越剧唱调研究(二)

洛 地

内容提要:越剧兴发于20世纪初,始以男班,继以女班,随着以两乐句为段、二乐段为式的“二段(四句)式”为结构,具有正、反调配置的基本调[尺调][弦下调]的创立,成为我国民族戏曲中一个以女性为主演唱的,以宛转如歌、长于抒情的旋律和细腻、缠绵、多姿的润腔为特色的剧唱取胜的品种。

三、[尺调]唱调的基本乐式

[尺调]唱调的确立,是越剧成熟的标志,所谓越剧唱调即指其[尺调]唱调。

(一)基本乐式

[尺调]唱调的基本乐式,是以两句为段,两段为式的“二段(四句)”式,如:

谱例1

[尺调]唱调基本乐式——“二段(四句)”式的构成,大致有以下几个方面:

1.调

越剧自开始用丝弦乐器伴奏唱调起,即用(主)胡琴指法调的称谓来命名其唱调。

如主胡以6、3(四、工)定弦的称[四工调],以5、2(合、尺)定弦的称[尺调](见表1)。

在越剧中,“尺调”这个称谓,包含有三重意思,为定弦、调高、唱调。[尺调]即指以5、2定弦的,1=G的胡琴所伴奏的特定的越剧唱调。

指法调称谓 定 弦 律位 调高 工尺谱唱名 唱调称谓尺调(尺字调) 5 、2 d、a 1=G 合、尺 尺调四工调 6 、3 d、a 1=F 四、工 四工调正宫调(正调) 1、5 约d、a 约1=D 上、六 丝弦正调

2.乐式结构

[尺调]唱调的文辞,以上、下两个文句构成一段;[尺调]唱调音乐亦以两个相互呼应的乐句构成一段,文体的段与乐体的段是相合的。

[尺调]唱调是以两个互相呼应的乐段所组成。这两个乐段的文体句式是相同的,板眼节拍是相同的,字位板位是相同的,旋律进行是相同的。因此,这两个乐段可以非常融洽地相连接,构成[尺调]“二段(四句)式”的基本乐式结构。

同时,这两个唱段又是有差别的,它们的差别集中表现在两个唱段的不同句末落音及由此而来的音列。如上例第一个乐段的乐句落音为“2,1”,其音列为“12356”,根据乐段结音,可称为“1结音乐段”,简称“1音段”;第二个乐段的乐句落音为“6,5”,其音列为“56723”,根据乐段结音,可称为“5结音乐段”,简称“5音段”。两乐段连结,可以“2,l;→6,5”来表示,即为[尺调]“二段(四句)式”的基本乐式结构,丰富多彩,千变万化的[尺调]唱调,即以“2,1;6,5”为基础,并具有鲜明浓郁的风格特色。

3.句末落音

[尺调]中最稳定的句末落音是“5音段”下句落5;其次为“1音段”下句落1。

上句的句末落音是不稳定的,可变的,通常是“1音段”上句多落2,“5音段”上句多落6(见上例)。

在[尺调]“二段(四句)式”的唱调中,四个乐句有四个句末落音。在下句落音稳定,上句落音可变的前提下,四个乐句的四个落音可和各种安排处理,其中最为基本的典型的句末落音,按其乐句句序排列是“2,1;→6,5”。

4.旋律走向

谱例2

5.音列

[尺调]有“12356”和“56723”两种音列。两段四乐句的[尺调],可以是“12356”音列的,如:

谱例3

也可以是“1音段”的“12356”音列,“5音段”的“56723”音列相连接,如谱例1《庵堂认母》,又如:

谱例4

“1音段”(“12356”音列)

“12356”音列和“56723”音列又可互相交错,也可以在一个乐句内发生,更加上在运用润腔、细腔时,对旋律、落音加以细致、繁复的华饰,从而在实际演唱中,使[尺调]“二段(四句)式”在音列及音调旋律上,呈现出丰富多彩、千姿百态的变化来。

谱例5

6.基本过门

[尺调]基本过门无论用于启唱或为连接唱句,相共同的是:节奏,其基本节奏形态,是;旋律,围绕在板位上的骨干音,以邻音作反复的回旋和华饰。同时,受着“尺调”胡琴散声的制约,使其基本过门的旋律进行,有着鲜明的“尺调”弦法的色彩:

谱例6

[尺调]有以骨干音分别为1、2、3、5、6的五种基本过门。

(二)基本乐式的变化

[尺调]的基本乐式为“二段(四句)式”。当配唱四句文辞时,基本乐式可以与之完全相合。在以“二段(四句)式”的[尺调]配唱四句以上、十数句乃至数十句的长篇唱辞时,其基本乐式可以作种种的变化。

“二段(四句)式”的种种变化集中的“1音段(2,1)”与“5 音段(6 ,5 )”的使用、连接上。具体地可以这样说,在配唱长篇唱辞时,其唱腔是在“二段(四句)式”的基础上,可以一段段地增加上去,所增加的段,是“5 音段”还是“1音段”,原则上是可以任意的。譬如,八句一段的唱辞,其所配的乐段,可以是:“2,1;→6 ,5 ;-→6 ,5 ;→6 ,5 ”

1.乐段的连接

在[尺调]唱段中,“1音段”与“5 音段”的使用、连接,有以下几种情况:

