论影视视觉文化语境下传统元素的“消”与“融”

陈珊珊

摘 要：在后现代社会图景中，作为“舶来品”的影视视觉文化在中国土地上日渐发展壮大，影视产业也逐渐成为国民经济中的重要组成部分。我们不能轻易断言中国影视产业发展的优劣与否，因而只能试图从冰山一角来窥探它的全貌。本文将以“中国红”元素作为切入点，从传统与现代、历史与未来、本土文化与西方潮流的碰撞与融合中剖析我国影视视觉文化语境下传统元素的“消融”现象，即影视产业在不同阶段的“走红”与“西化”，从而探讨国人当下的境遇与责任。

关键词：中国红 影视视觉文化 消融 走红 西化

影视视觉文化兴起于西方，我们可以从海德格尔的“世界图像”、本雅明的“机械复制时代”、居伊·德波的“景观社会”、波德里亚的“仿真包围”中看到这个“舶来品”的潜在力量。当它来到中国，中国民众的10多亿双眼睛更是为它提供了滋长壮大的温床和利润可观的消费市场。与此同时，中国红作为中国的文化底色，历经千百年岁月砥砺方凝聚成一份不可复制的中国情怀。但是在后现代社会中，纵使它有上溯千年的文化源流，却也同样需要观众的注视与观照。这便意味着，它的存在与发展离不开视觉文化的羁绊。

一、“融合”：影视视觉文化的走“红”

红色是三原色和心理原色之一，在色彩运用中具有举足轻重的地位。而对于国人来说，红色更是传统文化中一抹无可取代的亮色，是中国人的文化图腾和精神归依。因此，它有一个十分动听的名字——中国红。中国影视创作者在早期的色彩运用中似乎存在着对中国红的情有独钟。他们将中国红元素与影视技术巧妙融合，用亮丽的红色尽情阐释我泱泱大国的文化底蕴，从而使“中国红”元素在视觉话语场中占有了一席之地。

早在五、六十年代中国第三代导演登上历史舞台时，一股走“红”潮流便开始在影视圈中悄然涌动。谢晋导演作为第三代导演的代表，其作品就不乏 “红”色元素。从57年的《女篮五号》到80年的《天云山传奇》，再到89年《最后的贵族》，我們看到了各式各样各具内涵的“红”，象征着主人公们的荣誉、热情和希望。

《女篮五号》是中国第一部彩色体育故事片，无论是镜头中充当背景的故宫，还是演员们在赢得胜利国歌奏起时的一身红色队服，都让人想到了两个字——中国。也许，只有红色，才能将那凌驾于个人之上的属于集体的荣誉阐释得如此直接而动人。代表了荣誉与尊严的红色与中国早期的图腾崇拜有着密切的联系。我国尚红习俗由来已久，远古人类的血崇拜催生了早期的“中国红”色彩意识。原始人在狩猎时，往往会把猎物的鲜血涂抹在身上以显示自己的成功。红艳的鲜血象征了人们的勇气与荣誉，血崇拜说明原始人对“红”色彩的认识不再局限于外在的视觉观感，而已上升为一种内在的象征性比附。这种内涵被后人所继承，并自然而然地运用到影视作品中。

《天云山传奇》中的冯晴岚是爱和美的化身，而她那条鲜艳的红围巾则是她光辉人性色彩的凝聚。正是这条红围巾，向我们展示了那冰天雪地里炽热的爱情与灰暗道路上美丽的希望。那是一种对希望的追求，一种对光明的渴望。我们知道，太阳是万物生长的能量来源，进入父系氏族社会后，耕作文明更让人们意识到农业收成与太阳之间的密切联系，从而加深了人们对于太阳的崇拜。影片中的红色既被赋予了太阳的寓意，也代表了光明与希望。

“中国红”有着婉约、含蓄的一面，因此也十分符合女性的审美取向。对于女性导演来说，“中国红”同样是她们镜头下具有代表性的传统符号。想起李少红，我们就会想起那部像莎士比亚戏剧一样充满艺术气息的《大明宫词》。从建筑到家具，从演员身上的服装到配饰，从充当背景的艺术陈设到脚下的红毯，李少红导演不惜花费重金置景、准备道具，使我们看到了一个近乎真实的唐朝，一个不乏红色的时代。

但我们也必须意识到，李少红导演对于红色的精益求精并非完全出于个人的喜好，也并非出于偶然。唐时人们对于红色已经有了广泛的运用和专门的规定，并与中国的儒家文化有着密切的联系。在儒家的美学思想里，“朱”是“五方正色”之一，喻示美好的德行，可以区分尊卑贵贱。《大明宫词》以皇室为主要叙述对象，自然离不了作为“五方正色”的中国红。从这部电视剧中我们便可以看出，李少红导演对于传统的坚持和对色彩的准确选择堪称典范，这是现今许多商业化生产的电视剧所不能企及的。

