胡为一：超越身体，超越景观

白家峰 吴雪莲

现实与真实的触碰

艺术当代（以下简称“艺”）：在年轻艺术家中，你素以高产闻名，尤其还是在装置与新媒体的领域。在长长的清单里，有时把重要作品展现给观众看，是一个让大家快速了解你的方式，我们在看你作品时，觉得其中是有一些明确的线索能够去清晰地梳理的。

胡为一（以下简称“胡”）：创作的时候，我个人不会特别想强调“线索”这个概念，我一直相信很多线索都是人为的，就像我们看历史一样，人与人之间的影响、事件的发展历程，这些都掺杂了后人的阐述和看法。而实际上，人作为个体在历史中是很盲目的，在历史的洪流中随波逐流，不知道接下来的方向。我的创作是没有明确线索的，或者说我会将它弱化。有些绘画艺术家可能会依赖线索，作品形式的变化不会像我做新媒体这么多，他们可能会强调线索。但做新媒体的我会刻意弱化它，弱化了之后才能更接近于真实。

艺：可否理解为在创作上你更多地强调要去面对具体的问题？

胡：对，所有东西都得具体了之后你才能做，与线索的关系在最后还是要回归制作，制作过程就是很残酷的淘汰的过程，一些贴近线索的东西，在具体的作品上可能是不适合的。创作就是不停地做选择。在过程中你若没有办法站在线索那边，你就只能怎么好怎么做。只有作品成立之后，或者它成为历史之后，才能再被他人用作线索的讨论，但这是后话了。

艺：如果不去谈这种所谓的阶段或者历史性的线索，你在某个具体时间段的创作中会不会迷恋某一类事物？或者对某种思路产生路径依赖？

胡：肯定会有，但这是阶段性的，我认为艺术家实际上会在某一阶段对具体的事物感兴趣。比如这次北京的个展“窗外无窗”，是我上阶段做的跟城市有关的作品，这与我个人经历：有关。由于工作室被搬迁，我在城市中一直开车寻房，包括当下面临的一些问题，这些非常具体的事情混在一起时，会让我对大环境的变迁产生一种苍茫感，对城市有了新的认识和感受。这和我之前在尤伦斯做的“两点之间，没有直线”项目还不一样，当时是以比较荷尔蒙的方式出发，我们要去旅行，要去离家出走，要去新的地方。但是这几年慢慢觉得可能城市背后有那么一些东西在控制着，而我们个体的力量在它面前是很渺小的。我们需要考虑怎么选择自己的命运，以何种态度对抗与妥协等等。后来再去梳理作品时，我会发现这段时期的作品跟之前在尤伦斯的项目有了一个对应的关系，无形当中就形成了一个线索。也许两者同样关注城市话题，但想法和角度不同。之前的状态是旅行，是主动从一个城市到另外一个城市，而现在我作品中的状态从主动转成了被动，这所有的变化都是有原因的，我现在在创作时会更深入地思考，更去接近事物的本质。

艺：当明白现实中的有些事物没法控制后，我感到了你作品背后心态的变化，不像在你从2013年持续创作的《低级景观》中，我们感受更多的是一种上帝视角，在小盒里宏观地俯视一切。在作品中你重组了很多不同的元素，如艺术史中的人物、你身边的物件，有摄像头拍摄，像现场电影一样在屏幕上循环播放，这是否说明你正在记录身边的现实？或者说是时空的对话？

胡：我对于现实的态度不会非常具体地表现出来，它肯定是经过转化的。《低级景观》系列也有转化的过程，比如我采用的摄像头，它们不属于电影或影像记录系统，而是属于监控系统。这是之前很多人忽略的一点，我后来发现它是有更多现实意义在里面的。起初我觉得监控系统的使用寿命比较长，摄像头可以做得很小，拍得也清晰，图像传输比较方便，还可以实时地把画面传输出来。不像用手机、摄像机来拍摄，更多的是在记录一个过程，是更利于后期的编辑、剪辑，变成一个成品影片。我一开始选择这个监控系统是没有明确意识的，后来反思时发现，这与我看现实的角度有关。《低级景观》强调的是一种不经过后期主观编辑的直接表述，这比后期剪辑过的影片更有表现力，因为它是真实发生的，并且与观众在同一时空下。监控系统的客观性和艺术的主观性是不一样的，我会思考客观和主观的关系，包括如何把现实重新通过监控的视角转达，这些小摄像头拍摄时我并没有过多地干预，且实时呈现的图像中有时也会把观众拍进去，这点让我觉得很有意思，观众与作品在同一时空下，没有距离感，这可以调动观众的主动思考。