(1)在“2,1;6,5”的基础上,“5音段”不断反复;“2,1;”这是很常见的。

(2)在 “2,1:6,5”的 基础上,“1 音段”不断反复;“2,1;→2,1;→6,5”或”(少见)。

(3)“1音段”与“5 音段”任意的交错连接,如:“2,1;→6,5;→6,5;→2,1;→2,1;→6,5”“6,5;→2,1;→6,5;→6,5;→6,5”,等等。

2.句末落音的变化

[尺调]上句的句末落音是不稳定、可变的。在下句句末落音为1的“1音段”中,其上句句末落音可以是:

[尺调]中,有一种特殊的句末落音连接顺序是“2,3;1,5 ”,这种落音顺序的连接是很稳定的,近似一种程式。

以上“1音段”或“5音段”上句的种种变化的句末落音以及“2,3;1,5 ”这种特殊的落音顺序,都可以随意地加入乐句的基本组合、连接中,使[尺调]乐句的使用、连接,更加富于变化,并且呈现出“以12356”音列和“567 23”相综合的越剧[尺调]的音乐风格来。

3.扩板与耍腔

[尺调]中各个乐句都可以根据场上演唱的需要而加以扩板。最常见的扩板,在七字句的“三字脚”,即变基本形态“一二三四|五六七-|”为“一二三四|五-|六-|七-|”。整句扩板相当于基本位板的慢一倍,即变“一二三四|五六七-|”为“一-二-|三-四-|五-六-|七---|”,它只有和基本形态形成对比时,才有意义。

文句“三字脚”扩板的形态常与不扩板的基本形态相杂使用,其情况大致上是:

(1)在唱段内部,若干个基本形态的乐句接以一个扩板形态的下句,这个扩板形态的下句常是唱段内部的分断。如上文例中的“琴棋书画|件-件-|会---|”。

(2)在唱段尾,通常使用一个扩板形态的下句,以加强唱段的结束感,用以结煞唱段。如下文例中的“我不能与你|夫妻--|共---|----|”。

(3)若干扩板形态的上、下句连续使用,其最末一个下句,亦具有分断的意味。

耍腔:

[尺调]乐句耍腔的部位,一般皆在文句的最末一字上。[尺调]各个乐句原则上都可加以耍腔。在音乐,加以耍腔使乐句得到伸展,这也是一种扩板。[尺调]各乐句耍腔,有其共同的形态,即所加的腔从文句的末一字起,至其后的板位上落,长度一般为增加一板。各乐句耍腔的旋律走向是基本相同的(见下左图)。下句“三字脚”扩板的唱句,落音为5,在板(见下右图)。

下句加腔,特别是落5下句的加腔,在唱段内部,作为分析;在唱段末尾,作为结煞;尤其是扩板形态的落5下句加一板耍腔,是[尺调]唱段结煞的典型句式。

耍腔部位特殊的,有在文句末尾倒数第二字上的加腔,用于唱段结煞:

文句倒数第二字加腔,具有唱说摊簧的特点。

还有一文句两处加腔的:

4.清板与混板

越剧唱调源发于唱说摊簧,它一直保存着唱说摊簧“起、平、落”中间的“平”无伴奏、徒歌清唱的这种演唱方式。这种在一唱段的中间,只用鼓板击节、不用主胡等乐器伴奏、无过门的徒歌清唱部分,在越剧称为“清板”;与之相对的,用主胡等乐器伴奏,并有过门的部分,称“混板”,即:凡使用“清板”的唱段,必从“混板”起,接唱“清板”,以“混板”结束。

“清板”部分,可长可短,句数无定;通常用于[慢板]或[慢中板]中。一长唱段又可以不止一次使用“清板”。

“混板”接“清板”,通常以上句为“混”接下句“清”为“正格”。此提示转接的上句,通常是用“三字脚”扩板,其文句末字唱腔短促下滑,接以“清板过门”——称“掼清板”。下面是一个最常见的“掼清板”传统谱例:

“清板”的唱腔,原则上与非“清板”的唱无异,唯因其无伴奏,故行腔上细腔、润腔使用更多,更为委婉,并以56723音列组成的“5音乐段”的两句“6,5;6,5”反复使用为多。

“清板”通常以其下句接上句“混板”。以提示转接的下句,通常是用“三字脚”扩板,末了唱腔加一板耍腔至5,起过门接唱“混板”上句,或直接连接“结煞过门”结束唱段。下面是一个“清板”接“混板”的常见的传统谱例:

以上是最基本的情形,在各种情况下,“掼清板”、清板唱腔、复起混板,可以有许多变化。

越剧的“清板”唱腔,舒缓、清晰、透明,能极大地抒发越剧唱调委婉、曲折的风格,听众不仅能清楚地聆听唱辞,又能领会演员在润腔、音准、音色、韵味等诸方面的艺术功力,从而成为越剧唱中的一大特色。

“清板”又有用琵琶、洞箫作随唱伴奏(及过门)的做法,因不使用主胡,仍称“清板”。

使用“清板”的唱段谱例见后文(本文的后续连载)。

[尺调]基本乐式结构“二段(四句)式”(“2,1;6,5”)不仅有句末落音和乐段连接的种种变化,还有因速度、节奏、文句句式、伴奏形式以及主胡指法调的不同而又有种种变化,这种种变化的结果,形成了[尺调]唱调的“系列”。

(未完待续)