其实从心理学上来看，无论是影视创作者一开始对“中国红”的自觉运用，还是观众在观看时对“中国红”影像造型的共鸣，都可称之为一种“集体无意识”。现今电影界的执牛耳者张艺谋曾坦言：“我是陕西人，陕西的土质黄中透红，陕西民间就好红……他们那种风俗习惯影响了我，使我对红颜色有一种偏爱，然后我又反过来去表现这种红颜色。”[1]许多观众耳熟能详的作品，像《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《我的父亲母亲》等，我们都能从中发现颇具“中国红”特色的影像造型。

“中国红”是中华民族的信仰，是中国人的“国魂”。当影视创作者将其运用到影视作品中时，或许他们也没有意识到自己的“红色情结”。而事实证明，“中国红”对于中国观众来说是极具亲和力的，因为它有着浓厚的本土气息和历史底蕴，能够在色彩斑斓的视觉话语场中脱颖而出，引起观众的“共鸣”。 “中国红”元素在影视视觉文化中具有唤醒观众的原始记忆的功能，能够通过对集体无意识的挖掘来唤起观众与影像的共鸣。一旦这种创作个性和审美习惯物化为影视作品，走红趋势便水到渠成，影视视觉文化也自然而然地打上了“中国红”的烙印。

二、“消逝”：影视视觉文化的“西化”

图像时代的来临为“中国红”打开了一扇新的艺术之门，使其得以通过镜头来展现自己厚重的历史底蕴和民族内涵。然而，随着工业社会、后殖民主义、文化帝国的形成，视觉文化在获得越来越多的话语权的同时，也不可避免地开始了对本土元素的排挤。作为本土传统文化的代表，“中国红”元素就是其中的典型。或许在影视视觉文化早期的发展中，这种影响还是微弱的、隐形的，但在视觉文化日渐成熟的今天，由外来冲击而造成的“西化”现象已经清晰可见。

首先，是文化工业化背景下影视作品的商业化生产和“中国红”的淡化。我们已经很难从《宫锁心玉》、《宫锁珠帘》、《倾世皇妃》、《武则天秘史》、《太平公主秘史》等作品中看到《大明宫词》的历史底蕴和文化内涵。具有东方好莱坞之称的横店影视城是文化工业化最明显的结果，而由此衍生的拍摄场景的共用，则是众多电视剧作品的一大“特色”。重复的背景、过于现代化的道具构造了一个个虚无的历史环境，我们自然难以在不真实的历史背景中找到与之相应的“中国红”元素。毕竟，秦皇宫里没有周汉的色彩，广州香港街上也没有宋明的遗俗。以汉朝为背景的诸多电视剧如《大汉天子》、《美人心计》，却都不约而同取景于秦王宫，让尚黑的秦朝与尚红的汉朝凑到了一块儿，这也算是当下影视创作商业化运转的一大创造。

中国影视产业试图对好莱坞模式进行模仿，向商业机制、消费主义转变，借用时尚元素来争取经济利益。但是，商业化逻辑和市场原则带来的不仅仅是高收视率和高票房，同时也可能是影视作品文化个性的丧失和影视创作者自有风格的弱化。

其次，是影视创作群体和接受群体内在意识形态的变迁和“中国红”的边缘化。文化工业既是一种产业，同时也是一种意识形态。影视视觉文化在图像的背后，还蕴含着整个社会群体的意识形态和世界观。事实上，中西方社会对于“中国红”存在不同的理解。在中国，“中国红”多是正面意象，代表喜庆、吉祥、团圆、健康……在电视剧中，展昭一身翩翩的红衣象征着正义;在京剧中，关羽的红脸表示赤胆忠心，李逵的红色印堂纹表示勇敢有胆量;闺阁女子的红肚兜象征少女的贞洁，“红色的蝙蝠对中国人来说，则意味着好运”[2]，“赤鸟被认为是瑞鸟”[3]。与此相反，西方影视中的红色蝙蝠往往给人恐惧的心理感受，《新约全书》中的红衣服娼妓是荒淫放荡的象征，《圣经》中的红色让人联想到地狱。西方宗教似乎对红色带有某种偏见。

在以强国文化为主导的后殖民社会里，西方影视作品也是西方意识形态的一种表达。文化全球化进程中西方文化对第三世界国家文化的辐射与单向性传播，正在深刻影响其它民族的文化认同。因此，寄寓了本民族文化信仰和图腾崇拜的“中国红”元素势必面临西方意识形态的冲击。中国第六代导演对“中国红”元素的边缘性书写似乎正在昭示着影视创作群体和接受群体的意识形态转变。张元《北京杂种》、贾樟柯《小武》、管虎《头发乱了》、娄烨《周末情人》中的红色元素都是苦闷、压抑、迷茫而叛逆的。特別是《小武》的主人公小武，作为一个被友情、爱情、亲情背叛的社会异己分子，他可谓是一无所有。因而无论是他那从不离身的红背心，女友梅梅店里的红色灯光，还是被朋友拒收的红包，都带上了那么点负面色彩，让人感觉到了与国古红色极不相称的悲凉。如果说《红高粱》中的红色元素是伪民俗的，构筑的是为迎合西方评委而自我异化的东方景观，那么第六代导演对民族文化的边缘性书写，则似乎是在营造一种对传统元素的叛逆姿态来迎合西方的意识形态，获取国际电影节的橄榄枝。基于此，“中国红”由正面意象向负面意象的转变也就不足为奇了。