艺：你会继续做《低级景观》系列吗？它会是一个值得你再次选择的点吗？

胡：我在创作中会对自我重复保持足够的警惕。如果持续地做，我可以非常快就再把东西做出来，但我不会这么做，我会考虑会不会被标签化，让人觉得你就只是做这个概念。现在来看，《低级景观》这个系列本身概念指向性还不够明确，在追求观看的实时性的同时放弃了主观性，这样会带来开放性和图像性不能兼顾的问题，观众可能还是会期待有引导性的作品。

艺：你刚才提到《低级景观》它对客观真实的思考，让我想起同样利用监控系统的作品一徐冰的《蜻蜓之眼》。《蜻蜓之眼》可能更多的是谈人在技术环境下被观看，甚至于被监视的状态，这也许是因为老一辈艺术家更习惯在精神上站在一个宏观、集体主义的位置与今天的我们对话。你觉得我们这一代人，在和老一辈艺术家面对类似问题时的观看角度有什么区别？你在面对现实时更倾向于怎样的切入角度？

胡：这是艺术家一直会面对的问题，徐冰的一些作品可能针对文化、现实还是有参照物的，有一个监控在看着我们，所有人都是被监控的，它背后其实是个体和权力之间的关系。我并不觉得年轻艺术家在回避这些，或者把这样的问题转化成非常个人化的思考。现实中个人与权力的问题在当下看来可能变得更隐形了，不像徐冰那个年代，它是很明确的一堵墙，现如今这堵墙可能不容易被触及，但并不代表问题会消失不见。年轻艺术家面对这些问题的思考会更多元化，但是这种思考和抗争的本质是不会过时的。这种去触碰问题、去提醒它的存在是艺术家的一种责任，我相信艺术是具有这样的警示、预言功能的。媒介与技术的离台

艺：在你的作品中，我们可看到另一条线索“身体”。身体本身就是观念表达的重要武器和工具，在作品《14mins》《我静静地等待光从身体穿过》和《疑影》中你都利用了人体的不同状态来表达，包括在“两点之间，没有直线”项目中每到一处拍下身体对应的部位来记录，还用“身體”插旗占领各地理空间，这些“身体”的介入在你作品中的意义是什么？

胡：有时艺术家并不是主动想要追求和身体有关的东西，而是身体与创作本就是若即若离的，它是艺术家没有办法回避的。生活中所有的事物都跟身体有关，包括我从小受到的艺术训练的开端就是从身体出发的作画，用于创作、表现躯体和人，然后再往外延伸做别的东西，所以在我看来身体是一个源头。古典艺术中的身体更像是上帝造的艺术品，我们在画身体时也是在与上帝所造的艺术品之间的对话。身体是最完美、最协调、最有表现力的，也是超越种族文化，是我们无法避免的能产生共鸣的媒介。

艺：这种对身体的表述有些古典主义色彩，但我们看到在作品《我静静地等待光从身体穿过》，包括个展“越界”中，你都利用了光的穿透、缠绕、连接，既凸显出“自然”和“人造”的冲突感，又成熟地把握了空间上的对外延伸，让观看的人不由得感受到伤痛、奇妙和紧张，这些作品直观地被冠上了“伤害”的名义，你对于这样的评价有什么感受？

胡：所有的目光都集中在“伤害”这个点上，是因为伤害在作品中表现得太强烈，以至于别的点被直接忽视了，毕竟这种伤害与个体有关，会让人内心里有强烈的感触。当时我做这些作品是想挑战“伤害”这个概念，想挑战观众的看法，在了解我把身体和物体以这样的方式连在一起之后，观众会怎样看待它们。我在表达的时候已经利用各种各样的方式，如光与线的结合等，把伤害弱化了很多，但无法避免触及伤害的本质。我的作品中并没有用Photoshop，你看到的元素都是从人、物中真实地穿过，包括在《触角》中用高压电击穿花朵，这种瞬间击穿的死亡过程是引人思考的。虽然当下真假似乎已不是那么重要，很多场景都能依靠技术制造出来，但我坚信艺术还是要真实，真实的过程能给我带来某种刺激。

艺：其实技术对任何一个新媒体艺术家的帮助是显而易见的，你所感受到的技术给自己带来的最大便利是什么？另外，今天技术越来越发达，它会给你带来限制吗？

胡;我对技术本身是毫无兴趣的，我只对我能用的技术感兴趣，技术于我而言就像材料、画笔一样，可以拿来直接使用。我并不觉得技术给人带来很多便利，这种便利有的时候是假的，它跟艺术本质上是一样的，有伟大的一面，也有另外一面。

艺：那么反过来说，你在具体创作的时候会不会刻意地选择一种所谓的低技术手段？比如控制数字或其他技术在你创作当中的比例。

胡：其实所有艺术家用的技术都是低技术，也有一批艺术家用新媒体做出了生物艺术，他们选择与专业技术团队或实验室合作，可能在这一块他们用的是高技术，但在我看来这离艺术还是有一定距离的。艺术没有必要追求高技术，因为这是没有意义的。艺术的本质是要把很多事物退火、沉淀之后，再去做判断，而不是把一个从烤箱里刚拿出来的热乎乎的东西直接放在展厅。相反的，科技可以从实验室里刚拿出来就发布，这是科学的思维方式，而艺术的思维方式是滞后的，是要冷静地;去判断、去怀疑才能产生结果的。

