杂性。正如书中所言“综观民国之后的海派绘画整体发展，则不难看到，振国安民之类的政治意识已经不分中西地渗透进新生代的绘画创作之中。随着30年代抗战烽火的蔓延，绘画创作的政治化倾向愈演愈烈，它不仅席卷了越来越多的画种和画家，同时也经由大幅度转移地域的方式改变着绘画生态。”

而与公众以往的认识所不同的是，恰恰是更能表现社会现实的油画，在面对现实、表现现实的同时，在形态学上所受到的制约更为明显。“西画东渐的两大融合模式中，倾向现代主义的一翼，因为受到抗战时期写实主义大潮的冲击而被边缘化，紧接着又进入新中国意识形态一体化的社会轨道，导致压抑和掩埋，中国油画的本体化进程，由此变成了跛脚之旅。而写实主义这种为社会和时代所选择的中西融合成功模式，则更多地表现为社会应用上的春风得意，艺术性和学术性上的进展并不大。”与此相对应的，“跟油画迟滞中断其本体深化进程而出现中西兼能或画种转变的歧异走向不同，由于中国画发挥抗战宣传功能的方式，像张善子创作那样，多以主题投放上的变化而不是表现手法上的变化来适应时代之需，因此，除了蒋兆和等融合西法者外，非但上海滩的摩登景象少有影响，即便是穿行于炮火，或者颠沛流离，转移到大后方的国画力量，亦并未引发明显的观念骚动和形态畸变。换一种说法，即政治立场的选择，并不一定与艺术创作实践形成直接的对应关系，在社会承担与艺术自律上往往持不同的态度。”甚至于当越来越多的油画家由于客观条件限制与主观需要的原因转投国画创作时，“西画家的中国画改革效应，至多不过是其主流演进中的些许小浪花。如果说，中国画传统之强大，使之在太平世界里，既有的创作模式、酬酢方式都已能满足需求，踵事增华似无太大必要，那么到了动荡年代，尤其是民族危亡之际，维护传统、强化传统以及凸显传统的存在感，反而成了救亡御侮的重要砝码。这也许是社会思潮之所以由世纪初的西化主义倾向往30年代的民族主义倾向回归的重要原因，同时也是中国画在世风嬗变日甚、时局危如累卵的三四十年代之所以不曾干扰其本体发展规律的内在依据。”

在这些文字中，我们都可以看见卢甫圣先生对于绘画及其背后的复杂关系洞彻入里却又表述平实的论述。这既不是如传统学问中对于某种理念精神皈依之后打磨精致的述而不作，也不似西方历史学科的层层归纳，或希求某种一塌到底的关键词式的提纲挈领，而是在如云烟过眼的历史进程中，从那些曾经有过的散落痕迹里边去寻找出一些有意义的东西，把它们梳理出来加以并置，并最终把这些梳理后的现象而非结论还给读者。从这个角度上说，一方面，《海派绘画史》作为文本本身，是作者对于中国绘画进入现代的这一百多年历史的整体认识和思考的降维呈现;另一方面，当我们按图索骥，对于这一进程进行一种代入式的考察时，也需要在自己的脑海中，以这些不同的线索为抓手，进行多维度的“立体建模”。而正是这种模型而非关于海派的知识本身，是有益于当下的。

由此回望，本书最后一章以《边界内外》作结束，一开始便谈及诞生于1996年的上海双年展。作为中国当代艺术“合法化”标杆的上海双年展，这个品牌项目脱胎于上海美术馆时任馆长方增先建立自主展览品牌的努力。而长期担任该展学术委员会副主任的卢甫圣先生，则亲自见证、促使了这一国际化形式如何一步步落地、生根、生效，亲历了其发展的过程是如何在开放心态与安全边界内外游走，在传统形态与实验形态间开合，在艺术价值与社会效应间顾盼，在专业话语与公众话语间互文。如果我们站在这个绘画本身的主体性都濒临消解的当下，从上海双年展这个切入点，回望1929年发生在上海的民国第一届全国美展，考察那个时代展览，上多样并置的国画、洋画、参考品，细究那些同台呈现的国画里的传统派、折衷派、融合派，洋画里的写实、印象乃至被称为“放肆主义”的现代派，回味那著名的“二徐之争”背后艺术观念的拮抗、艺术目的的争议及其背后隐现的精英主义与大众审美的差异，考察其间现代传媒所构建的公共话语与作为雅集存续的参考品值日制度的并置，我们就会对于整个社会在现代化转型的过程中，其艺术领域所面临的复杂性有更直观的体认，就会对于被引进、植入的现代化社会诸多体制、机制背后复杂的文化基因有着更深刻的认识，就会对于艺术所被赋予的多元使命有着更富有洞察力的认识，艺术从来不仅仅是艺术。正如卢甫圣先生在结语中所说的“随着一代又一代的绘画主体依托不断变迁着的政治、经济、文化境遇而生生不息，海派绘画以一个半世纪的时间长度，以不是分流式的派而是综汇性的海的存在方式，展现了前所未有的丰富内涵。时值社会日益开放，人们对中国、现代、美术、绘画等概念不断会有新的解读之际，这个特定历史的产物，這个从古走向今的标本，是值得后来者且行且珍惜的”。

而在本篇读书笔记的末尾，必须指出的是，正如笔者所亲见的那样，今天有些人依然秉持着一种形态学原则，或者假借形态学理由，将海派绘画精英化，包装成一种文化理想甚至是文化想象，从而与《不问西东》《南渡北归》等等媒体上呈现的文化热点现象相为表里，这种行为与近年来的“民国热”一脉相承，本质上是有其百般挑逗却又不便明言的现实指向性的。以笔者看来，这种对于海派里“商业文化”“市民风尚”乃至“艺术自由”的强调，与卢甫圣先生在《海派绘画史》所提出的“风气”说还是有本质区别的，望广大读者善自取舍。