三、反思 ：影视视觉文化的发展

“色彩是没有灵魂的，它只是一种物理现象，但人们却能够感受到色彩的表情。这是因为人们长期生活在一个色彩的世界中，积累了许多视觉经验，一旦视觉经验与外来色彩刺激发生呼应，就会在心理上引出某种情绪。”[4]因此，由“中国红”色彩衍生的吉祥价值取向是我们民族视觉经验的集体凝聚。如果按照马克思的观点——色彩是反映一个民族性格最直观的方式。[5]那么我们民族的性格应该是像鲜血、火焰、太阳一样积极向上，充满了激情和生命力的。

但是，技术与艺术的偏差，快感与美感的误区，历史与艺术的终结却让我们引以为傲的民族性格蒙上了一层阴影，使民族个性湮没在了影视视觉文化的洪流中。近年来，由谋利集团控制的好莱坞影视产业借助着科技优势和经济地位，对他国本土影视产业实行文化轰炸。在全球化初期阶段，全球化发展的背后实际上隐藏着文化的单向性传播。

对于影视创作者来说，消费主义的商业狂欢和第三世界的身份焦虑让他们不得不受到主流市场的限制，甚至被不自觉收编。但是，商业电影并不意味着对传统的背叛，内在意蕴和艺术创造也是影片独特的卖点。《花木兰》、《功夫熊猫》、《功夫之王》虽然有“东施效颦“之嫌，但无可否认它们确实利用传统元素成功征服了部分观众。正当我们如火如荼地山寨着好莱坞的商业大片时，功夫熊猫却拿起了筷子开始“偷食”中国文化，明目张胆地视其为自己的“盘中餐”。那些被我们轻易抛弃的传统元素却成了外国人眼中的美味佳肴，时刻欲被食之而后快。08年的《功夫熊猫》在中国卷走的票房不仅让好莱坞尝到了甜头，同时也让国内电影人尝到了苦头。

中国影视是要“面向”世界，而不是“走向”世界，是要与世界影视产业共繁荣，而不是弱化为其中微不足道的一部分。相对于西方影视产业而言，具有中国特色的东方景观才是我们在文化竞争中谋生存的重要筹码。例如《霸王别姬》中的脸谱、《西游记》中红孩儿的肚兜，以及其余影视作品中充当背景的紫禁城、将士们头盔上的红缨……这些与具有我国的婚嫁文化、建筑文化、艺术文化相对应的影像造型将使中国影视作品获得一种具有内在感染力的的所指系统，将让西方人感受到：中国影视也有自己的标签！树立这种坚定的本土追求不仅不会使我们被时代抛弃，反而会使我们更具同时代接轨的民族自信和民族个性。

因此，在全球化的进程中，我们不仅要意识到自己的边缘化处境，更要学会借鉴他国影视的本土追求。以韩国为例，他们对于儒家文化的继承和敬畏，让我们这个被儒家文化浸染了千年的民族自愧不如。电视剧《明成皇后》和《大长今》对两位散发着浓郁儒家文化气息的伟大女性的成功塑造，从某种程度上正体现了韩国影视对传统文化和现代文化冲突的巧妙调和。

唇亡则齿寒，传统元素承载着我们一个民族的历史与文化记忆，而记忆的缺失将意味着最终的文化失语。等到影视视觉文化失语的那一天，我们也就没有个性可言了，因此，传统元素可“融”不可“消”。其实不仅仅是影视视觉文化，我们的民族文化也在面临西方强势文化“文而化之”的威胁。好莱坞已经学会了“使筷子”，而我们却还在为华而不实的刀叉所倾倒。若是不想成为他人的“盘中餐”，我们势必要学会文化自卫，学会保护本国的传统。

注 释

[1] 李尔葳：《张艺谋说》，春风文艺出版社1998年，第37页

[2] [美]莱雅翠丝·艾斯曼：《色随心动》，程西冷、张蔷译，中信出版社2011年，第46页

[3] 杨建吾：《中国民间色彩民俗》，重庆出版社2010年，第321页

[4] 蒋广喜：《色彩视觉表现》，天津大学出版社2010年，第14页

[5] 李东航：《从符号学来谈中国红民俗文化及其当代构建》，《文化生活》2011年06期

参考文献

[1] [德]马丁·海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2008年。

[2] [法]居伊·德波：《景观社会评论》，梁虹译，广西师范大学出版社2007年。

[3] 杨健吾：《中国民间色彩民俗》，重庆出版社2010年。

[4] 尹鸿：《尹鸿自选集：媒介图景、中国影像》，复旦大学出版社2004年。

[5] 陈旭光、戴清：《影视鉴赏》，北京大学出版社2009年。