艺：从这个角度上讲万物是平等的，就是纳米和黄金是平等的。

胡：它们在艺术家眼中都是材料。艺术和科学是两种不断制衡的力量，不能完全靠科技去拯救艺术，所以我的创作纯粹是从具体可能性和表现的层面来考虑的。比如绘画有它的局限性，那么我可以用影像，若影像还是有局限性，大多观众不会把影像看完，我便用技术手段把时间压缩，比如《低级景观》就是把时间压缩，观众没有必要把所有作品看完，进展厅看一眼就能大概了解，观众较容易接受这种更有效的呈现方式。这种方式提取了影像和装置的优点，回避了它们的局限性，通过技术手段把它们组合在一起，这是我的思考方式，并不是从技术本身去思考。

艺术与欲望的本源

艺：你刚才提到整合或结合，让我想到最近有个流行的概念叫“沉浸式”，但这个概念已经被过度消费了。你是怎么看这种所谓的多感官体验的？

胡：“沉浸式”这个词已经被彻底地消费了，它不应该只是形式上的粗暴的将观众包围在多个投影组成的空间中。我认为“沉浸式”的本质是空间的可能性，简单来说是空间能够给作品带来的可能性，让作品更有表现力地体现主题。我之后可能会把影像、装置、新媒体，甚至是一些剧场的声音等，协调地结合在整个现场，让观众去看，而不是简单地铺满展厅。一直以来，我对观众走到一个空间中最直观的反应很感兴趣，看展是一个整体的体验，观众的动线、视觉、听觉、嗅觉等元素都应该被考虑成作品的一部分，这才是真正的沉浸式。艺术家要把所有的味道、灯光再细化，把这些媒介以舒服的方式呈现，让观众愿意留在这个空间中，在里面走动、感悟、反思，真正地进入作品里去品味。

艺：但若要试图营造这样的空间，从另一个角度来说，它一定不是“爆款”或是“网红”，因为无法满足大流量。

胡：我对大众是有信心的，大众的口味是被塑造出来的，因为他们不断地接触到“爆款”“网红”，才会形成追捧，如果艺术家不断地给大众不一样的东西，更内敛、更有深度的空间，观众甚至可以进到这个空间待一整天。我有信心大众可以接受这样真正的沉浸式的展览，他们还是愿意追求内容，愿意去看事物本质的，大众也是会慢慢升级的。

艺：谈了比较宏观的问题之后，我们再回到你个人身边，刚才提到身体是一个人共性的根本诉求，那就你个人的经验而言，第一次参与当代艺术的创作是在你父亲的作品中戴着泳镜出镜，这是否是你艺术道路上另一种很具体的影响？

胡：父亲的影响是不可否认的，但具体来说生活的方方;面面对我都有影响。从童年的无聊开始，我先是本能地觉得艺术比枯燥的上课好玩，后来一点一点发现艺术有意思的地方。初中时我拥有了自己的摄像机，第一次有了表达的欲望，找到了自我价值，当然这也脱离不了童年时看我父亲、徐震、杨福东等艺术家拿着DV拍摄的影响。到了高中我受到韩寒的触动，开始写小说、看电影，人生的轨迹从那时开始偏向艺术。无论是写作、拍摄、画画，都是表达，只是媒介不同。追求文艺，想与众不同，拥有表达的欲望，这些可能就是艺术的本质。

艺：那么在你走上艺术道路之后，面对父亲这位就在你身边的知名艺术家，你们在创作当中会有一些互动吗？比如互相评价？你最喜欢父亲的哪件作品？

胡：现在他基本上不会过多地评价我的作品，因为我一年中创作的作品很多，展览频率其实远远要高于他，我们不会也来不及过多地讨论。于我来说，我会比较喜欢父亲的小件作品，或是有特别的点让我耳目一新的作品，我会思考这个点为什么我没有想过。我父亲的学习能力很强，他有时会将沉重的内容与流行的新媒体展览方式结合。但有时大件作品会让我感到很累，似乎压着它们的东西太多了，我更喜欢轻松的表达方式。

艺：近期还有什么新的关注点是你想做到作品里的？

胡：接下去可能是把《窗外无窗》的一些作品再做梳理，顺着这个主题再往下思考。近阶段，我渐渐地更偏爱摄影之类的媒介，就像我刚才说的，就是做新媒体太累，要调动各种资源进行整合，这样的整合需要很多精力。攝影是一个清淡的调剂媒介，可以在我的新媒体创作途中带来一丝轻风。